以意会形 以形寓意.docx

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以意会形以形寓意

以意会形　以形寓意

　　中国绘画艺术崇尚“写意”之美。

“意”成为创作理念中至高至深的艺术境界和画家必不可少的艺术修养。

以“意”会“形”，以“形”寓“意”，可以说是中国绘画艺术永恒的审美精神。

　　中国画张扬的是一种虚静待物、遗形传神、摒弃技巧、意冥玄化的画境，强调物之神气“在灵府而不在耳目”，故须摒除感官，去眼目屏障，使肉眼闭而心眼开；“超以象外，得其环中”，以有限中见无限，由无色中睹玄冥之道，从而建构出一种意象之美。

　　“意”这个概念便也由此产生这一传统美学理念，源自中国传统道家哲学的“有无相生”的辩证法。

老子云：

“无名天地之始，有名万物之母，故常无欲以观其妙，常有欲以观其徼，两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。

”“天下万物生于有，有生于无”“有之以为利，无之以为用”。

这些道学观念，阐明了“有”与“无”的相辅相承的辩证关系。

在中国画中，所谓“有”，指的是有确定的形体和物象，有差别和极限；所谓“无”，也就是没有确定的形体和物象，而宇宙造化的妙处都蕴藉在这一“无”中。

“无”是画境内在的、精神的、本质的展现。

　　历代画家毕生所追求的“意”及其理论，其实就蕴育在道家的这一“无”中。

例如明代画家董其昌在《画禅宝随记》中曾说：

“画家六法，一气韵生动。

气韵不可学，此生而知之，自然天授。

然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。

”可见，“气”为自然本体；“韵”为节奏韵律。

气韵生动即是“意”，它是画家的思想、人生哲理和对宇宙的感悟情思，它远远超出物韵和形韵的审美天地。

“意”使有限的主体情思与无限的宇宙融为一体，是从“无”中生发开来的“意”。

画家石鲁也说：

“一幅画的动人，我想不完全是从不同角度获得启示，而是‘我’和‘物’得到一致，所以我觉得不光熟悉对象，还要记住（或保持）自己当时的感受和感情。

”“我”与“物”的一致，就是主体的“意”与客体的“象”，在特殊美感的条件下，随机对应，在流变过程中自然生成，即主观感情的物象化，符号化。

只有形成这样的“意象”，画家才有可能把心中之“意”物化在外在点线面的“形”上，使“形”超越单纯的“形似”而成为具有?

h骨、血肉、神情的生命意象。

石鲁的观点，同样验证了“意”是“无”，是画魂。

从美学意义上看，这一无限之“无”是美的最高的境界。

　　然而，在长期艺术实践中，“无”之美从来就离不开“有”而独立存在，论述“无”是画魂，绝不是菲薄“有”，正像王弼《老子指略》所云：

“四象不形则大象无以畅，五音不声，则大音无以至。

”老子云：

“道生一，一生二，二生三，三生万物”“万物得一而生”。

“一”是最初的“有”。

所以“无”之美，终究要归落于“有”之中。

　　在中国画中，由“道”生发了“意”，以意会形，正如以上所述，至关重要；但我们都不是惟道惟意论者，意的载体是形，一定的意必须通过一定的形来表达。

所以，以形寓意，则是本文要阐述的另一个方面。

“形”在绘画中是画家意念、精神的表达方式和最终体现。

中国画中的形式美，同样受到历代画家的重视。

　　谈到形式美,我们不能不涉及到画品与格调这两个重要概念。

一、画品是画家精神世界、意境高低的外在体现；二，作品格调则是画家人品、人格的客观审美品评标准。

评判画品和格调不但要审视其“立意”如何，还要分析其表达这一立意的形式，分析形式构成中的有与无、虚与实的处理关系。

　　绘画是视觉艺术，所有的审美理念当然要托附于某种客观形态，通过形象来加以表达，没有这种形象，将不成其画。

《尔雅》云：

“画，形也。

”北宋黄休复说：

“六法之内，惟形似气韵二者为先。

有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。

”（《益州名画录》引欧阳炯《壁画异记》）“形似”实也；“气韵”虚也。

中国绘画艺术自古以来便不满足于单纯模写外界物体的“形似”，而把“形”与“意”在形象中保持一定均衡作为理想，具象性地体现了中国传统美学观念中的特点，即“有”与“无”和“虚”与“实”的辩证关系。

一个画家的画品也就是在不断追求有与无、虚与实的关系中得到展现。

《寒江独钓图》是南宋画家马远的传世之作，作者着意于画中的舟和钓翁动态姿势的刻画，让人产生无边的遐想，以生动的“边角之境”表现画面烟波浩淼的江水。

虚由实生，无实便无虚。

首先要有舟和钓翁之实形，然后就有了表达画家情思感悟中的动态姿势之神韵，实象的情态，趋势，即知空白含意。

如果没有了舟和钓翁的动态姿势的“形”，仅仅是一张白纸、白绢，画面上何以产生烟波浩渺的江水之“意”，给人以含蓄美的享受？

其画品的高尚，格调的清新，正如清人邹一桂《小山画谱》所言：

“实者逼肖，则虚者自出。

”由此可见，实有和虚无是辩证的统一。

　　因为“意”之美是中国绘画艺术的精神体现，故而有“得意忘形”之说，这莫过于元代倪瓒的“逸笔草草，不求形似”，实际上，结合倪瓒的绘画作品可以看出他的创作实际并非如此。

他在《清?

s阁仓集卷九?

跋画竹》一文中也提出过自己画竹“涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹。

”证明其本意并不完全重意轻形，而是针对当时艺术上的自然主义倾向才这么说的。

　　诚然，艺术形象的产生应先有主观“意象”，主观意象的形成又依赖对生活物象的充分观察、感受、积累和演化。

庄子曰：

“天地有大美而不言”，道出了美在生活，美在大自然。

所以，波澜壮阔的生活是艺术创作的源泉。

周思聪说：

“画家的精神意向，也由直感与评价人生深入到咀嚼人生。

”“荷花系列”与“彝女”就是她感受生活咀嚼人生的绝世佳作。

因此，直接观察和感受生活，是触发和增强意象思维活动的燃点，没有这种对生活的观察和感受，意象之火是燃不起来的，艺术形象也就无法产生了。

那种完全脱离生活而主观臆造的绘画作品是没有生命力的。

大自然是生命的源泉，它滋润万物、生生不已、运行不息。

中国绘画所追求的意象之美，不以表现真切实在的自然物象为目的，但却时时处处在艺术中传递着“真实”的信息，画家因不同的审美追求，选择物象往往千差万别，但选择物象不是一般意义上的为我所用。

五代荆浩在《笔法记》中提出“度物象而取其真”清代石涛主张：

“搜尽奇峰打草稿。

”应从自然和现实生活中去发现、去过滤。

只有“师造化”才能“得心源”。

所以画家一定要重视生活体验，不断在生活中丰富自己、积累素材、并且善于把自己对生活的心灵体验转化为创作激情，再把这种激情熔铸进艺术形象中去，从而使所创作的艺术形象充满感人至深的无限之“意”。

　　总之，尽管历代画家在处理“形”与“意”的手段是多种多样的，但都遵循着以“意”会“形”，以“形”寓“意”的传统审美规律。

　　把“意”与“形”联系在一起的是传统画法中的“写意”。

所谓“写意”指的是画家在创作作品时，对所追求的意念和感知，不一定要通过细腻的、详尽的、面面俱到的形体刻划来完成，而是突出意念中最为本质的部分，简略其次要的细节，以达到虽笔不到，但“意”到的目的，即人们通常所说的“似与不似之间”的审美境界。

　　传统文人画注重“似与不似之间”的审美观念，主要反映的是形在有无之间的化解。

形既可以从有形化为无形，也可以从无形化为有形，这一化解的过程，也就是从单纯之中求丰富，又从丰富之中求单纯，这也是宇宙精神的一种微妙体现。

现代水墨画的创作由于“画意”的制作表现有越来越趋繁复芜杂的倾向，因此就有必要通过对“写意”精神的体悟来由“博”返“约”。

现在人们往往以为写意画就是像写字一样的当场挥洒，甚而认为作画“十日画一水，五日画一石”就不是写意，以至把“写意”与“工笔”截然对立起来，其实这是很片面的。

八大山人是位杰出的写意文人画家，他曾画过一幅《河上花图长卷》，在题款中他自己就说明是“自丁丑五月以至六、七、八月荷叶荷花落成”。

单是画一些石头和荷花，他就前后画了四个月。

所以绘画中的写意精神未必都是一遍就表现出来的，可以是多遍合成，但最后却体现出一气呵成的精神。

龚贤和黄宾虹积叠多遍的山水画就具有这样的特征。

古人所谓从无笔墨处求笔墨，从无法之中求有法，其实也就是对于超越笔墨形迹之外的一种写意精神的追求。

一位现代水墨画家如果能从繁复的制作中体现出一种单纯的意味，纵然他不是用笔作画，他的画也可能有点写意精神蕴含其中。

现代水墨画家之中，确已有人注意到了那种超越于笔墨之外的写意精神的探求――主要是追求一种整体性的单纯的阴阳虚实效果，传统写意精神之妙却是在似与不似之间。

著名画家吴冠中虽不擅长运用传统笔墨，但他却懂得似与不似相结合的奥妙。

他画的《狮子林图》，假山石用抽象的点线来表现，同时有意在抽象的画面上织入具象的回廊、亭榭、浮萍和游鱼，“似与不似之间”就使吴冠中的艺术获得了巨大的成功，

　　欧洲古典及近代写实主义绘画与中国画所不同的一大特点是追求“惟妙惟肖”的写实性，大不同于中国历代文人画造型的“不似之似”、“离形得似”传统。

但从现代许多老画家的创作实践看，他们一旦深入掌握了至实的形体后，往往又从各自不同的途径，回归到“写意”的画品中来。

而另一个特点是欧洲近、现代交界时期如印象派、野兽派的绘画，却更强调诗意、形式与感觉。

曾受其影响的中国著名画家林风眠的作品中，我们可以看到，突出色彩语言、意境和趣味（如石涛所说的“境趣”）。

从外形式看，他的画和传统国画距离较大，从内在精神（传神、写意）看，更得传统三昧。

西方20世纪现代绘画，尤其是抽象主义虽然在艺术理念上与中国传统的绘画理念有很大的不同，但是，它的抽象性，与中国画的“似与不似之间”的形象追求却是非常接近的，旅居海外的艺术家如张大千70~80年代的某些泼彩画以及刘国松、赵无极的某些作品，国内一些画家如吴冠中及某些青年画家，在作品中也掺入某些抽象因素，减弱了具象的摹拟性。

　　由此可见，学习和借鉴西画不仅没有妨碍中国画走向“写意”，而且它融进了现代中国画的理念之后，使现代中国画走向了过去文人画所不可企及的多元多彩的画品与格调之中。

我们以2004年第十届全国美术作品展览的美术作品为例。

这次美展中涌现了许多优秀作品如《物华》《嫩绿轻红》《抗连组画》《高原红》等等，这些作品无不体现当代中国画家们继往开来的时代精神和社会发展的要求，他们用新的艺术语言塑造新“形”来表达新“意”的创作理念。

综观这些作品，有的在画面上用简约却又饱满的布局，以粗犷、敦朴的笔法，强化意象，展现写意的风范；有的作品画工精巧细腻、“错彩镂金”，以工整细密的工笔笔法，不拘一格地谋求新的氛围感与肌理感，呈现或华美富丽或清新淡雅之风；有的作品以变形与分割手法，开拓工具、材质、笔墨肌理，以现代艺术的表现方式，强化视觉效果……总之，这些构成形象的表现语言呈现出多样化、纯粹化，凝炼化的趋势。

画家刘文洁的作品《物华》以充满情感的淡绿和银灰为画面的基调，弱化山水画的勾、皴、擦、染.点的传统技法，结合运用丙烯等绘画颜料，以抽象变形的绘画语言，将南方的山水描绘得如梦如幻。

那富有韵味的抽象画面，透出灵性，显露着生命，展现出大自然有情之境的生动与和谐，表达了人心与大自然最为真切的一份缠绵，一种灵犀相通的“有我之境”。

画家何晓云的《嫩绿轻红》以清新、自然单纯的表现形式，通过新时代的女性的两种相同的青春、不同的人生选择的描绘，表现当代年青女兵朝气逢勃、青春向上的精神风貌。

画面处理得丰富、细腻，格调清新淡雅，给人一种格外舒适的审美感受，唤起观者对人民军队的敬仰之情。

画家王瓒的《高原红》，把西方的写实技法与中国的意象造型相结合，调动了很多的艺术技巧如以饱满的构图、严瑾的造型、敦厚纯朴的笔触、厚重而艳丽的用色，塑造很厚实、很纯朴、很鲜明、很有视觉冲击力的藏女神韵，以具象逼真的画面形象，传达了意蕴悠长的艺术魅力。

这些作品没有违背中国画无与有，形与意辩证关系的规律，而以一种新的突破、一种以当代全新的观念，全新的“形”来表达无限的“意”，从而达到“乾坤归元，天人合一”的创新境界。

　　总而言之，中国几千年的文化延续和积淀为中国绘画艺术的形成与发展，提供了丰富的内涵。

时至今日，拓展中国绘画艺术的表现形式，引导人们透过有限渗入无限。

超越有限之“形”而获那自由无限之“意”的精神世界，仍然是当代画家的探索目标。

而以“意”会“形”，以“形”寓“意”，不断追求中国绘画艺术中的“写意”之美，是一种超越物质，超越时空，超越理性的内在美，它至大至盛，无边无垠，是一种博大深邃的东方美学哲理，其影响必将穿透千百年的时空，在今后仍然闪耀着不朽的生命力。

　　（作者系莆田学院艺术系教师）