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一是有专门的、系统的美学著作问世；
二是形成了独立的、区别于其他学科的研究对象和范围。
学界公认，美学作为一门独立学科的形成以德国哲学家鲍姆加登1750年出版的《美学》一书为标志。
5实践概念
马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学的实践概念的基础上形成发展起来的。
他坚持把实践理解为“人的感性活动”，理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，理解为人的整个社会生活世界的根本基础。
他科学地指出，社会生活在本质上是实践的。
这里，实践概念覆盖了人的全部社会生活，既包括最基础的物质生产活动，又包括政治活动、道德活动、艺术审美活动和其他种种精神生产活动，以及人们广大的日常生活活动。
6审美境界
一般是指在生活和艺术中出现的审美情境，它具体体现为情和景、心与境、主体与客体、感性与理性的“交融”，即我们中国美学所说的“物我两忘”、“天人合一”。
7审美形态
就是人对不同样态的美即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。
8艺术活动
是审美活动最高级的方式，也是最典型的形态。
审美活动的一切特性和规律在艺术活动中得到最集中、最全面的体现。
9审美活动
是人类的基本活动和生存方式之一，也是一种基本的人生实践，体现着人与世界的审美关系，是美学学科的研究对象。
10审美需要
（1）就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。
（2）它是在人的劳动不断深化的过程中，随着人的精神能力的发展而逐步生成的，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。
11审美趣味
是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主要爱好和倾向，在一定程度上是主体社会性的显示，具有强烈的社会性。
12审美惊异
（1）就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异与日常生活经验的特殊心境。
（2）惊异既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。
正是在主客体的这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美向往。
13审美澄明
（1）指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现了人与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。
（2）在这种境界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来，最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去。
14简述插花造型设计的多样统一基本原理。
1、主次就是当许多对立要互存在时，便需要一个主调来组织它，
2、单纯并不是单调，
3、重复是同一事物重复出现，即使造型表现出变化，也加强了全体的统一感。
4、集中就是要有一个核心或焦点，不管向内或向外发展都要有一个核心作据点才具有凝聚力
15人生样态
是指由个人的外在形态、个性特征、人生际遇等诸多因素共同构成的存在样式，在不同风格、不同层次的人生样态中，都寄寓着特定的审美理想。
16审美情趣
是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。
17审美形态的生成性
审美形态并非生而有之、一成不变的。
其一是指审美形态的历史生成，其二是指审美形态的个体相对性生成。
18审美形态的贯通性
是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。
19审美形态的兼容性
是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。
20审美形态的二重性
主要指的是民族性与世界性的统一。
21悲剧诞生论
由德国美学家尼采提出的有关悲剧发生的理论。
重点强调了两个方面，其一从希腊悲剧的起源和演变看，悲剧最初的形式是一种合唱抒情诗，悲剧人物之所以会遭遇不幸，是因为他们越过了El神精神的信赖自我的安心静坐，回复了酒神一般的原始本性。
其二尼采的悲剧诞生论与他的哲学观密切相关，认为世界的本质就是痛苦，要摆脱种种人生的苦痛，就得凭借艺术的功能使自己在酒神精神与日神精神相统一的悲剧中体验生命的永恒快乐。
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22罪孽说
由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的悲剧观点认为真正的悲剧的悲痛需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进。
悲痛的罪过具有不确定性具有命运色彩，但是在对罪过和命运的抗争中，个体生存的自由意志、精神得到呈现，从而给人以悲剧美的体验。
23焦虑说
由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的有关悲剧情绪的观点，焦虑的首要特征表现为它是一种否定性的精神，展示的字由的可能性。
个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。
这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。
那么，为了寻找永恒的精神家园，就要战胜焦虑，超越有限，实现永恒，悲剧的内在审美性就得以实现。
24丑
源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式揭示的是现实生活中非人性的一面，体观的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的生存价值和审美意义。
25荒诞
源于荒诞派戏剧，是指不合情理与不和谐，其形式是怪诞、变形，其内容是荒谬不真，使人产生荒诞感，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。
26审美经验
指的是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。
在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。
27感性直观性
是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观（即感官可以把握、感觉的外显形式）呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。
主体在审美活动中所形成和获得的审美经验也因而具有感性直观性。
28感知
实际上是感觉和知觉的总称。
其中，感觉是对于对象的个别属性的把握，而知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。
不过，在具体的经验活动中，感觉和知觉经常交织在一起，共同构成了经验行为的基础层面。
29接近联想
是指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很自然地会从其中的一个联想到另一个。
所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”等说的正是这种现象。
30类似联想
是由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。
我们常用的比喻、拟人等修辞手法，本质上都建立在类似联想的基础上。
中国古代诗歌创作中的比、兴等表现方法也与此相关。
31自我调节
即人或自控制系统通过信息反馈来调整自己的行为，克服、校正与目标间的偏差，从而达到自己的目的。
控制论侧重于对行为控制的研究，而发生认识论主要研究心理建趁问题。
32有意味的形式说
上世纪英国美学家克莱夫？
贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。
所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹的关系；
所谓“意味”，贝尔认为乃是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感。
艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。
“有意味的形式，说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但它把“意味，，及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入形式主义和神秘主义。
33艺术作品的意象世界层
是指建立在物质实在层、形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。
34艺术作品的意境超验层
是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。
35仿像
是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。
36兴像
是主体以客观世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生，联想得以展开，在此基础上生成的“象”便是兴象。
37喻像
是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。
主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象。
38有我之境
其中的“我”以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。
39无我之境
是指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面。
40艺术的审美功能
是指凭借艺术意象、意境的感染力、诱发力、震撼力来使接受主体在获得美感的同时获得审美愉悦，从而提高艺术素养，改善审美文化心理结构，拓展艺术鉴赏视野，增强艺术的想象力和敏感性。
41艺术的认识作用
是指人们通过艺术品的欣赏，能从虚拟的意象世界背后获得对世界和历史的认识，可以了解到自己从未经历过的事物，从而增长见识，开阔眼界。
42艺术的道德教育功能
是指通过艺术品的意象体系向接受主体显现和指示某种典范，以对其进行潜移默化的伦理、道德教育。
43艺术的存在方式问题
就是探讨艺术通过何种方式、途径或程序，才获得现实的存在和生命。
44艺术天才
艺术史上，有许多艺术家具有超于常人的能力，他们创造的作品超绝群伦，旁人难以比拟，甚至难以理解，他们就好像是天助神功一样，这样的艺术家人们称之为天才。
45绘画
参
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