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2、文艺美学研究对象文学艺术的审美经验是文艺美学的研究对象。

（包含直接经验和间接经验）

所以如此的两个理由：

西方当代美学的经验转向；

中国古典美学一贯的重经验传统提供了大量的资源。

文学艺术的审美经验具体内涵：

一、个人感悟性与社会共通性。

二、经验与社会实践。

三、经验与主体。

四、经验与想象。

五、经验与表现。

六、经验与快感。

七、经验与接受。

八、经验论与心理学。

九、经验与真理。

3、研究方法审美经验现象学的四个特征：

一、审美态度的改变性。

二、审美知觉的构成性。

三、审美想象的填补性。

四、审美价值的形上性。

文艺美学应该以“内部研究”为主。

历史优先、辅以逻辑。

第一章艺术的审美经验

1、审美经验是最基本的审美事实

①从具体的艺术审美活动中寻找最基本的审美事实。

②对审美经验作为最基本的审美事实的理论说明。

（审美对象与审美经验共同发生）

③艺术的审美经验一直是中西美学研究的重要内容。

（英国感性派的审美经验论、德国理性派的审美经验论、杜威代表的实用主义的审美经验论、现象学的审美经验论、中国古代美学基本上是一种经验式的、感悟式的美学，而非“美本身”的探索。

2、艺术审美经验的外延界定

艺术的审美经验（要关涉艺术，而“艺术”要宽容地容纳新的内容，但并非漫无边际）

审美的艺术经验（要进入审美，而“审美”是广义的，且不能忽视其与“非审美的互

动”）

艺术审美经验的两种形态（作者创作时的审美经验、读者欣赏时的审美经验。

）（心理过程相反、心理指向相反、两者以文本为中介相互连结相互交流。

3、艺术审美经验的内涵界定

走综合创新之路（坚持辩证思维的综合原则，不盲从一家一派，优势互补，求同存异）

艺术审美经验的哲学内涵（历史、主体[审美能力]）、客体[对象]不要偏废）

艺术审美经验的心理内涵（发生条件、构成要素<

感知情感想象理解>

、运行机制）

艺术审美心理的人文内涵（净化、审美教育、诗意地存在）

除以上三方面之外，我们还可以从不同时代、不同民族、不同艺术门类的角度来揭示艺术审美经验的内涵。

艺术审美经验既然是一种“经验”，当然首先是个人的，是以个体性为基础的，但从个体的审美经验里又可以归纳出不同时代、不同民族、不同艺术门类的审美经验。

第二章艺术的审美范畴

审美范畴是指人们对美、对艺术的感受和体验所呈现出来的审美现象，以及艺术美的基本类型和基本形态。

1、优美、壮美

优美指以和谐为基本特征，内容与形式高度统一，可亲可爱的审美对象和审美类型。

（其于生活，但又有神圣性、超验性）

近代美学中：

优美与崇高相对、优美由愉悦人的形象转为自由的象征。

心理学上：

不和谐人生的理想状态。

寓于关系中。

文化人类学：

特殊的人生状态的对象化投射。

壮美是优美与崇高的混合形态，它在内容上和内涵上是崇高的，在形式上是优美的。

心理学上看：

壮美是个体心理与现实存在之间的一种中间性形象。

文化人类学上看：

壮美的功能是帮助和促进沟通和交流。

（古代以崇高化的方式创造壮美、现代人以优美化方式创造壮美）

2、喜剧性（滑稽）、崇高

喜剧源于祭神。

中世纪排斥喜剧。

巴赫金：

喜剧性的民间文化具有解构统治意识形态和腐而不朽的社会秩序的功能。

（富有人民性之故。

喜剧既可批判现实，也可以自嘲，既可通过形象变形达到喜剧性效果，也可通过改变语境而达到。

讽刺、揶揄、反讽是喜剧性的主要形式。

机智（基础）、幽默（一种高级形式）

喜剧的结果是引起人们的笑和欢乐。

崇高主要指人类的一种情感和精神的境界，它一方面趋向无限性，另一方面趋向美，是一种高级形态和复杂形态的美。

在理论著作中，崇高有时指引起崇高感的对象，有时指崇高感，还有的时候指一种艺术和写作的风格，具体情况具体分析。

伊格尔顿：

在当代审美关系中，历史的必然要求可以通过审美的形式表现出来，以崇高为特点的艺术作品事实上体现和包含着明确的政治因素：

既要承受历史进程必然带来的痛苦，又积极期待和创造更美好，更谐和的未来。

崇高范畴有狭义广义之分，狭义的崇高指具有巨大威力的视觉性或听觉性形象，广义的崇高指对人性中最深沉、最复杂的欲望的把握。

狭义的悲剧指叙事性艺术作品中以激烈的矛盾冲突和毁灭性结果结束的作品及其效果，广义的悲剧也可以出现在抒情诗、柔美苍凉的音乐中，以及美术作品中。

在文艺美学的概念上，广义的悲剧接近崇高。

悲剧作为文艺的审美范畴有三个特征：

一、悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义的价值的毁灭。

二、艺术作品中的悲剧不应该是偶然的不幸事件，而应该是有某种必然性的。

三、对悲剧艺术作品的体验必然伴随着强烈的痛苦经验，这种痛苦的审美经验一方面把我们内心深处的恐惧和卑贱投射出来，成为我们自己批判性审视的对象，另一方面，我们又在悲剧主人翁身上感受到某种崇高伟大的东西，从而唤起和激发出一种情绪，积极为被侮辱、受迫害的弱势者辩护和抗争，甚至愿意献出生命。

这种情感和体验是人性的证明，也是世界的美好的根据。

3、丑与荒诞

丑

崇高是无形式的形式，是主体在压抑中抗争后感以的自由感，在价值坐标上它是趋向美的，而丑则是极度不和谐的形式，是主体在对象中感受到恐惧，在价值坐标上它趋向于解构和破坏性。

丑的古代表现：

恐怖、威严、神秘。

丑的中世纪表现：

恶魔。

丑的现代表现：

人

作为审美对象的丑的两种类型：

一、艺术家在日常中丑的形象上发现了美。

二、日常中美的形象上被艺术家发现了丑。

丑与恐怖成为审美对象的心理学基础：

人类童年的抑郁性，现实主义中的挫败感。

将这些外化于丑的对象，内心则能和谐。

丑与恐怖的人类学基础：

丑和恐怖与威严、死亡、无限性相联系。

古代为了求得文化认同的一种手段。

其痕迹一直留存到现在。

荒诞

荒诞是伴随着现代主义艺术和美学发展起来的审美范畴，主要指用艺术的形式表达人对异化状态，对人生无意义感的体验。

荒诞是是丑和崇高的混合形态，在价值上它是趋向于丑和喜剧性的，在形态上又是崇高的。

作为一种审美形态和审美类型，荒诞指对人生无意义状态以及世界的无意义状态的艺术表现。

荒诞从西方艺术中独立出来的两个条件：

一、彼岸世界的解体。

二、个体在现实中处于极度的异化状态，个体与社会，与他人的联系都被扭曲甚至切断了。

荒诞的哲学基础上人在现实中的极度异化。

荒诞作为一种艺术观念和艺术手法，不仅是一种重要的社会现象，具有其必然性，而且，在学理上，荒诞还是艺术手法创新、艺术回归其本性的一种重要的方法，因而具有合理性。

荒诞作为一种艺术观念和艺术手法，首先是现代艺术趋向形式创新机制的极端化，是艺术创新和变形的一个结果。

其次，荒诞作为一种艺术手法和艺术风格，以唤起对生活意义的思考为基本目标，以恢复人与人之间、个人与社会之间，以及人类与自然界之间的交流和沟通为重要的内容。

另外，荒诞也创造了一种新的审美对象和审美形式，它把人们内心深处的恐惧、绝望和对真正富于人性的生活的渴望投射出来、对象化了。

从艺术现象上看，荒诞是把人变成物品、机器、非人化的存在等，但是，在审美效果上，荒诞把现实生活中实际上处在物品、动物、非人化的存在状态中的人从虚幻性的现实中惊醒，并提升为符合人性的合理存在。

第三章艺术创作的审美特征

1、艺术创作与艺术经验

艺术创作与生殖活动、艺术创作与技艺活动、艺术创作与宗教活动。

（各有区分）

2、艺术创作中的想象

什么是想象：

旧材料的新融合。

可分为创造想象与再造想象。

在艺术创作中，想象因其精鹜八极、心游万仞的神奇特点而具有重要的作用。

想象的构成要素：

知觉、符号、意象、内觉。

3、艺术创作中的情感与理智

情感与理智在艺术创作中的深层调探作用（感性理性互动、主客体互动）

艺术创造中情感与理智的适度性（恰如其分、求统一、假定性距离感超越感、长期锤炼达于化境）

4、艺术创作与物化传达

传达的意义：

表达交流的需要，达到再现。

物化传达的过程：

物质、意象。

5、艺术创作中的价值追求

艺术创作与价值活动（“价值”是一关系。

社会价值与审美价值这是艺术价值的二重性）

艺术价值与功利价值（要重视审美价值本身的可用性）

艺术价值与道德价值（社会关系的折射）

艺术价值与宗教价值（情感、情绪）

艺术价值与科学价值。

（认识）

第四章艺术文本的审美特性

在文艺美学的发展中，艺术文本观念有一个逐渐生成、演化的过程。

这一过程一方面不断确立了艺术文本相对独立的审美地位，另一方面又更深刻地将艺术文本与审美经验结合起来，从而使艺术文本的审美特性成为现代文艺美学的重要课题。

1、艺术文本与审美经验

亚里士多德提出对艺术形式整体性的要求，但他还是把艺术形式当作摹仿的产物。

文本概念的提出是20世纪的事。

结构主义排除作者，强调文本。

穆卡罗夫斯基把文本引入文艺美学

英伽登：

作者与文本的关系只有在写作中才有意义。

形式主义的流派都强调文本的自足性，而解释学、接受美学强调文本的开放性。

解构主义继续开放文本。

文本包含符号、形象、意蕴三个层次。

文本在审美过程中才成为作品。

审美经验的必然性、重要性。

姚斯认为艺术史就是艺术接受史，故文本与接受者是联系的。

文本是具有多义性的存在。

文本概念给予我们的新视域：

首先，以前理解为基础。

其次，理解不能离开语境。

最后，意蕴的获得不能靠分析而要靠体验。

2、艺术文本与符号和语言

符号是由能指和所指的联系而产生的，是由能指和所指之间的联系构成的意义的系统。

首先、符号性质方面，一般符号是概念性的，艺术符号是表象性的。

其次、在符号与意义的关系上，如果说一般符号是外指性的，那么，艺术符号则是内指性的。

再次、就符号形式来说，艺术符号具有一种构形性。

最后、艺术符号有一种透明性。

（物质性实体的功能性作用）

理查兹：

指称功能、情感功能（表现）

语境的叠合。

日常、科学语言都要求语境的单一，艺术语言反之。

虚拟陈述。

（陈述的意义限于文本整体的逻辑。

本质上是虚拟陈述）

3、艺术文本的美学内涵

艺术文本作为审美对象，其美学内涵在文本的各个方面得到多层次的展现。

概括地说，它既表现为作为艺术文本之符号形态的形式的意味，又表现为作为艺术文本之构成本体的形象的意蕴，同时又在文本的总体艺术意境上得到呈现。

克莱夫·

贝尔：

“在各个不同的作品中、线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。

这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。

”

波德莱尔：

“引起美感的事物具有无限的广延性。

所以，内心的一个从欲求、一种遗憾、一个想法都能在形象的世界里如来一个相应的象征。

反之亦然——诗人从感官世界里选取材料，为他自己或他的梦铸造一个情景的象征。

他要求于感官世界的不过是给予他表现他的灵魂的手段”

意蕴并不是形象体系直接呈现出来的，它既寄寓于形象体系之中，又超越具体的艺术形象而存在。

形象包含着意蕴，意蕴则大于或多于形象。

意境：

艺