世纪风云中的历史记忆与民族影像《中国当代电影发展史》序Word下载.docx

世纪风云中的历史记忆与民族影像《中国当代电影发展史》序Word下载.docx

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1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。

1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。

从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；

在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。

中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。

电影在中国显示了与生俱来的商业本性。

1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。

1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。

1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。

1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。

1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。

影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。

1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。

1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。

中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。

　　新中国电影的历史命名

新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：

现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。

在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。

放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。

为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。

取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。

恩格斯说过：

“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。

”根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式，我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。

而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部着作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。

其次才是它们诞生时代的社会及其作者。

它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。

这样，电影史学的“样式”就发生了变化。

它所提供的历史内容也就与过去的史学着述不尽相同。

应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。

另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。

《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将两岸三地统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。

它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。

对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。

我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；

它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。

在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学着作。

为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名着改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。

我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。

后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。

这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。

本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰着者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。

近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。

人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。

我们认为：

作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。

而应当站在事实判断的立场上给是/非、真/假下定义。

进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。

比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。

既包括“文革”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。

我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。

我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。

　　叙事题材：

新中国电影史学的基本范畴

题材是中国电影艺术创作中的“高频语汇”。

影片的题材划分是一个电影美学问题，同时又是一个电影史学问题。

在此，我们之所以根据影片的表现题材来划分不同影片的历史脉络，这基于以下原因：

首先，题材比类型在中国更具有现实意义。

在我们的电影艺术创作中，往往是根据电影的表现题材来确定的它相应的表现方法，进而在这个基础上建构电影的美学风格。

离开影片的叙事题材，其他相关的创作问题就失去了基础。

其次，在中国由于相同的题材，处理的方式不同，完全可以产生迥然不同的影片。

如影片《血色清晨》、《民警的故事》和《埋伏》都是以刑侦为题材的作品，但是这些影片在叙事结构和表现形态上都具有明显的“反类型”的艺术特征：

它们不再是像通常的类型影片那样去塑造一个超级英雄和与他相对应的超级恶棍，也没有把刑侦破案作为全片剧作冲突的焦点；

而是将刑侦的情节性母题作为影片的叙事背景，凸现在前景的是一个文化被践踏后的乡村教师的惨剧；

是由“小人物”扮演的、被偶然失误所造就的“英雄”；

是一系列由长镜头所组成的流动而又真切的现实图景——这些手法都与类型影片的叙事方式截然不同，所以如果把这类影片放在类型片的范畴里来分析，那么不仅不能真正概括出中国类型电影的美学特征，反而还会产生诸多歧义。

而把这些影片放在叙事题材内来分析，便能够更加准确地把握其创作主旨。

我们知道，战争影片在西方电影史中时常是作为类型影片来处理的。

好莱坞的战争影片《巴顿将军》、《野战排》既是战争片，又是标准的类型电影。

而在中国，战争影片，特别是重大革命历史题材的影片基本上都是作为一种“主旋律影片”，这种电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是像通常的类型影片那样是一种电影企业的商业行为，而是一种由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的既定任务。

至于它所产生的票房价值，只是附带在其社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是这类影片追求的主要目的。

所以诸多的革命战争历史影片并没有也不能列入类型影片的范畴。

而把这些影片放在战争题材的历史范畴里来讨论，符合中国电影的历史国情。

所以说，决定电影性质的不仅存在于电影本身中，还源于我们特定的文化，特定的社会政治体制。

是社会决定了电影最终的历史归属。

而我们对历史的描述则应当最大程度地忠实于客观历史本身。

为此，我们采取了这种电影题材史的分类写作方法来描述新中国电影50年的发展历史。

　　新中国电影的六个历史时期

关于电影史的分期问题，并不是一个区域性的史学问题，因为它不仅仅涉及到地区、时代，更重要的是它将涉及到对电影历史划分的标准这样一个电影史研究的核心问题。

关于中国电影的历史分期，在电影史学研究领域，有两种典型范式：

第一种以生物周期论为理论范式区分电影艺术发展的不同历史阶段。

它将整个电影史划为5个时期：

这个分期具体的时间断代定在哪年哪月并不重要，重要的是，任何一种电影史学划代理论，它的合理性首先应当体现在理论方法的适用性方面。

但是，这个序列所提供给我们的关于电影史的缩略形式很难真正地适用于电影的历史。

因为在这样一个渐进式的生物进化论序列中，电影的历史被赋予了一种生物的特质，它有一个从生成到成熟的进化周期。

这就把一种艺术形式自然化、实体化了。

众所周知，电影确实经历了一个从无声到有声，由黑白到彩色的历史阶段。

但是谁能够断言，在艺术的独创性和完善性方面，今天的任何一部电影片能够比默片时代卓别林的黑白片更成熟？

同样，面对电影日新月异的发展趋向，谁又能够说，我们这个时代的电影就是全面成熟的、至善至美的艺术呢？

显然所谓“成熟”并不能恰当地概括电影艺术历史发展的真实形貌，因为它是一个带有终极限定的生物学术语。

尤其在对1949年以来电影艺术的历史描述中，这个划分序列采取了一种近乎是盲目的方法，在这个期间内，不论产生了多少不同的电影类型、形态，不论出现了多少不同题材、风格的影片，无论形成了多少不同的美学流派，这一切都统统地被这样一个笼子所罩住。

这实际上等于从理论上混淆电影艺术历史发展的实质。

这里明显地暴露出这种历史的划分理论与电影历史的真实存在之间无法弥合的深刻矛盾！

第二种以社会政治的历史分期为标准来划分电影艺术的历史分期。

这种划分方法实质上等于将电影史纳入到社会政治史之中：

大规模的集团生产方式和大众传播媒介特质使电影从根本上无法摆脱社会政治对它的各种制约。

为此，对于了解电影与社会政治的各种关系，了解不同历史时期国家的电影政策，按社会历史的格局来划分电影的格局固然能够显示出特定的适用性。

但是，对于电影的历史研究来说，由于其研究的重心直接指向的是电影语言的表述层面，所以，仅以社