浅谈中国现代文学的审美现代性探寻Word下载.docx

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启蒙理性

　　关于审美现代性问题，其在文艺学、哲学及思想史领域所受到的关注比在文学研究领域似乎更为普遍一些。

刘小枫的《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》专章探讨了审美主义与现代性问题，并在与西欧审美主义的对照中指出中国审美主义话语具有的双重冲突症候——传统与现代的冲突和中西思想理念冲突。

张辉的《审美现代性批判》重点考察了20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题，在界定审美现代性的前提下，探讨了中国审美思想现代化过程中期待视野的不同形式、审美独立与现代性以及审美现代性的内在矛盾结构诸多问题。

杨春时考察了审美现代性在中国的成长过程，他认为审美现代性是对现代性的超越与否定，并指出大众审美文化与精英审美文化作为审美现代性的感性与理性形式对弘扬人的主体精神的积极作用。

周宪从审美的表意实践角度深入讨论了审美现代性对世俗的救赎、拒绝平庸、对歧义的宽容、审美反思性等在现代社会中的独特功能，进而分析了审美现代性自身的复杂特征和暧昧性。

吴晓东较早探讨了中国现代文学中的审美主义与现代性问题，他从反思现代性自身的理论预设人手，反省由线性的价值理念所导致的单一的审美判断和价值取向，重新回到原初的文学史图景以期揭示现代文学多元繁复的美学景观，并以沈从文、张爱玲的小说文本为例，分别从寓言诗学、意象化空间、挽歌情怀的角度剖析了中国现代文学的审美视阈与现代性问题的复杂关联。

周仁政认为在中国现代文学史上，审美理想主义作为浪漫主义的逻辑延续，包含了消极价值倾向和积极价值倾向两种不同生存形态，在对于传统性与现代性的“辩证”理解中形成了具有独立品格的中国审美主义文学传统。

顾怡从20世纪的宏观视角对中国文学的审美现代性作了全景式的评述，他认为从30、40年代日常生活的诗意化书写到80年代日常生活的迷乱化梦呓再到90年代日常生活的仿真化描摹，审美现代性有了越来越多的功利化倾向。

刘悦笛从审美主义的视角出发，审视中国美学20世纪20、30年代的断代史，立足于中西文化一美学比较视角，考察审美主义在中国的系统化形成，探寻了审美主义在中国的接受机制、建构特点和发展理路。

　　以上研究从不同路径拓展了审美现代性的研究视野，不论从审美现代性的概念及理论还是从现代文学自身均深化了对于审美现代性的理解。

我的研究在前人研究的基础上，以京派作家沈从文、废名的小说为例，试图对中国现代文学的审美现代性进行历时的描述与共时的探寻，从文学观念与时间意识角度探讨了京派作家对于启蒙理性的反思和批判，以及审美乌托邦的想像和建构，并进一步指出京派作家对审美现代性的自觉追求为中国现代小说的多元化发展做出的独特贡献。

　　一

　　从现代性的起源和发展来看，现代性一直存在着两种非常复杂而又难以割舍的对抗关系，一种是社会的现代性（主要是制度层面、物质科技层面），表现为和社会的现代化与工业化进程相关的占主流地位的价值观念和社会规范，诸如启蒙主义、工具理性、科技万能观念等等，尤其表现为对理性的顶礼膜拜；

另一种是审美的现代性，它是现代性构成的有机组成部分，是在美学或艺术领域对人的情感、本能的强调，一方面从感性生命的角度对人的主体性加以扞卫和肯定，同时又包含着对现代科技文明与理性进步观念的怀疑、批判乃至否定，它既是现代性自身认同的力量，又是现代性自身的异己与反抗力量。

审美现代性在其本质上指称的是这样一种思想艺术特性及其所产生的社会文化效应——“它通过强调与科学、伦理相对的审美之维（或与之相关的艺术价值），以生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法，从而达到反对理性绝对权威的……目的”。

审美的现代性重视艺术的审美原则，其极端形式即是审美主义，以审美的原则代替一切其他的精神与社会原则，把审美视为最高价值。

关于两种现代性的划分以及二者之间的张力结构，美国印第安纳大学的比较文学教授卡林内斯库（MatEiCa—linescu）有过精到的论述：

　　可以肯定的是，在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。

（作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。

）从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。

　　与卡林内斯库的观点类似，法兰克福派的传人魏尔曼（AlbrechtWellmer）则将现代性区分为“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”，前者按照启蒙理性的法则，试图将人从所谓愚昧、迷信及黑暗的状态下解放出来，只是这种启蒙的规划并未能如愿以偿，工具理性、官僚科层化以及唯科学主义的普遍蔓延造成了对人的存在的新的宰制，出于对理性压抑的反叛，而“浪漫的现代性”，则成为一种“反抗的力量”，“反对作为合理化过程的启蒙形式”。

不论是卡林内斯库还是魏尔曼，他们都无一例外地指出现代性的双重特征，尤其是审美现代性与理性的现代性所构成的现代性内部的张力结构。

　　近年来致力于现代性研究的刘小枫曾指出审美现代性的三项基本诉求：

（一）为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位；

（二）艺术代宗教，艺术成为新的宗教和伦理；

（三）对世界的审美态度，游戏心态。

　　二

　　以此为理论参照，那么中国现代文学乃至京派文学其审美现代性的具体呈现和独特内涵是什么呢?

　　其实，关于审美独立的问题近代以来已经受到许多学者的关注。

王国维在1904年发表的《〈红楼梦〉评论》中谈到艺术具有超然忘我的功用，在无利害超功利的审美之境中，方能摆脱生活之欲带来的苦痛：

“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。

然则非美术何足以当之乎?

”在另一篇文章中，王国维进一步指出：

“美之性质，一言以蔽之曰：

可爱玩而不可利用者是已。

虽物之美者，有时亦足以供吾人之利用，但人之视为美时，决不计其可利用之点。

其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。

”在王国维这里，审美已不是简单的精神的愉悦与艺术的陶醉，而是一种离开生活之欲、达到解脱之途的生命的存在方式。

借此，王国维试图以审美的原则来面对、化解人生的

　　现实问题。

王国维甚至要把艺术与审美提升到宗教的层面：

“美术（也即艺术，笔者注）者，上流社会之宗教也……此等感情上之疾病，故非干燥的科学与严肃的道德之所能疗也。

感情上之疾病，非以感情治之不可。

”借助于艺术的宗教对于人的情感的疗治，审美的原则已经高于科学与道德的原则，并与人的存在问题密切相连，艺术和审美的存在具有了本体论的意义。

王国维说“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏（叔本华，笔者注）之视美术也犹重于科学”，这也是王国维的夫子自道。

　　倘若审美独立对于王国维所讲的上流社会来说是提供了一种具有宗教救赎功能的精神慰藉，而对于蔡元培来说却是寻求到了一种可以取代宗教的新的精神资源。

蔡元培认为“宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感”，美育是自由的、进步的、普及的，因而主张“以审美代宗教”，蔡元培的这一学说力图让审美在最终意义上成为一种新的生命与生活哲学，倡导审美化的人生。

到了20世纪20年代，当科学与人生观问题在知识界热闹非凡地讨论之时，宗白华力倡一种理想的“艺术的人生观”，何谓艺术的人生态度呢?

“这就是积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的生活，使他理想化，美化”。

他甚至要以唯美的艺术眼光去化解人生的烦闷，“唯美的眼光，就是我们把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把他当作一种艺术品看待”，主张“要持纯粹的唯美主义，在一切丑的现象中看出他的美来，在一切无秩序的现象中看出他的秩序来，以减少我们厌恶烦恼的心思，排遣我们烦闷无聊的生活”。

应该说宗白华以纯粹唯美的眼光观照人生、化解痛苦的方式是把王国维倡导的无利害超功利的审美之境落到了生活的实处，这种对世界所持的审美的人生态度正是一种典型的审美主义，或曰审美现代性的思想理路。

　　宗白华热切倡导的“艺术的人生观”在20世纪20、30年代的共鸣者不乏其人，京派文学前期的理论家周作人即是其一。

五四初年以思想启蒙与文学启蒙面目出现的周作人尽管曾提出过“人的文学”及“平民文学”的口号，但不久他却表现出对五四式启蒙理性的持续怀疑，他于1922年发表的《自己的园地》已经开始摆脱人生派文学“为人生的艺术”的功利性目的，主张“以个人为主人，表现情思而成艺术……有独立的艺术美与无形的功利”，这是其人生的艺术要点所在。

在此，他力图在“为人生派”和“为艺术派”之间寻求一种新的平衡，并在超越启蒙理性的意义上建构自足的文学本体论观念。

四年之后，他更为明确地提出放弃早年的思想启蒙与文学启蒙理念的自觉努力，自称他收进《艺术与生活》的1924年以后的文章，“与以前的论文便略有不同，照我自己想起来，即梦想家与传道者的气味渐渐地有点淡薄下去了”，明确主张文学的趣味化，认为文学“虽然满足自己的趣味，这便已尽有意思，足为经营这些生活或艺术的理由”。

文学的趣味化与生活的艺术化是一个问题的两面，因而周作人慨叹“生活不是很容易的事”，要倡导其“生活之艺术”，“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”。

　　到了30年代，这种把生命艺术化的审美主义的人生态度在京派的文艺理论家朱光潜身上同样有典型的体现。

1932年其在《谈美·

十五》中明确提出“人生艺术化”的思想，他认为人生本来就是较广义的艺术。

每个人的生命史就是他自己的作品，并从生命美学的角度指出“所谓艺术的生活就是本色的生活”，“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活……情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化”。

他以尼采“日神”式静观的欣赏态度观照生活，“欣赏也就是‘无所为而为的玩索’，在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福”。

这种对人生“慢慢走，欣赏啊”的生命态度既有西方化的感性化内涵，又有中国传统文化重趣味、谈闲适的底蕴。

静穆的观照带来的是人生的艺术化，进而，朱光潜赋予艺术化以“情趣化”的中介，不仅要求艺术与人生妙处惟在不即不离，而且又以泛审美的眼光看世界，把宇宙加以人情化。

　　通过以上简要的梳理与考察，可以略窥审美主义问题在中国现代文学中的简单呈现。

借此，我们可领略到中国审美现代性的独特内涵——对于艺术“无所为而为”的非功利的审美态度，不管是周作人的“生活之艺术”、朱光潜“日神”式的“情趣化”人生，还是宗白华的“艺术的人生观”，他们都是对“实用人生”的拒斥。

当他们把“感性的审美”与“至动的生命”相融通，将“个体的生命”与“艺术的人生”视为同一，其实质是以“感性化生存”诉求于生命的艺术化——也即日常生活的诗意化。

　　三

　　对于京派作家来说，这种审美现代性的具体呈现首先表现于文学观念上，他们均把美作为文学的中心。

　　沈从文曾引用唯美主义大师王尔德的话说道，“叙述美而不真之事物，乃艺术之正务”，“文学之美妙，即在于能使不生存的人物能生存”。

沈从文把美作为自己创作的中心，对此他曾拟设过一场内在心灵的自我质询与对话：

“什么叫作真?

我倒不大明白真和不真在文学上的区别，也不能分辨它在情感上的区别。

文学艺术只有美和不美。

”“不管是故事还是人生，一切都应当美一些!

”

　　在小说创作上，沈从文对艺术之美孜孜以求，赋予艺术以救赎的宗教功能。

请听一听沈从文的表白：

　　我觉得我应当努力来写一本《圣经》，这经典的完成，不在增加多数人于天国的迷信，却在说明人力的可信……希望个人作品成为推进历史的工具，这工具必须如何造作，方能结实牢靠，像一个理想的工具。

　　沈从文立意在“神之解体”的时代在文学中创造一尊“艺术之神”