所谓素质教育通选课.docx
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所谓素质教育通选课
一、所谓素质教育通选课。
1、7个标准：
2、教学宗旨：
“通选课的教学宗旨，不是重在传授某种专门的知识，而是重在启发思想，培养自主学习和创新的能力和素质。
”
二、几条应对：
1、比较的视野（电影艺术与其他艺术、中国电影与外国电影、老电影与时尚电影等）
2、文化的维度（影像文化、视觉文化、媒介文化）
3、思维的高度（视觉思维、蒙太奇思维）
4、以少带多和举一反三（经典影片、新电影、酷电影）
三、三种层次或者说境界：
1、知电影之其然。
（电影原理、电影史常识、名导、明星、名片、经典片、另类片）
2、知电影之所以然。
（好电影为何好？
差电影为何差？
娱乐与品格、批判、挑剔的姿态、大俗大雅开放的欣赏趣味）
3、艺术修养、人文素质、审美情趣、综合性、创造性的思维能力。
人不可能两次踏进同一条河流，同学们也不可能两次走进同一个课堂。
一、电影就是我们的生活
a、观影是我们日常生活方式一种，一种日常生活的仪式。
b、我们的观念、知识、经验、生活也来自影视
C、电影是现实的窗户、镜子、梦、寓言、神话、隐喻
窗户：
记录电影、纪实风格的电影，折射隐喻现实（《后窗》、《有话好好说》）
镜子：
电影是一种“认识你自己”的方式，是“国族认同”、与自我“认同”（成长电影）
梦或神话：
《淘金记》、《阿甘正传》、《漂亮女人》、《顽主》、《甲方乙方》、《生死抉择》
d、影视创造我们的生活，也虚拟或扭曲我们的生活
（类像、超现实、符号化）
“不是艺术摹仿生活，而是生活模仿艺术”
——王尔德
“我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。
这个视觉帝国因其影像和塑造我们生活的力量而受到了批判。
------各种形象是我们日常生活的一部分，我们不断地从电影、时装、杂志广告和电视中选择形象；它们代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。
”——[英国]钱伯斯
电影《摇尾狗》（WagtheDog,1998）、《楚门的世界》（TrueManShow）《黑客帝国》、《西蒙尼》等的寓言性
2、人类梦想的实现、身体的延伸（角色的替代、欲望和潜意识的宣泄、自我的折射）
“永恒”之梦、木乃伊、岩画------
关于“千里眼”、“顺风耳”的神化
狄德罗的梦想（对戏剧的不满）
“时间和空间变得很灵活，可以任意收缩和扩展；时间延续的年代顺序和相对价值不再同现实相吻合；首尾呼应的情节可以延续几分钟或几个世纪；从慢动作到快动作的转换加强了两者的冲击力。
电影的发明似乎是为了表现已深深植根于诗歌的下意识生活”
————路易布努艾尔
观古今于须臾，抚四海于一瞬。
（《黑客帝国》、《神话》、《大话西游》、《疾走罗拉》）
————刘勰
媒介是人体的延伸。
————麦克鲁汉“全息性延伸”
角色的替代、欲望和潜意识的宣泄、自我的折射
假想替代性满足（《甲方乙方》、武侠片、恐怖片——压抑的释放，
“不无裨益的惊吓”：
我要给观众不无裨益的惊吓。
文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩的本能都失去了。
要想打破这种麻木，唤醒我们的道德平衡，就要使用人为的方法给人以惊吓。
——希区柯克）
⏹“用眼睛思维的一代”
⏹“视觉思维（影像思维）/语言（逻辑）思维”
⏹形象思维、蒙太奇思维、原始思维：
“万物有灵论”
3、影像文化及其革命性意义
当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷或书写文化。
———[美]丹尼尔贝尔
4、电影的复杂性
电影是一项企业，也是一门艺术，是一门艺术，也是一种语言，是一种语言，也是一种存在。
[法]马赛尔马尔丹
一种艺术作品、艺术电影、“作者电影”
一种商品（消费品、娱乐工具）
文化工业（梦幻工厂）、创意文化产业
一种大众传媒
意识形态国家机器（宣传工具）
5、电影作为一门艺术
我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它既是技术的产物，又是人类精神的产物。
————[法]德吕克
核心性共性:
主体实现寄托情感/形象性/表现性与虚构性
电影的艺术定位：
1、形象存在方式：
时空综合艺术
2、艺术感知方式：
视听综合艺术
3、艺术存在形态：
动静综合艺术
艺术：
实用的分类方法
一、语言艺术:
小说、诗歌、散文、（戏剧、电影的剧本）
二、造型艺术：
绘画、雕塑、书法
三、表情艺术：
音乐、舞蹈
四、实用艺术：
建筑、园林
五、综合艺术：
戏剧、戏曲、电影、电视
艺术分类的角度与方法及电影的位置
时间艺术：
音乐、文学
一、艺术形象的存在方式：
时空综合艺术：
戏剧、影视
空间艺术：
绘画、建筑、雕塑
视觉艺术：
绘画、雕塑
二、艺术感知方式：
听觉艺术：
音乐
视听综合的想象艺术：
戏剧、影视
想象艺术：
文学
静态艺术：
绘画、雕塑、建筑
三、艺术存在形态：
动静综合艺术：
影视
动态艺术：
音乐、舞蹈、戏剧、影视
造型艺术（包括绘画和雕刻）
四、使用的物质媒介或材料：
音响艺术（音乐）语言艺术
表现艺术：
音乐、舞蹈、建筑、抒情诗
五、艺术世界与现实世界的审美关系：
再现艺术：
绘画、雕塑、戏剧、小说、影视
实用艺术：
建筑、园林、实用工艺与设计、书法
六、艺术的有“用”或无“用”：
其它非实用艺术
表演艺术（舞蹈、音乐、戏剧）
七、塑造形象的方式和艺术形象传播方式：
非表演艺术。
电影里面的艺术
文学：
情节、人物、对话语言、抒情性
戏剧：
戏剧性冲突、结构、表演艺术
美术：
造型、色彩、构图、服装设计
音乐：
有声源、无声源音乐
电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。
电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。
这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。
这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。
”［法］阿斯特吕克
6、电影的负面性批判
电影可以说是一种能够适合大众需要的，无需化多大气力的娱乐媒介，因此人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’。
——[匈]豪泽尔
文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。
电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统，这个系统从整体到部分，都是一模一样的------与一切群众文化都是一个模样”。
——阿多诺、霍克海姆《启蒙的辩证法》
批判之一：
深度的丧失、平面化、单面化的问题：
批判之二：
媒体的强势话语霸权与意识形态欺骗性（影像的虚假性《摇尾狗》）问题：
批判之三：
过度的商业性导致的伦理道德底线丧失问题：
展望辩证：
从席勒的“游戏冲动说”说起：
游戏冲动：
感性冲动／理性冲动
人的理想状态：
从“单面人”（马尔库塞）、电视人、容器人
到——
“感官全面解放的人”（马克思）
导论思考题：
１、电影作为一种新艺术得以成立吗？
其成立的条件和理由有哪些？
２、你如何理解“当代文化正变成一种视觉文化而不是印刷文化。
”这句话的深刻含义？
２、试分析影视的艺术特性和传媒特性。
３、请试作影视文化负面性批判。
４、请思考电影与电视的区别。
第一节“追求永恒”与“第七艺术的诞生”
“电影诞生”：
1895年12月28日
“第七艺术”：
1910年，意大利卡努杜：
电影是三种时间艺术（音乐\诗歌\舞蹈）与三种空间艺术（建筑\绘画\雕塑）的综合.
音乐、诗歌（文学）、舞蹈、建筑、绘画、雕塑
现在通行：
文学、戏剧、音乐、美术、建筑、舞蹈
“第八艺术”：
电视艺术:
1936年11月2日,英国BBC广播电台
一个耐人寻味的反向序列：
电影-摄影-绘画和雕塑-木乃伊
电影和造型艺术的产生一样，都是出于人类‘用形式的永恒去克服岁月流逝的原始需要有关’
----[法]巴赞
电影艺术成因的两个要素：
1、心理学视角：
“窥视欲”《后窗》、<<偷窥者汤姆>>《十诫之情诫》
“银幕即窗户”（巴赞）<<阳光灿烂的日子>>、《无因的反抗》
2、物理学视角：
视觉滞留原理
关于希区柯克（1899-1980）
《39级台阶》（1935）
<<吕蓓卡>>（<<蝴蝶梦>）（1940）
《爱德华大夫》（1945）
《后窗》（1954）
《晕眩》（1956）
《西北偏北》（1959）
《精神病患者》（1960）
《鸟》（1963）
1、悬念大师
我要给观众不无裨益的惊吓。
文明的保护性太强了，我们连起鸡皮疙瘩本能都失去了。
要想打破这种麻木，唤醒我们的道德平衡，就要使用人为的方法给人以惊吓。
2、精神分析大师
3、“大顽童”：
印记、“一个镜头”到底的《夺魂索》
4、男权主义者（证明女性有罪恶毒或自我奉献《美人计》）
5、“体制内的作者”
常见的出拳套路：
“无辜的被冤枉者”
通过娴熟的电影语言渲染恐怖气氛（浴室谋杀45/87）
摇移长镜头,场面调度与蒙太奇
第二节语言的自觉：
电影艺术独立之途
一、电影艺术语言的自觉
对于电影的历史描述可以有多种角度。
《雨中曲》，就称得上是形象的电影历史教科书
意大利电影《天堂影院》中导演就“幽”了电影史好几次“默”。
美国电影史：
早期电影、经典好莱坞、新好莱坞
比如技术角度的一种描绘：
1、“活动照相阶段”
2、无声电影阶段
3、有声电影阶段（《爵士歌王》，1927）
4、彩色电影阶段（《浮华世界》，1935）
5、“三维动画”高科技阶段（如:
《星球大战》，1977；《谁陷害了兔子罗杰》，1988；《侏罗纪公园》，1993）
思考：
但是，为什么人们常说——第一部真正意义上的彩色电影是《红色沙漠》（安东尼奥尼，1964）？
“体现机械世界对于自然世界的胜利”（斯坦利梭罗门）
彩色的相对性、技术的相对性（《野草莓》里的梦境、《辛德勒的名单》、《鬼子来了》、《黑炮事件》、《萨玛利亚的少女》（韩国）、《阳光灿烂的日子》、《英雄》）
色彩的表意：
电影语言的自觉
关于现代电影大师安东尼奥尼（1912-1999）
1、豪气冲天的名言：
我使用我的演员只是作为构图的一部分，“就像一棵树、一堵墙或一片云彩”。
2、代表性作品：
《红色沙漠》（1964）：
有关人的异化、“体现机械世界对于自然世界的胜利”等主题。
自我阐述：
“它恰恰强调力量决定影片主题思想的色彩的含义。
沙漠之所以是红色的，是由于充满人们热切的渴望，布满他们的血肉之躯。
”
“爱情三部曲”或“《蚀》三部曲”：
《奇遇》（1959）、《夜》（1960）、《蚀》（1962）
3、主题：
存在主义
人与人的冷漠和沟通问题、疏离感、迷失感、异化感
非因果律、人物动机的虚无、不可知论、虚无主义
4、《放大》（1966）：
对媒体再现客观现实的真实性问题、现实与关于它的复制品的关系问题进行反思。
作为现代主义大师的一部代表性作品，其哲理的深度显然不止于对媒体的反思。
但从某种角度说，影片确乎反映了对媒体的一种职业性的本体焦虑：
照相机所复制的现实（实为形象或类像）是否真的能够再现现实？
（科波拉的《对话》）
电影语言
“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措词、语形变化、省略、规律和文法。
”
——法阿尔诺
电影是‘视觉的世界语’
——法A甘斯
“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。
”——法马赛尔马尔丹
匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾总结过电影作为“一种新形式和新语言”的几个特征：
在同一场面中，电影能够任意改变观者与银幕表现对象的距离，从而产生了不同的画面景别。
能够把完整的场景分割成不同的部分（镜头）。
在同一场面中，能够改变拍摄角度、纵深镜头的焦点。
蒙太奇：
按照一定顺序把镜头连接起来，构成完整的画面时间序列。
电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。
电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。
这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。
这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以至于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。
[1]
[法]亚阿斯特吕克（1９23-）
鲍特的<<火车大劫案>>是第一次用电影画面说出了“与此同时”这样的意思。
（斯坦利梭罗门）
“格里菲斯创造了电影的句法。
在１９０８年以前电影还只是在拼凑字母；但自从有了格里菲斯，它开始有了银幕文法和摄影修辞。
”（拉萨姆）
电影艺术自觉的历程
1、卢米埃尔兄弟：
活动照相术
2、梅里爱：
“戏剧化”电影
3、鲍特和格里菲斯：
自觉使用蒙太奇
4、普多夫金和爱森斯坦：
蒙太奇的理论化和理论总结
5、巴赞：
“长镜头”对“蒙太奇”的补充
3、鲍特与格里菲斯（美国）
电影最基本语言单位的变化：
从场面到镜头
鲍特：
《火车大劫案》（1904）
“第一次用电影画面说出“与此同时”
格里菲斯：
《一个国家的诞生》（1915）的“史诗性”和超越性
《党同伐异》（1916）
1、核心故事：
“母亲与法”
并列故事：
2、“古巴比伦的陷落”
3、“基督受难”
4、“法国圣-巴尔特雷米教堂大屠杀”
反复出现的过渡镜头：
一个老母亲摇着摇篮
“无休无止地摇着这个摇篮，将今生和来世连在一起。
”----惠特曼
这一结构的原型性意义（影响所及）：
电影不再只是讲一个有头有尾的故事
原型：
反复出现、反复被讲述的意象——故事、结构、人物、形象等
《重庆森林》（王家卫）、《爱情麻辣烫》（张扬）/《公民凯恩》（奥逊威尔斯）、/《罗生门》（黑泽明）、/《维洛尼卡的双重生活》、《误打盲撞》、《滑动门》、《英雄》（张艺谋）《通天塔》等
4、普多夫金与爱森斯坦
一、苏联蒙太奇学派的前驱：
维尔托夫（“电影眼睛派”《持摄影机的人》；
库里肖夫：
“库里肖夫效应”：
一个小女孩、一盆汤、一
口棺材/白宫会面（格里菲斯的影响）
二、普多夫金：
《母亲》（1926）“歌曲”、“诗意蒙太奇”
三、爱森斯坦：
《战舰波将金号》（1925）“呐喊”（70分钟，1346个镜头）“理性蒙太奇”
“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组合——而我主张，
蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念”
————爱森斯坦
理论总结：
普多夫金：
电影艺术的基础是蒙太奇。
爱森斯坦：
电影思维是一种蒙太奇思维。
汉字艺术的启发、“口”加“鸟”=鸣“犬”加“口”=吠
《战舰波将金号》
1、本片入选1929年美国电影评议会“世界四大电影佳作”、英国《画面与音响》杂志四次“十部世界电影佳作”、1958年布鲁塞尔国际电影节“世界电影十二佳作之首”，是否名副其实？
艺术的魅力竟然可以超越政治意识形态？
2、体会影片的紧张感、强弱相间，以及那种错落有致的节奏感、恢宏的力度、气势和张力。
3、注意画面与构图方面的匠心独运，思考影片如何表现人的孤立无援，又如何表现气势宏大的力量的觉醒和汇聚？
如何表现力量的冲突与对比？
4、注意镜头的剪辑以及通过对比（运动/静止、大/小、整齐/散乱、强/弱、不同方向的力的运动等等）所产生的力量。
5、注意影片由小到大、层层递进的节奏感：
镜头内部/两个并列镜头之间 /系列镜头之中 /蒙太奇句子/蒙太奇结构。
6、注意影片的结构特点。
影片的五大结构段落分别是：
人和蛆；后甲板上的戏；死者呼吁报仇；奥德萨阶梯；与舰队相遇。
7、注意电影某些细节的运用（许多是不止一次反复出现的），如眼镜、婴儿车、花伞、残疾人等。
8、爱森斯坦在他的影片中非常注意利用“类型演员”来表现人物，注意影片是如何塑造人物形象的？
哪些人物给你留下了深刻印象？
9、注意通过影片的观赏更好地理解爱森斯坦的蒙太奇理论，思考其优势和缺陷。
评价：
一、层层推进的张力：
结构谨严，起承转合，章法井然。
1、镜头内部
2、两个并列镜头之间
3、一系列镜头之中
4、蒙太奇句子
5、蒙太奇结构
爱森斯坦曾自述道：
“从战舰的细胞到战舰整体，又从舰队的一个细胞到整个舰队机体，主题中革命友爱的感情由此增长起来。
”
二、力、冲突、结构
1、“人和蛆”：
军官要士兵吃腐肉——士兵拒绝；
2、“甲板上”：
军官要镇压——士兵开始起义；
3、“死者激发人们”：
从“哀悼水兵”的低潮——群众的愤怒；
4、“奥德萨阶梯”：
从联欢、轻快、抒情——镇压（高潮）；
5、“与舰队相遇”：
不安、压抑——胜利通过，欢呼。
最经典的悲剧形式——五幕悲剧。
“黄金分割率”的比例来组织剧作的，即一种2：
3的比例——戏剧性发展的低潮与高潮，最低点与最高点分别以2：
3与3：
2为界。
如影片的最低潮“死者运上岸”是在第二部分结尾与第三部分开头处（2：
3）。
影片的最高潮置于第三幕结尾与第四幕开端（3：
2或者说反向的2：
3）。
显然，整部电影的结构高潮低潮相间，节奏紧张而有规律，具有强烈的诗的效果和音乐的趋向。
三、“奥德萨阶梯”一共分四个段落：
1、奔逃：
突然之间，欢快祥和轻松的形势逆转直下，音乐大变，沙皇军队屠杀群众，群众四散奔逃如鸟兽状。
28个镜头。
2、母与子：
母亲抱着垂死的儿子向上（圣母与圣子的原型形象），与沙皇军队的向下形成了强烈的对比与冲突。
63个镜头。
3、婴儿车：
婴儿车沿着台阶下滑，但下滑的瞬间过程好像被延宕着，总也滑不到悲剧的尽头，异常的揪人心魂。
56个镜头。
4、雄狮的醒来与怒吼：
舰队开炮还击，三个石头狮子的迅速剪辑。
28个镜头。
５、巴赞：
“长镜头”ＶＳ“蒙太奇”
一、“蒙太奇”：
功与过：
Ａ、生活的时空完整性的被肢解：
非真实性
Ｂ、导演主观性太强：
单一性
Ｃ、观众权利的被剥夺：
被动性
二、［法］巴赞：
长镜头理论与场面调度理论
物理含义：
３０秒以上
美学思想或理论依据：
Ａ电影的本性：
“照相的延伸”（巴赞）、“物质现实的复原”（克拉考尔）
巴赞特别强调摄影与绘画、与其他艺术的不同。
这种不同即一种“本质上的客观性”，由于摄影机的镜头代替了人的眼睛，使得“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。
外部世界的影像第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。
------一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
”
Ｂ时间完整性：
长镜头
Ｃ空间完整性：
景深镜头
《夺魂索》、《诺亚方舟》
三、辩证关系：
长镜头是一种特殊的蒙太奇，镜头内部的蒙太奇。
四、影响或印证：
意大利新现实主义（《偷自行车的人》、《温别尔托D》等）、法国新浪潮：
《四百下》等
伊朗新电影《何处是我朋友的家》、《小鞋子》、《谁能带我回家》等／中国八十年代第四代导演、九十年代第六代导演：
纪实美学潮流
法巴赞（1918-1958）
1、“总体现实主义”：
好莱坞、普多夫金、爱森斯坦的“分解”拍摄手法。
2、“完整世界的神话”：
电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸。
电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。
电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界,至少也是作为逼近现实的“渐进线”。
3、摄影机：
“本质上的客观性”，
“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。
外部世界的影像第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。
------一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
”
4、意大利现实主义的实践及总结：
意大利新现实主义电影首先是一种人道主义。
新现实主义电影的结构单位或者说其叙事方式不是镜头而是事件或事实。
实际上事件与事实也是由镜头组成的，但这些镜头是现实生活本身的呈现。
5、关于桥、石头、小河的比喻：
古典的叙事方式如好莱坞是在小河上建了一座桥，而新现实主义的叙事则像是踩着石头过河，石头不是专门摆在那里的，而是生活中本来就有的，新现实主义导演就是要善于发现这些石头。
[法]让米特里：
“它们没有美学上的对立，因为长镜头是镜头内的蒙太奇，类似小说笔法，而蒙太奇则接近诗-----”
[美]汉德逊：
“爱森斯坦和巴赞的出发点都是真实，它们之间的主要差别之一，就是爱森斯坦超越了真实（超越了真实与电影之间的关系），而巴赞没有。
”
《公民凯恩》的三重真实（本体、戏剧、心理）
第一章重点、要点及思考题：
一、名词解释：
“第七艺术”、“蒙太奇”、长镜头
二、思考题：
１、如何理解著名电影理论家巴赞关于“电影和造型艺术的产生一样，都是和出于人类‘用形式的永恒去克服岁月的流逝的原始需要’有关”的论断？
２、如何理解和评价观影中的“窥视”欲问题？
３、电影成为艺术的内在依据是什么？
４、如何从电影语言的角度来看电影艺术自觉的历程？
这一历程经历了哪几个主要阶段？
５、卢米埃尔与梅里爱的贡献与局限。
６、格里菲斯的贡献及其命运沉浮的启示。
７、如何理解《战舰波将金号》“呐喊”的艺术特色？
８、如何辩证地理解“蒙太奇／长镜头”这一对概念范畴？
如何理解“‘长镜头’是一种特殊的蒙太奇——镜头内部的蒙太奇”这句话？
9、注意两部极端的长镜头实验作品《夺魂索》、《俄罗斯方舟》。
《开罗的紫玫瑰》：
在现实与虚幻之间自由穿行（美国，1985）编剧、导演：
伍迪艾伦
[提问与思考]
1、 银幕世界与现实世界是何关系？
走出银幕的白马王子为何成了生活中的低能儿？
电影世界自足独立吗？
能不能以影像世界取代现实世界？
2、 如何理解电影的本性？
（虚构性？
娱乐性？
游戏性？
“白日梦”？
）
此电影是如何戳破电影的神话的？
我们是否还在追星？
该怎样追星？
“星”或偶像到底是什么？
3、 通过这部异想天开的电影学习一些关于电影表演（演员与角色）、制作、发行、放映等的知识。
4、如何理解这部影片带有荒诞意味的，同时又是极富创造力和想象力的“假定性”结构特点？
5、从这部影片看伍迪艾伦的美国式幽默。
6、为什么可以把这部影片称作“元电影”？
第二讲电影艺术的综合性
电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。
[美]费雷里赫
第一节电影艺术与戏剧艺术
第二节电影艺术与（语言艺术）文学
第三节电影艺术与造型艺术
第一节电影艺术与戏剧艺术
一、渊源与师承（猫和老虎的比喻）
综合性、时间性、运动性、表演性、渊源性和师承性。
独特之处：
现场性与直接性
1、电影艺术应该向戏剧艺术学舞台表演。
（表演体系：
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系/布莱希特表演体系；表演风格：
本色表演/性格表演）
2、电影艺术应该向戏剧艺术学习设置矛盾与冲突的技巧（“戏”）。
二、本质差异（场/镜头）
1、时间差异
（1）顺时针物理时间/跳跃性可逆性心理时间（《雷雨》、《茶馆》／《正午》）
2、空间差异
三维（真实）空间/二维（影像）空间
空间距离问题：
戏剧的不变与电影的可变
3、表演差异：
（1）“用脸进行表演”/形体与语言的表演
（2）台词或声音地位的差异
（3）演员地位的差异：
角或明星／
升级会员 