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视觉文化的出现及其原因略析
视觉文化的出现及其原因略析
近十多年来，为了追随西方的脚步，同时面对图像消费在全球和中国大面积流行的事实，国内学界带着忧患和反思的热心，也让“视觉文化”成为研究领域的一个热词。
视觉文化自古就有。
当我们的原始先民在岩壁上小心翼翼地刻下第一笔之时，那便是视觉文化的一种创造。
这是关于视觉文化的宽泛界定，凡是与视觉有关的文化创造皆可纳入它的范围。
但今天大多是在狭义的层面理解“视觉文化”一词，它俨然已成为一个概括目前社会和时代的整体文化状况的专有名词，是指视觉消费占居社会文化主导地位的文化形态，电子图像成为其中的主角。
狭义的“视觉文化”是一个历史性名词，它的出现并“蔚为”关乎一个时代的称谓，意味着文化的一次空前转型，即从以前的以文字为主导的印刷文化时代转向现在的以图像为主导的视觉文化时代。
一种新的文化形态已经形成。
视觉文化出现的第一个方面的表现是传播媒体和媒质的变化。
从媒体的角度而言，印刷文化的媒体主要是平面性的纸媒体，视觉文化的媒体则主要是依靠电磁学和光学等现代科技发展起来的各种电子媒体。
与当前视觉文化发展密切相关的电子媒体主要有四类：
摄影、电影、电视和网络。
媒质要依靠媒体才能存在。
从媒质的角度而言，纸媒体的媒?
|主要是文字，其次才是图片，其典范样式是文学，而电子媒体的媒质主要是影像或图像，其次才是文字，其典范样式是影视和网络。
尼尔?
波兹曼在《娱乐至死》中所说的当代社会正处在“从以文字为中心向以形象为中心的转换过程中”[1]，这便是从媒质方面对文化转型的描述。
在过去漫长的时间内，印刷文字垄断了人们的智慧和注意力，“除了铅字以及口头表达的传统，人们没有其他了解公共信息的途径”[1]；而现在人们获取信息的主要途径则是依靠电子媒体提供的图像。
罗兰?
巴特也说过：
“如果说，过去的图像是用来说明文本，使文本意义变得清晰的话，那么，今天的文本则只是在充实着图像”[2]。
这意味着：
在传统的文化模式中，图像是附属性的，表意依据主要是文字文本；现在却一切颠倒过来了，文字成为图像的结构性要素。
视觉文化出现的第二方面的表现是形象的结构和存在方面的变化，即从意象转变为拟像，从“内观”的想象转变为“外观”的表象。
这种变化可以让我们窥见文字和图像的某些本质区别。
印刷文化的主要形式是以文字为载体的文学，视觉文化的主要形式则是以图片和电子影像为载体的各种图像文本。
所以，文字和图像的区别，可以通过比较文学和各类视像文本而得以说明。
文学即是“心声”，但是文学并不提倡直接地表达心声，而是讲究营构意象来间接地传达心声。
文学意象即涵蕴主体情思的有意味的艺术形象，是表层之“象”与深层之“意”相互嵌合的结构系统。
它根本上是间接的，文学直观所见不过是语言的编码。
所以，文学意象无论从创作还是接受来讲都是内在的或间接的想象性形象，需要精神的“内观”方可创造或领悟。
如果说意象是传统文学世界的主角，拟像则是当前影视和网络中的图像世界的主角。
“拟像”，又可译为“仿像”，是波德里亚一系列文化批评所提炼出的一个最重要的理论术语，“是现代数字技术与艺术完美结合的产物”[3]，本质上是“超真实”的虚拟图像。
所谓“超真实”，一方面是指“不真实”，这主要是从图像与反映现实的关系来讲的。
当代图像主要是指电子图像，其本质不过是光学幻象。
除了这种本质上的虚幻性，受“一切为了消费”的当代消费逻辑的宰制，当代图像也难免有种种人为的修饰，从而具有偏离现实和遮蔽现实的欺骗性质。
这就是在波德里亚所讲的：
“拟像（simulacrum）不再包含着真实，或者说，它就是一种空无所有的真实。
”[4]另一方面是指“超级真实”，即比真实还真实，甚至“虚拟性凌驾于现实性之上，并进而轻易地转变了关于真实的概念”[5]。
这主要是从图像制作和观者感受来讲的。
譬如3D电影、IMAX巨幕电影等，在呈现事物的清晰度、立体感和时空感方面，甚至超越了我们在现实生活中肉眼的感知。
拟像因此具有诱惑甚至蛊惑的性质，在此认识基础上，波德里亚提出了所谓的“完美的罪行”。
拟像的“完美的罪行”恰恰在于它本身的“完美”，包括完美的外观形式和完美的主观感受，真正的原因则是“完美”在场，“真实”却不在场。
拟像“不再能让人想象现实，因为它就是现实”；拟像“也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在”[6]。
简言之，拟像的罪行在于制造出外观完美却内容虚假的视觉幻影。
按照波德里亚等人的逻辑，这样的拟像便是一种只重外观的表象，在结构上便也缺乏文学意象所具有的表里嵌合的层次和深度。
拟像因此是反意象、反美学的。
相比较而言，拟像更重其外在表象的存在，因而如果说对意象的审美观照主要是一种有距离的想象性内观的话，那么，对拟像的接受则主要是一种视觉外观，“带有直接反应的感官特征”[7]。
视觉文化出现的第三方面的表现是主体接受能力的变化，即从理性到感性的转变。
文字是“思想的现实”，对文字的接受于是必然需要人的理性能力，正如尼尔?
波兹曼所指出的：
对印刷文字的接受，从本质上来说是一项严肃的理性活动，同时也能促进人的理性思维的发展，印刷文字有序排列、具有逻辑命题的特点，能够培养人们“对于知识的分析管理能力”，因为“阅读文字意味着要跟随一条思路，这需要读者具有相当强的分类、推理和判断能力。
”[1]在波兹曼之前，麦克卢汉也指出过这一点。
与此同时，后者还饶有意味地指出，文字的理性力量只属于拼音文字，“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，语义和字码分割。
因此，只有拼音文字才有力量使人从部落领域转入‘文明'领域，才能使人用眼睛代替耳朵”[8]。
文字的这种理性力量，他把它叫做非部落化的力量，与之相反，部落化的力量则是文字的感性的力量。
从理论上来说，对图像的接受首先需要
感性能力，然后也需要理性能力。
但是在当前的大众化时代，实际情况常常是，人们更追求图像消费时的感性享受，生理快感常常超过了精神快感。
本雅明虽然对“机械复制时代”大唱赞歌，却也如实说明了图像消费时理性思考的缺席：
“观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了”[9]；在影像观赏中，“我已经无法思考我想思考的。
活动的画面赶走了我的思想”[10]。
针对以上情况，杰姆逊认为：
“视觉在本质上是色情的，这是说它是以着迷丧失心智的迷
恋――而告终。
”[5]这是对视觉文化富有批判性的论断。
同样是在否定的层面上，波兹曼将从理性的文字时代到感性的图像时代的转变视为是从有深度的“阐释时代”到浅薄的“娱乐业时代”的一个下降过程。
充斥着图像的电子媒体只提供一种作用，即感性娱乐的作用，从而使整个社会陷入西美尔所说的“‘只想给自己找乐子'的较低层面”[11]。
由上亦可知，视觉文化的出现并逐渐占居社会文化的主导地位，意味着一种由深度向平面、由精神向欲望、由小众向大众的变迁过程；也是文学逐渐退居边缘、图像日益跃居前台的演变。
这似乎不是文化的上升过程，而是文化的坠落过程。
对此，马尔库塞也发出了悲悼之音：
形而上的东西被改变为形而下的东西，内在的东西被改变为外在的东西，思维的冒险被改变为技术的冒险[12]。
可是，理论上对于视觉文化根深蒂固的敌意，似乎难以改变现实生活中人们对视觉图像的顶礼膜拜。
视觉文化的时代因此无可避免地降临了。
美国研究视觉文化的专家米歇尔指出：
图像几乎无所不能，它“仿佛控制了整个世界”[13]。
现在留给我们的一个问题是：
为什么有视觉文化？
视觉文化为什么会如此快速地形成？
尤其是如此快速地席卷几乎全球每一个角落？
原因只能在客？
八和主观两方面。
从客观方面来说：
首先，应有新技术的发展。
没有现代光学技术和电子技术的发展，没有由此而来的摄影、电影、电视和网络的先后诞生，视觉文化是不可能形成的。
其次，要有人们生活水平的提高和休闲时间的增加，否则不会有推动图像消费的经济条件和其他社会条件。
再次，要有适合它出现的社会环境，尤其是城市的发展。
丹尼尔？
贝尔就指出：
“现代世界是一个城市世界。
大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会”[14]。
最后，我们还要重点从图像本身来分析原因。
图像有哪些特点决定它本身而不是其他风行于这个时代？
或者说，它有哪些特点决定它有利于人的观看因而有利于它的流行？
首先，从图像本身的存在特性来看，图像具有形象性、可感性、直观性等特点。
任何图像都是一种形象的存在。
形象性就是生动性、具体性的别名，由此导致图像在接受上的愉悦性。
人都喜爱生动具体的东西，形象性的东西总是能给人某种愉悦感，我们也可以从这方面来理解黑格尔所讲的：
美“起于个别形象的显
现”，“美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现”[15]。
说图像是形象、具体的存在，也是在说图像是感性的存在，因而对人来讲具有可感性和直观性。
这一切导致图像在传播和接受方面具有了另一个特点：
便捷性。
从图像方面而言，图像易于被接受；从人的态度方面而言，图像乐于被接受；从“易于”被接受到“乐于”被接受，这其中具有一个因果的链条。
而作为一种常识性认识，文字接受首先要过文字关，其次文字有抽象的间接的一面，故而其接受就需要理性的参与，这就不像图像接受那样能较轻易地适应人的一些本性需求，尤其值得指出的是，文字接受不像图像接受那样能满足人的懒惰的天性。
另外，图像的以上存在形式也决定它是一种没有通行障碍的“世界语”。
进一步从图像和文字相比较的角度而言，如果说图像能有效地克服地方性的抵抗，那么，各国语言和各地方言的存在，却明白地告诉我们一个事实：
语言文字恰恰是一种最具地方性的形式[16]。
所以德国当代视觉设计大师霍戈尔?
马堤斯曾说过：
“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解。
”[17]
其次，从图像与生活的关系方面来看，二者之间具有一种对应性或相似性关系。
图像一一不管是传统的绘画、雕塑，还是后来的照片、镜头（照片的连缀）一一与现实生活中的事物具有某种对应性或相似性。
米歇尔指出：
“图像是一种伪装不是符号的符号，从而假装成（或者对相信者来说，事实上能取得）天然的直接性和存在性。
”[18]换言之，图像也只是一种符号，与其原型根本上是相异的。
但是，人们常常忽视图像与其生活原型之间的这种相异性，而被它们的相关性尤其是相似性所吸引。
于是，“任何一种人造图像都是一种以相似为目的的图像，它通过模仿的方式用自身来展示对象的形态。
”[19]现在我们将论述深入一步，从同样作为符号的角度，来了解图像与文字之间的某种区别。
按照索绪尔的看法，任何符号都有能指和所指两部分，而图像与文字的一个区别，就体现在能指与所指之间的关系是截然不同的。
图像的能指与所指间的关系不是约定的，也不是分裂的，而是“同一”的，或者人们相信它就是“同一”的。
尤其是对摄影图片和影视形象，人们相信它就是对于生活的原样复制，图像与现实原型是一致的。
它“是如此逼真以至于我们把它们当作客观世界来看待。
我们是如此相信影像的存在及其真实性”[20]。
对于copy技巧和影视蒙太奇的虚构性一无所知的观众来说，这一点更是如此。
或许基于对能指与所指间这种相似性关系的确信，才导致人们对图像与原型间相异性关系的无意识的忽视。
而按照索绪尔对西方拼音文字的解释，语言文字作为符号，其能指和所指间的关系则刚好相反，二者的关系仅是人类对它的一种约定，能指与所指之间根本不存在相似的关系。
图像与生活原型之间的相似性，满足了人类把握世界的渴求。
更重要的是，这种相似性关系意味着图像对现实生活的呈现是直接的，“图像最常见的体制是这样的体制，它将可说物到可见物的关系推向前台”
[21]。
这便是说，人类是“睁眼看世界”的，而“直接观看”永远比“间接观看”更受一般人的欢迎，在心理上，“现代大众具有着要使物更易‘接近'的强烈愿望”[9]。
在人们的工作和休闲越来越视觉化的今天，这种对于图像的直接观看已经“决非日常生活的一部分，而正是日常生活本身”[5]。
图像与生活的相似性关系，使我们相信图像就是真实的。
这种确定的信任感是从摄影而非绘画开始的，因为绘画的主观的人造痕迹无法消除我们对它的客观中立的怀疑，正如法国著名电影理论家巴赞所指出的：
“既然由人执笔作画，对画像的怀疑态度便不会消除。
”[22]相反，摄影却能轻易让人消除这种对主观的怀疑，因为摄影的独特性在于“其本质上的客观性”，以一种冷眼旁观的方式将世界的纯真原貌还原给人们。
它破天荒让“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造”[22]。
于是扫除了人的感觉蒙在客体上的“精神锈斑”，摄影照片或影像因而似乎具有了自然的属性。
巴赞于是总结：
摄影的美学特性就在于揭示真实。
人们认为，照片或影像就是原型本身，甚至优于生活原型，因为它不仅逼真，而且可以摆脱时间的魔咒。
“能够撩拨情思的人生的各个瞬间”，“摆脱了原来的命运，展现在我们面前”[22]。
这就是人生长河里人们留下的各类影像资料的一种魅力来源。
它们使人们消失“不见”的时间在此永远“可见”，在这里，时间发出了迷人的岁月的芬芳。
时间最可怕的地方在于：
它总是在“流逝”，而且“永不回头”。
占有时间”便成为人类永恒的梦想。
像穿越小说是人们幻想占有时间的形式一样，照片和影像也给予人们留住了时间的快乐。
在对生活真实的展示方面，摄影比绘画优越，影视又比摄影优越。
同时不管是绘画还是照片，都还是平面的静态艺术，它们只能在空间而不是时间方面“做文章”。
而影视（电影和电视）不仅是空间艺术，也是时间艺术。
在它们这里，时间可以空间化，空间也可以时间化，生活之流转化成了影像之流。
简言之，影视在展现生活真实方面的优越性在于可以体现事物的运动。
更重要的是，影视画面始终处于“现在进行时”，“它在我们的感觉中是现状，在我们的思想意识中是当时发生的事”[23]。
影视因此是真实性构建的最佳场所。
对于一般观众而言，这一点几乎是不言而喻的。
视觉文化出现的原因还在于人这一主观方面。
下面我主要从接受者的欲望需求和人的视觉经验两方面来讨论视觉文化形成的主观原因。
接受者或消？
皿者的心理需求是视觉文化形成的重要主观基础。
丹尼尔?
贝尔因此说：
“当代倾向的性质”在于“它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。
而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了。
”[14]心理需求大多出自人的本性欲望。
人有积极性心理需求或欲望，譬如对于真善美的追求，也有消极性心理需求或欲望，譬如好逸恶劳、偷奸耍滑、贪图享受等。
站在公正的立场，视觉文化提供的图像消费既可满足人的积极心理欲求，进而发生正面的社会效应，又可适应人的消极心理欲求，进而产生负面的社会效果。
日常生活的每一个角落，从居室到广场，从商场装潢到道路景观设计，都在趋于美化，这极大满足了大众热爱美的心理，也是大众创造美的成果。
视觉文化最为得意之处，还在于它利用魅惑的图像外观，能即时满足大众诸多消极的本性欲望，迅速使人达到快乐状态。
这是大众化的视觉饕餮时代，也是精明的商业时代或消费时代。
视觉文化提供了最为民主的审美形式，又实施着最为精致的消费“诡计”。
所以，一个吊诡现象是：
人的一些欲望是主动地从“内”生发的，另一些欲望却是被动地从“外”灌输的。
在以消费为前提的视觉文化中，人们的欲望不断被满足，也不断被唤醒、被强化。
人们很多欲望是被精心“设计”的。
米尔佐夫因此深刻地指出，视觉文化愈演愈烈，是由消费和技术共同“谋划”的，它并不仅仅决定于图像本身。
当前图像的过度消费，不是一个自然的事实，而是一个文化的事实和商业的事实。
技术霸权、消费逻辑以及文化场域的意识形态斗争，促使图像消费成为社会文化中的突出形式。
欲望的图像化或图像的“欲望叙事”成为视觉文化时代最为重要的“消费逻辑”和最为公开的“潜规则”。
欲望――包括满足欲望和制造欲望――成为各种商业活动的预设目标。
一个奇怪的现象于是出现了：
很多欲望是被预先填充的。
米歇尔因此批评说：
“图像空无所有，欲望才是一切。
”[13]消费本来应该是“‘你想要什么'，而不是图像制造者逼着你想要什么”，但现在情形却颠倒过来了，对于照相机和影视制作来说，“图像就是一切”，而有时对于欲望、真实和身体需要来说，“图像又空无所有”[13]。
当然出现这种现象，归根结底又是建立在人有欲望的基础上。
人的欲望就是人的缺口，视觉文化常常乖巧地趁虚而入。
在人类诸种欲望中，有一种了解新世界并把握新世界的欲求，这中间又包括了人的求新心理或者叫喜新厌旧的心理。
新的东西即是陌生的东西。
面对新的或陌生的东西，人们会感到欣喜，也会感到恐惧；而对新的或陌生的东西的把握，则会使人获得成就感和踏实感。
人的很多恐惧源自陌生。
陌生表示人对于对象不可把握、不可操控，从而导致人的挫败感、渺小感和畏惧感。
弗洛伊德因此说：
“‘神秘的和令人恐怖的'东西之所以令人恐惧就是因为它不为人所了解和熟悉。
”[24]对于原始人来说，整个外界基本上都是陌生的，所以到处是可敬畏的精灵。
很多现代人同样充满恐惧。
这种恐惧，我们有时把它叫做不安全感。
而人容易对熟识的事物感到亲切，原因之一是自己对它总有所把握。
了解和把握世界的欲求，从另一方面来说，也就是了解真相、获得真实感的欲求。
真相或真实感，是人的自信的一个来源。
这种欲求，是视觉文化崛起的重要主观条件。
西方有人讲过：
“人类自古以来就希望能逼真地再现周围的事物”[25]。
而通过前文的论述可知，人类的这种愿望一直到摄影和影视那里，才被完美地实现，甚至是被过分完美地实现了。
不可忽视的是：
大众眼里的真相多指谓表象真实，这种表象真实是哲学家譬如柏拉图所谓的“意见”而非本质真实或真理，但它却给予大众心理上的真实感。
这就是大众与哲学家的认知区别，亦表征视觉文化的平面化趋势。
视觉文化形成的另一个主观原因是人的历史性积淀的视觉经验优势。
了解视觉经验对人类认知的重要性，是我们了解视觉文化兴起的理论前提。
首先，从发生学方面来看，不管是人类总体在最古老的时代，还是人类个体在最幼稚的年龄，他们最先拥有的都是视觉经验，因为就像海德格尔所说的：
“看本是眼睛的专职”，“在进行认识的时候，眼睛有这某种优先性”[26]。
从历史的源头来讲，我们的祖先认识这个世界应该首先是从感性的图像开始的，人类慢慢对图像进行抽象和提炼，这才有了文字。
从图像到文字，人类实现了一个重大的文明跨越。
从个体的成长来讲，正如伯格在《观看之道》一书中所说的：
“观看先于言语。
儿童先观看，后辨认，再说话。
……正是观看确立了我们在周围世界的地位”[27]。
这告诉我们：
人降生下来第一次接触世界，正是通过“看”；“看”是个人与世界交往的第一步；个人心中的世界印象和自我印象，首先建立于人的视觉经验。
其次，从人类感知实践来看，视觉“是我们感知和传送对世界的理解的主要方式”[28]。
人类每天从外界获取的信息绝大部分来自我们的视觉。
这样甚至形成本雅明所谓的“视觉无意识”，即一种视觉惯性和视觉本能，表明人对视觉经验不自觉的深度依赖。
再次，与其他感觉比较，视觉本身的特性更利于人类的认知。
不管是在生活中还是在审美中，人们都认识到“人类拥有的全部感觉中，视觉是最发达的。
”[29]综上，我们简单解释了“为什么有视觉文化”的问题。
在解释问题的过程中，我们也隐约听到了从马尔库塞到杰姆逊、从波德里亚到波兹曼所发出的叹息甚至是怒斥。
在文字与图像的“短兵相接”中，“高贵的”文学竟然如此快速地就被“平庸的”图像缴了械！
这对于钟情于传统和文学的人来说，真有点始料未及。
对于文化批评者来说，批判反思是分内的职责；而对于优秀的文化批评者来说，辩证地批判反思才是理想的境界。
我以为，对图像一味地批评是没有必要的，在全民狂欢的视觉文化图景里，图像与文字的博弈更像一场喜剧性事件，虽可悲伤，却亦可欣喜，谁胜谁败，现实没有给我们明确的答案。
“图像”真正胜利了吗？
未必。
“文字”或“文学”真正被打败了吗？
也未必。
我们可见的现象只是：
文学从以前的“独舞时代”（如果真的存在一个属于文学的独舞时代的话）进入了现在的“群舞时代”。
对于文字或文学来说，剩下来的事情便是学会在群舞时代的“生存技巧”，因为毋庸置疑，属于文字或文学的路还很长，就像属于图像的道路同样也很长。
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