《愤怒的日子》 Dies Irae在西方音乐中的运用以拉赫玛尼诺夫第二三交响曲为例Word文档下载推荐.docx
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A文章编号：
1001-5736（2014）03-0212-7
在音乐史上，音乐家对于某一曲调的引用或变化运用是十分常见的，其中来自宗教音乐的《愤怒的日子》备受作曲家的青睐。
《愤怒的日子》原为私人祈祷所用，14世纪开始包含在意大利安魂弥撒中，15世纪晚期进入法国安魂曲，是特伦托会议之后仍被保存下来的四首继叙咏之一，16世纪左右应用于复调《安魂曲》织体写作中。
随着器乐音乐的发展和作曲家所处地位的改变，《愤怒的日子》的曲调被越来越多的应用于世俗音乐作品创作，从柏辽兹的《幻想交响曲》到李斯特的《死之舞》、柴可夫斯基的《希腊之歌》、拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题狂想曲》、达拉皮科拉的《囚徒之歌》、再到雷斯皮基的《巴西印象》等都有对这一曲调的运用，由此可见这首曲调的应用范围之广。
并且《愤怒的日子》在不同作品中的形式和意涵都有所不同，例如在柏辽兹的《幻想交响曲》中，它被用以表现女巫出现的场面；
而李斯特的《死之舞》中则是象征死亡的来临等。
它的运用在无标题音乐作品中有着另一番含义，这就需要我们对作曲家及作品有更深入的了解。
在诸多作曲家中拉赫玛尼诺夫对这一曲调尤为热衷，他大量作品都运用了这一曲调，并且不局限于标题音乐作品，在奏鸣曲、前奏曲、交响曲中都有运用，由于篇幅限制本文在这里不能将这一曲调在其各作品中的运用一一详述，以拉赫玛尼诺夫的交响曲为例，看这一曲调在其中是如何运用的，是否有着拉赫玛尼诺夫个人的运用模式；
它仅仅是“死亡”的预兆，还是有着其它的寓意与内涵？
一、《愤怒的日子》旋法特征
《愤怒的日子》（Diesirae）又名《震怒之日》，其名称来源于歌词的第一句：
Diesirae，Diesilla。
它的作者至今仍是不确切的，多数认为是塞拉诺的托马斯于13世纪所作。
其他人则认为《愤怒的日子》歌词的产生要早于托马斯，因为人们发现在托马斯之前就有与其相仿的诗作出现，而诗作的末尾三行诗可能是托马斯所作，他更大的贡献是作为《愤怒的日子》的传播者。
这首歌词十分受欢迎，在托马斯之后陆续出现了很多这首歌词的各种变体，这与其内容是密不可分的。
歌词描述的是世界末日时人们跪在安拉面前接受审判的景象，这一内容不仅对教徒有影响力，更足以激发作曲家的想象力，如它的前三句歌词：
“那将是震怒的一天，举世化为灰烬，达味和西比辣都有预言。
将是何等恐惧，当审判者降来，严格清查一切时！
神奇号声布满天空，响彻各地所有坟冢，催起众生向审判者座前聚拢。
”[3]（Diesirae,diesilla,Solvetsaecluminfavilla:
TesteDavidcumSibylla.Quantustremorestfuturus,Quandojudexestventurus,Cunctastrictediscussurus!
Tubamirumspargenssonum,Persepulcraregionum,Cogetomnesantethronum.）这样的歌词和与之相配的素歌旋律深刻地将这一令人恐怖的场景描绘出来。
《愤怒的日子》素歌旋律遵循中古教会调式，为混合调式--多利亚调式和副多利亚调式。
调式的判断是根据其结束音和吟诵音得出：
其每一句的结束音都是d1，进一步确定则要看其吟诵音--大部分歌词只唱这个音高，它为圣咏的吟唱提供了稳定性。
旋律第一句的吟诵音为f1，得出其为多利亚调式。
第二句吟诵音又转移到la1音，则为副多利亚调式。
之后又回到f1音，如此反复，因此其调式为混合调式；
它在音域上也极具优势，将构成旋律的音符由低到高排列得出其音域为：
a-c2，虽然旋律起伏较小，但音域却超过了一个八度。
它的旋律多为围绕吟诵音的级进进行，以二、三度的进行为主。
如谱例1中第一短句的八个音符，也是作曲家最常变化运用的短句，它由小二度到小三度再到二度、三度、二度的进行，并且是围绕吟诵音f1进行的，其后每小节的旋律走势和音符数量都与这一小节相似，跳跃幅度较大的大都位于换气前后的两个音符或停顿处前后两个音符，而这样的旋律走势与音符数量具有短小音乐动机的特征。
全曲的统一性集中体现在每一节的末音相同，除此之外，其统一性还体现在第一小节旋律音型在全曲的变化统一之中。
[1]
这一曲调凭着其自身的音乐和内容特征不仅运用于宗教的礼拜仪式中，随着器乐音乐的发展，它逐渐步入世俗化，不仅功能性有所转变，而且逐渐在人们心中成为某一象征或一种心理预示。
二、拉赫玛尼诺夫作品中的《愤怒的日子》
宗教音乐对于拉赫玛尼诺夫有着特殊的意义，他的祖母对宗教非常虔诚，经常带他去周围的修道院和教堂，在那里东正教堂的礼拜仪式和教堂的钟声给拉赫玛尼诺夫留下了极为深刻的印象。
他创作的一些礼拜仪式作品颇为人们喜爱——《晚祷曲》、《守夜仪式》等。
拉赫玛尼诺夫的许多作品都引用了宗教音乐曲调，其中《愤怒的日子》对他尤为重要，拉赫玛尼诺夫可能是在参加礼拜仪式时对这一曲调有印象，也可能是通过钢琴演奏或担任乐队指挥接触到这一曲调的，他对柏辽兹的《幻想交响曲》、李斯特的《死之舞》、圣-桑的《骷髅之舞》都颇为熟悉，这些作品中都明显运用了《愤怒的日子》的音乐曲调，而在拉赫玛尼诺夫崇拜的柴可夫斯基和穆索尔斯基的作品中也有这一曲调的出现——《新希腊之歌》、《荒山之夜》。
在拉赫玛尼诺夫1931年与音乐理论家约翰的信件来往中可以看出，他更可能是是通过音乐作品接触到这一曲调的，因为他对于这一曲调的来源等并不熟悉：
他告诉我，他对《愤怒的日子》这首中世纪非常著名的圣咏很感兴趣，仅以它的开始旋律为作曲家（包括他自己）所知，常在不同的作品中作为“死亡主题”运用。
然而他想得到这首葬礼圣咏的全部音乐。
如果它存在的话（尽管他并不确定）。
他还是询问了它的来源——没有解释他热衷于它的理由……。
[3]
拉赫玛尼诺夫的《死岛》、《帕格尼尼主题狂想曲》、《交响舞曲》、《第一奏鸣曲》、《第二交响曲》、《第三交响曲》等三分之一以上的作品都运用了这一曲调。
而交响曲在拉赫玛尼诺夫的作品中有着较为重要的地位，虽然它没有其钢琴协奏曲及前奏曲那样引人注目，但在众多交响曲中仍有一席之地。
《愤怒的日子》的运用在他的交响曲中有着不可忽视的作用。
1897年拉赫玛尼诺夫《第一交响曲》首演的失败使他受到重创，其有生之年这部交响曲都未再次演奏。
1945年经过音乐学家亚历山大·
奥索维斯基重新谱写后于莫斯科上演。
[4]拉赫玛尼诺夫在姑妈一家的悉心照顾和神经学家达尔博士的治疗后，恢复信心创作了《第二钢琴协奏曲》等优秀作品。
1906年他辞去指挥一职去德累斯顿过冬，在此期间创作了《第二交响曲》，这也是时隔近十年再次尝试交响曲体裁创作，并于1908年圣彼得堡首演时亲自指挥，这部交响曲为他赢得了格林卡奖及一千卢布。
十月革命爆发后战乱在全国蔓延，拉赫玛尼诺夫离开了俄罗斯，自此没有踏入俄罗斯故土。
在国外他虽然也创作了一些作品，但数量远不及在国内所作。
这时期的作品如《第四钢琴协奏曲》、《帕格尼尼主题狂想曲》等还是具有一定代表性的。
《第三交响曲》（1936年）是他晚期的重要作品之一，其蕴含了拉赫玛尼诺夫晚年对于故土的思念、人生的体悟及对死亡意涵的思考。
拉赫玛尼诺夫在这部交响曲中改变了传统的交响曲形式——只有三个乐章，但在慢板乐章插入了一个快速的谐谑性段落。
下面就对《愤怒的日子》在拉赫玛尼诺夫第二、三交响曲中的具体运用进行分析与总结：
三、《愤怒的日子》具体运用
《愤怒的日子》的运用在《第二交响曲》中虽然所占篇幅不大，但起到了重要作用，它不仅出现在每个乐章的前几小节，而且参与构成了第三乐章的主题旋律；
它在《第三交响曲》的三个乐章中也都有所运用，所占篇幅较《第二交响曲》有所扩展，主要应用于第三乐章，是这一乐章构成不可缺的部分。
为了便于系统梳理，这一部分将依照《愤怒的日子》在第二、三交响曲中的具体运用方式进行分类,虽不能够做到面面俱到，但尽量将拉赫玛尼诺夫对这一曲调具有个人风格的变化运用展现出来。
经过分析后发现，这两首交响曲多运用的是《愤怒的日子》前四个音符，稍有扩展的则引用其第一短乐句，即前七个音符（见谱例1）。
以下将依照原型引用、模进发展、附加“前缀音”和旋法的内部扩展这四种运用方式进行剖析：
[1]
（一）原型引用
原型引用是最易于辨认的，这两首交响曲中大量运用了这一方式，但在节奏、旋律织体构成等方面有所变化，使得其在相同之中又有着不同之处，所表现的情绪也是不尽相同的。
这一动机的原型在《第二交响曲》第一个乐章的引子部分就出现了：
在大提琴和低音提琴奏出两小节旋律后，管乐器部分以浑厚的织体齐奏出《愤怒的日子》前三个音符，虽然第四个音符有所改变，但在旋律进行上仍遵循下行半音到上行半音再上行的波浪状旋律走势；
在《第二交响曲》第一乐章的末尾，《愤怒的日子》在双簧管和大管奏出的旋律上变化出现，将曲调的旋律线隐藏在内声部发展，其对于这一乐章的首尾呼应起到一定的作用。
《第二交响曲》的第四乐章中，《愤怒的日子》首先出现在双簧管部分，它改变了曲调原来的强弱关系，将第一个音符置于弱拍，而在音响上，它则隐藏于长笛、小提琴构成的旋律之下，像是在低声的吟唱着：
《第三交响曲》中也不乏这一用法，在疾风骤雨似的引子之后，大管与双簧管以微弱的音响奏出第一乐章的主题：
双簧管以e2-d2-e2-c2、a2-g2-a2-f2，之后又回到e2-d2-e2-c2，大管则在双簧管吹奏第二个动机时进入，与其齐奏曲调动机，虽然拉赫玛尼诺夫将第三拍的节奏改为切分形式，将前两个音符的小二度关系更改为大二度，但听众仍能听到如同在诉说自己命运的曲调动机。
《第三交响曲》第一乐章的214-215小节中，《愤怒的日子》动机再次出现，但是以有所变化的原型出现，拉赫玛尼诺夫将曲调动机拆分为三个乐句：
第一个音置于第一句旋律的句末，之后按照第一句的两个八分音符和两个四分音符的节奏模式依次将余下的动机音符填入。
长笛与第一小提琴先行进入，第二长笛与第二小提琴演奏的这个动机晚其一拍进入，这样就使得动机的首个音符位于小节的第一拍，即为强拍。
进入时间的不同导致了动机两次演奏强弱对比，又由于其旋律的演奏位于长笛和小提琴的较高音区，因此发出刺耳的声音，再配以不断下行的曲调旋律，塑造出怪异的音乐形象：
而在《第三交响曲》第一乐章的222-226小节中，双簧管和大管相继奏出由曲调动机构成的乐句起句，但与前一个例子不相同的是，它并没有改变曲调音符的强弱关系，而是以较小的力度、较为轻快地奏出这一曲调，缓解了之前的紧张、怪异氛围，为进入再现部做好准备。
在《第三交响曲》第三乐章的95-103小节，第一小提琴和第二小提琴各自演奏的旋律上也有这一曲调动机的出现，它们在横向旋律进行中以模进形式推进旋律发展，调性也随即发生改变，由D大调转向G大调又转回D大调。
而在纵向上又形成了模仿的旋律织体。
除此之外，这一曲调动机还以号角式出现：
在小号奏出号角式的曲调动机后，小提琴奏出与谱例14相似的旋律，仅在音高上有所变化。
然而这一曲调并未消逝，它随即又
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