国家开放大学文论专题真题精选文档格式.docx

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他认为，艺术在引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。

但是人的各种心理，都有发生的原因。

泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。

他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。

后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。

认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用；

环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。

在艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿。

同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却不能产生美。

因此，泰纳提出了“特征”说。

他认为，“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；

艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。

”其中的“特征”包括四方面内容：

其一，事物的某个凸出而显著的属性；

其二，事物的某种主要状态；

其三，艺术家对对象的主要观念；

其四，哲学家所说的事物的本质。

泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素：

时代、环境和种族时，着眼的是文化对文学的制约。

他说：

“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。

”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。

2叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？

其中识与严羽的识有何异同？

在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此形成的学说堪称“心”学。

所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。

所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的独立思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。

所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。

所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。

它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。

四者之中，叶燮认为“识”处于核心和主宰的地位。

四者又具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，而“才”则必须要“力”来承载，因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。

总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。

诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。

严羽的“识”是在《沧浪诗话·

诗辨》中提出的。

所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。

这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。

“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。

首先，学诗者需要辨别诗家各体。

其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。

再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。

严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。

在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。

3简述黑格尔的悲剧冲突理论。

关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：

第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。

他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。

不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的分裂，作为它的结果。

”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。

第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。

提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。

因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。

第三是“由心灵性的差异而产生的分裂”。

对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。

其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。

这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。

再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。

对此黑格尔亦做出一个总结：

“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；

另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。

只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。

”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。

4请结合自己的阅读体验，谈谈对于游移视点、建立连贯性、卷人事件、建构意象中某一个阅读行为的认识。

游移视点

文本在表现形式上是不完整的，这就要求读者阅读的时候加以整合完形。

这种过程不是突发的，而是贯穿在游移视点所经历的每一个阅读阶段——一种在文本内部移动的视点。

伊瑟尔用“游移视点”说明文学阅读活动是在时间流动中将本文内容逐渐揭示的，因而文本活动只能通过各不相同而又连续不断的阅读阶段才能被读者想象。

“游移视点”描述的是读者在本文中存在方式的一种手段。

他出现在读者的记忆和期望的那个交汇点上，于是产生了读者对于自己记忆的连续不断的修改和复杂性不断增加的期望。

“在本文中，读者总是处在保持与滞延的交叉点位置上，每一个个别的句子都预示了一个特殊的视野，但是由于下一个句子相关物以及必然有转化产生的不可或缺的修改，这个视野立刻就转化为背景了。

”前一个视野在游移的视点中迅速腿项目后，而本文意义的指示点和刺激因素又不仅直接唤起它的前面的视野，也经常唤起已经深深沉入到过去之中的其他视野方面。

读者对本文视野的注意中心的变化是的每一个结合起来的阅读时刻都承担着一个视野的转变，因此，在读者阅读过程的时间流中，过去和未来不断的汇集在现在的阅读时刻中，游移视点的综合过程使得本文能够作为一个永远可供读者消费的联系网络。

我们阅读时，根据对本文的期待，对过去的背离，不断观察和评价事件。

意料之外的事情的发生，一定会引起我们根据这一事件矫正我们的期待，重新解释我们赋予已发生的事件的意义。

5中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。

《易经·

系辞》云：

“书不尽言，不尽意„„圣人立象以尽意”。

玄学家王弼在《周易略例·

明象》中说：

“夫象者，出意者也；

言者，明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言生于象，故可寻言以观象；

象生于意，故可寻象以观意。

意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。

”《庄子·

外物篇》云：

“言者，所以在意，得意而忘言。

”这是儒家和道家关于意象的最初论述，到了魏晋南北朝时期，玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产生了重大影响，不论是王弼的“言不尽意”说，还是陆机的“缘情说”，还是钟嵘的“滋味说”，还是谢赫的“以形写神”、“气韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域。

唐代王昌龄第一次将“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来，司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，提出了“象外之象”，这一时期代表性的还有严羽的“镜花水月”说、范文的“情景交融”说。

发展到明、清时期，其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”。

清末王国维的“境界”说，则是对意境理论发展的总结和概括。

他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句”。

这就是“意境”的一个基本发展历程，那么到底意境应该如何理解，如何表述其含义呢？

关于这方面的论述可谓汗牛充栋，本人认为童庆炳在《文学理论教程》中的说法更具有代表性：

“意境，就是指抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。

”分析这个定义可以知道：

之所以能达到“意境”这一审美高度，有两个因素，一个是“形象系统”、一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”。

而对这一“形象系统”的要求是“情景交融、虚实相生”。

6请阐述精神分析学说对文艺研究的意义。

弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。

其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的发展。

后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。

其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。

最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。

但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。

其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯（如果不是神经病人的话）。

7从李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题。

戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。

“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。

第一、题材的通俗性

第二、曲文的通俗性

第三、科诨的通俗性

第四、舞台的通俗性

“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。

8简要说明泰纳关于科学与艺术对真理的不同认识。

泰纳明确谈道：

人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：

第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；

第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。

艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大