桂林文化城木刻版画对民间艺术的借鉴.docx
《桂林文化城木刻版画对民间艺术的借鉴.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《桂林文化城木刻版画对民间艺术的借鉴.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
桂林文化城木刻版画对民间艺术的借鉴
桂林文化城木刻版画在民间艺术上的表现
桂林开展抗战木刻运动的时间,可从1938年底大批文化人云集桂林起,到1944年9月湘桂大撤退时止,前后近6年。
桂林的木刻家们以木刻形式真实反映中华民族解放运动的战斗生活，他们以淳朴稚拙的乡土气息和简洁有力的刀法，吸收民间美术的营养，形成有地域特色的国统区黑白木刻，创造了有中国气派同时令群众喜闻乐见的崭新面貌的民族木刻版画，成为中国版画史上光辉的新篇章。
抗战时期的桂林木刻版画在形式风格上也有很大变化，艺术创作风格西化倾向逐渐减弱，代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风。
吸收了当地民间美术的特点，融合新法创造了崭新的具有很高审美价值的艺术风格。
而鲁迅先生所提倡的木刻艺术,以崭新的姿态出现于桂林文化城里,并成为文化救亡运动的一个重要组成部分。
一、桂林木刻表现民间艺术的原因
1.民族化的要求
抗战初期，文艺工作者开展了“民族形式”的讨论，这是关于文艺创作的问题。
一方面，桂林木刻版画艺术继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统，是五四运动以来艺术大众化命题在抗战时期的发展要求；另一方面是中国共产党领导的中国革命的政治要求在艺术形态的反映，根据国统区特定的历史条件和革命的需要，在毛泽东文艺思想的指引下，积极探寻木刻艺术发挥社会作用的最佳途径和方式。
1938年10月毛泽东在中共六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，在这份报告中，毛泽东首次提出了要把马克思主义的理论和中国革命的实践相结合的思想，提倡把国际主义的内容和民族形式相结合，创作具有“中国作风和中国气派”的文艺作品。
因此可以说，桂林木刻是在艺术形式和艺术内容两个方面进行了极富创造性的形象表达。
抗战的升温，现实的需要，使得文艺界对民族形式的讨论和探索如火如荼，“某一时代的艺术内容要有某一时代的艺术形式，形式和内容相互影响，所以要相互统一的。
现在的时代，已经给予了我们伟大壮烈的新内容，所以一定要有刚健有力的新形式，否则一定要惨遭失败。
”[7]张仃先生的一席言语道出了当时民族形式的确立对于文艺的重要性，文艺“既不仅仅要接近大众，同时要能够提高大众的政治认识，我们就不能停留于旧形式的原状。
”[11]所以，创造新的具有中国作风和中国气派的民族形式刻不容缓。
那么何为民族形式呢？
李桦先生认为：
“民族形式是要在艺术中强调其民族性，即是要保存而且发扬民族的历史，风俗，习惯所养成的传统，更要把握住现实，使成为一种最适宜于某一民族某一时期的艺术形式。
”[12]（p425）张安治先生认为：
“‘一种新鲜活泼，能表现民族风格和生活特色，而为大众所喜爱的艺术形式，谓之民族形式。
’从这个定义里面我们可以看出所谓‘民族形式’必须包含两个要素，便是‘民族风格’、‘生活特色’的表现，同时它更应是‘新鲜活泼’并为‘大众喜爱’的艺术作品，假如具备了这些要素，才是真正的‘民族形式’。
”并总结出新的民族形式具有五个特点，即“①不是旧形式的复活；②不是盲从西方形式；③不是旧瓶装新酒；④不是迁就大众；⑤与世界性不冲突。
”[9]（p429-431）何鹏先生也认为民族形式“就是描写一个特定民族的思想情感，而通过这一个特定民族的新思想、新感情所赖以表达的好形式。
”[5]（p42）而马宁先生则从文学的角度阐释了民族形式的问题，其云：
“我以为民族形式是针对着目前不为中国大众所‘喜闻乐见’的非‘中国气派’与‘中国作风’的文学作品而提出的问题。
这一问题的提出是要求作家将自己的作品民族化，使之有中国民族精神之普遍特点之谓。
……民族形式不是一个纯粹形式的问题，它与正确的内容是不能够分开的，民族形式的内容必须以目前中国革命性质决定。
”[13]傅思达先生认为：
“美术的民族形式是要一方能祛除传统的积弊而从市民阶级将他的领导权交给大众，一方要能循着正确的合理的表现方法，不断的反映进步的大众生活使得他成为众望所归而又有深厚的民族特殊性的，大众能够享受的，更能从而认识生活、批判生活的东西，他是时代的产物，是美术的最高理想。
”[14]（p1）诸位先生对民族形式的定位都较为准确，但都略显笼统而不具体，值得一提的是陈叔亮在《绘画的民族形式》一文中对民族形式从四个方面展开了全面的阐述，第一，“民族形式不是国粹主义，……在今天我们对于前人的经验，应该用批评的态度去接受，扬弃其糟粕，吸收其精华，再从这精华中，创造出一个崭新的民族形式的绘画来，那才是我们需要的，否则，大家闭起眼睛来，拉着前人的尾巴瞎跑，纵使他画的怎样的神似前人也好，除了跑到黑暗的国粹主义的古老的坟墓中去以外，再也不会看到他的光明的前途了。
”第二，“民族形式不是排外主义，……西画除了在题材方面或某部分的形式方面不能适合我们民族的社会环境以外，对于他们在技法的合于科学法则的理论：
如色彩学、透视学、人体解剖学、构图法等等；以及以素描为练习技巧的入手方法，这就是过去中国画家所不会了解的东西，今天我们如能很好的采用他，与中国绘画适当地融合起来，那么，对于民族形式只会有帮助，而不会损害的。
假使把建立民族形式的问题，了解为绝对的要不得外国的东西，那就犯了盲目的排外主义的错误了。
”第三，“民族形式是大众的，……民族形式与大众化，也是分不开的。
今天我们所要求的民族形式的大众化的绘画，既不是统治阶级所私有的绘画，也不是在内容上含有毒素的民间画，而是那些旧的经验中创造出来的一种能理解的新的东西。
”第四，“民族形式是现实的，……科学的现实主义，不同于像照相机一样的机械的写实主义。
他应该是把握着时代的标识，深入到大众的核心，抓着对象的特点，他应该是无论在题材或形式各方面，都具有通过艺术手段的洗炼以后的现实感的东西。
……民族形式的绘画，应该成为民族的大众革命斗争的武器，是理所当然的事。
在今天，我们应该把握着当前具体的抗战的政治情势，深刻地反映到画面上来，以教育大众，组织大众，动员大众，一齐为抗战的前途而奋斗，以完尽我们民族形式的现实主义绘画者所荷负的历史任务，是非常重要的。
”[15]一系列的讨论和解释使得民族形式这一概念更加全面而且到位。
那么在创造民族形式过程中该如何对待旧形式以及如何去创造新的民族形式可谓重中之重。
2.大众化的要求
民间艺术存在于群众生活的衣、食、住、行、用各个方面，表达人民群众的心理、愿望、信仰和道德观念，是富有民族乡土特色的优美艺术形式。
例如剪纸，因其材料易得成本低廉，效果立见适应面广，适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。
年画直接粘贴在墙壁上供人欣赏，表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。
剪纸和年画是大众百姓熟悉亲切的艺术形式，因此借鉴民间艺术的语言，用木刻形式来表现桂林国统区的生活场面，是最贴切群众、富有生活气息的艺术创作实践途径。
在抗战救国为第一任务的彼时，几乎一切艺术都披上了抗战的外衣，担负起为抗战宣传、教育和动员大众、唤起民族精神的任务，很多美术家都走向广阔的自然界，走进抗战第一线，贴近大众、贴近战士，去表现战地状况，表现人民大众的生活状态、思想感情以及审美情趣，去创作能被大众所接受的艺术作品。
因此，围绕文艺大众化这一命题，桂林文艺界展开了热烈的讨论。
赖少其先生在《大众化并不是取消艺术》一文中强调美术不仅要大众化，更重要的是它依然是“艺术”，而且要创新，其云：
“对于旧形式———民间艺术，应该是有选择的有限度的‘利用’，而不是盲目的‘台下’的叫好，当然也不是全盘的‘采用’。
”“我们不同意：
以为中国已有民间艺术便反对创造新的艺术和接受世界艺术的传染，当然更反对只要民众看得懂，不必什么艺术的‘艺术取消论’。
”并且认为抗战美术“不仅是在于一时的宣传，而是在这次的抗战中吸取了新的内容和创造出适合新内容的新形式！
所以，‘大众化’是艺术的一种手段，要感动大众还是
需要真正的艺术的!
”[2]易庸认为文艺大众化就要使笔头和口头一致，使文艺能为抗战宣传，唤起大众的抗战激情，其云：
“文艺大众化是要使写在纸上的文艺能读得顺口，听得入耳；换言之，是要使笔头的文字与口头的语言一致，说在口中是言语，写在纸上就成了文章。
在抗战时期，不仅要使口头的语言成为笔头的文字，而且要使笔头的文字回复到口头的语言。
……我们要使文艺真正的大众化，要使文艺更
生动有力，要使文艺能真正推进到大众中去，要使文艺能尽到广大的抗敌宣传的作用，我们就要使文艺从笔头发展到口头去。
”[3]《救亡日报》亦发出通讯，呼吁强调大众化不要降低艺术的水准，文中说：
“为大众而写，写给大众，这是正确的倾向。
所以作品的用语，应该是尽量使之明白浅显，通俗化，务使大众能够懂。
但是，只限于写大众所能懂的东西，不敢运用一种是正确的科学的名词，那也是错误的，这正如大人和小孩说话，净说小孩话，小孩是不会进步的。
”[4]
论及到艺术“大众化”，陕北延安则未必比得了当时的国统区，这种比较是基于时间先后和受众多寡而论的。
“我们在前面历史描述部分也曾谈论到，鲁迅木刻工作团的木刻工作家们在1940年春节创作新年画的情况”4事实上，1938年底，赖少其在桂林创作的套色木刻《抗战门神》已被大量印制，并走进大后方千家万户，被广为流传。
对于艺术的大众化以及影响程度，以当时桂林地区的大众传媒来看，相对解放区又有着很强的优越性。
抗战时期在桂林出版的1000多种书籍中，插图几乎大量运用到木刻插画、漫画、连环画。
一方面是巨大书籍印刷市场需要，另一个是大量的逃难文化流民与南方乡下密集的农村受众宣传需要。
关于“中国化”、“大众化”的普及推广不仅仅在绘画领域，在其他门类的艺术如：
戏剧、诗歌、文学都有一个横向性大众普及发展。
二、桂林木刻借鉴民间艺术的体现
1.题材表现的现实性、民俗性
桂林木刻的题材接近民众百姓，反映现实生活，这一点与民间艺术相同。
在特定的时代背景和历史时期需要特定的主题和内容，延安木刻以现实主义创作手法，充分地深入群众生活，涉及战争、改造、生产、生活多个方面，创作了如《向敌后挺进》、《当敌人搜山的时候》、《从敌后运来的胜利品》、《打靶》、《打水浇地防旱备荒》、《炼钢厂》等作品，激发了军民的革命热情。
鲁迅认为真实是艺术的生命。
也就是说，如果艺术是失真的东西，那就会丧失艺术美的基础，其艺术生命也就消失了。
鲁迅之所以一再赞扬前苏联的木刻,就在于他们的作品“注意于背景和细致的表现”（即描绘了客观的真实）“,作品里各各表现着真挚的精神”（即溶入了作家的真情）,达到了社会生活真实和作家感情真挚的和谐一致。
在抗战时期,桂林产生了一大批以写实手法表现复杂场景的抗战木刻力作。
这些作品结构坚实,场面壮观,气势宏伟,代表了抗战木刻的最高艺术水准。
如蔡迪支在1945年创作的黑白木刻《桂林紧急疏散》，1944年8月8日，日本侵略军占领衡阳；9月8日，日军沿湘桂线向桂林逼进，桂林城防司令部于是日发布第二次紧急疏散令；12日，又发出限期三日疏散的强迫疏散令，所有市民必需在14日正午以前全部撤离。
这时的桂林，真是满城风雨，人心惶惶，城中各机关、团体、学校争先恐后，争夺各种交通工具，那种仓皇情景，不忍卒目，数十万逃难群众潮涌桂林火车站，其状更是极为悲惨。
蔡迪支当时于欧阳予倩任馆长的广西艺术馆当研究员，在创作抗战木刻、漫画的同时，又兼职当美术教员。
接到政府紧急疏散命令之后，欧阳予倩安排大家从水路撤离桂林。
临走之前，蔡迪支特意去了火车站搜集创作素材。
停在北站的火车，从车顶到车厢中的行李架、以及列车的底下，都逼满了逃难的人，列车之外更是不断地继续挤来的涌涌人潮。
见此情景，蔡迪支拿起画笔，勾了多幅速写，之后随艺术馆人员撤离至广西昭平县，在参加抗战自卫队工作以及为《广西日报》“昭平版”美术编辑外，即着手构思、创作《桂林紧急疏散》。
画面上，扶老携幼的黑压压的人群都奔向火车挤去，而那几节闷罐车就像突兀于茫茫大海之中，也是风雨飘摇中逃难者惟一寄望的孤岛。
纵深的场景处理强化了逃难人群的混乱和仓皇，而近景对妇孺老弱者背朝火车那凄苦和绝望表情的刻画，更强化了这次紧急疏散的悲剧意味。
《桂林紧急疏散》完成后不久，日本宣布投降。
1946年元旦，《桂林紧急疏散》在桂林“新年木刻展”上展出，该作品以其对那场悲怆而惨烈的紧急疏散极具现场感的刻画引起观众的特别关注，并以其艺术的表现力和历史的真实感，成为桂林抗战时期的代表性作品。
2.形象塑造的朴实性、概括性
民间艺术的表现语言往往是托物寄情，借用那些约定俗成的观念化形象来寄托人们对美好生活的向往、对吉祥幸福的期盼。
那些质朴、怪诞而又包含率真至美的造型，不受透视、比例、解剖、结构的限制，因其单纯化、秩序化、律动化的特点而产生画面的节奏与平衡、力感与动感。
桂林木刻同样从艺术的高度通过概括、提炼来造型，以最朴素、简洁的形象表现内容，产生一种朴实、自然之美，通过对自然物的弃丑取芳，去杂提纯，对形体结构进行集中、概括、浓缩、凝聚，按照美的规律组合，在“形”上给人洗练、简洁、强烈的感受。
20世纪30年代初期，由于当时的政治环境，劳动人民被统治者踩在脚底下，不能直起腰杆做人，所以木刻家们将手中的利刃对准了专制政治的黑暗和社会现实中的种种丑恶。
国统区版画作品中所刻画的劳动人民形象，多是一些受屈辱、反迫害的形象。
在中国几千年封建枷锁的束缚下，他们虽然已经开始觉醒、懂得抗争，但是还未完全地获得自由。
如李桦的作品《怒吼吧，中国》，画面中的人物被蒙着双眼，捆附在木桩上，想要极力挣脱束缚，发出一声声怒吼。
这正是作者有感于当时中国的社会环境和人民的生存状态，把积蓄已久的、内心深处一股愤怒的洪流如江河决堤般地宣泄出来，怒火在他全身上下流淌着，充斥着他的整个灵魂，造成一种动人心魄的震撼力。
刀法老练、粗狂，造型夸张，用最强烈的形式语言，体现出人物的一种刚劲的力之美。
他的另一组作品《怒潮组画》，分别通过《挣扎》、《抗粮》、《抓丁》、《起来》，四幅不同故事情节画面的描述，刻画了老百姓从受压迫到奋起反抗这一转变过程，表现了农民的觉醒。
3.题材表现上
在表现对象确定好之后，再一个就是要选取什么样的题材去表现他们。
中国的木刻，从来就没有一刻离开过战斗的血统、人民的呼吸和旧势力的压迫，它始终是中国人民忠实的代言人。
国统区的木刻青年在创作上，一直表现着“为大众”的方向，他们关注民生疾苦，对劳动人民的遭遇抱以极大的同情。
虽然当时的木刻创作还处于幼稚的阶段，但在内容上他却开创了中国艺术史上的新篇章，开始关注劳动群众的生活，并通过表现他们的生活苦难，对旧社会提出控诉，以号召和鼓舞人民投身到反抗侵略强暴的洪流中去。
如，表现人民被压迫的题材，李桦的作品《粮丁去后》，粮丁对百姓如土匪般的洗劫，使他们本就贫困的生活更加雪上加霜；也有宣传抗战的题材，胡一川的作品《到前线去》，通过主人公的呼吁、呐喊，拉开了全民抗战的大幕。
这些作品都是作者用自己的真情实感刻画出来的，在画面上洋溢着不可抑制的激情，这是艺术创作的生命，也是使版画能在广大群众中产生强大感染力的原因。
门神是民间年画中最早的形式之一，每逢新春佳节，按照民间的习俗张贴在门户上的年画，是一种通俗的，出于画匠之手的民间艺术表现形式。
而在抗战时期，这种古老的民间艺术也得到推广和普及，“关于旧形式的利用，桂林亦颇多尝试，少其于二十七年刻抗战门神，由行营印发，颇得好评，至二十八年建庵亦刻门神一套，贺年片一张，流行颇广。
”5在赖少其的推动带领下，李桦和温涛也在1940年各创作了抗战门神为题材的木刻，在当时的湖南《开明日报》印刷出版。
这为抗战的胜利做好了广泛而有力的群众宣传，无论是形式与内容题材创作，都很新颖，有力度，真正达到为抗战宣传服务要求，从而获得民众普遍认可。
木板年画反映了人们对美好未来的憧憬和对和平生活的向往。
由于时代的局限，封建意识的影响，人们的思想意识不可能不受到制约，但究其对生活的热爱和对艺术的创造方面来看，是一种民族心性的完美体现，它是属于民间艺术的，其中还有很多可以供我们今天的艺术创作所借鉴。
抗战时期，身在桂林的木刻家们是集革命者和艺术家的双重身份的。
他们怀着崇高的社会理想，抱着坚定的艺术追求，从社会现实和革命需要来进行木刻创作的。
桂林文化城的木刻所取得的艺术成就，是那个时期中国人民先进思想，质朴情感等等在艺术上的集中反映。
总之，桂林文化城木刻的发展与中国悠久的历史文化、版画传统，丰富的民间美术以及西方美术的影响都是分不开的，它从生活中提炼素材，立足革命时代的要求，充分地借鉴了民间剪纸、窗花、木版年画的形式和语言，创造百姓喜闻乐见的艺术作品，形成其鲜明时代特色的新面貌。
[2]赖少其.大众化并不是取消艺术[N].救亡日报，1939-3-11（4）.
[3]易庸.文艺杂谈[N].广西日报，1939-5-31（4）.
[4]关于通俗问题[N].救亡日报，1940-10-14（4）
[7]张仃.谈漫画大众化[N].救亡日报，1939-9-8（4）.
[11]艾思奇.旧形式新问题[N].救亡日报，1939-12-7（4）.
[12]李桦.试论木刻的民族形式[C]//杨益群.抗战时期桂林美术运动.
[6]林山.到大众中去———给桂林的诗歌工作者[N].救亡日报，1940-
[13]马宁.论民族形式（上）[N].救亡日报，1940-3-12（4）.
[14]傅思达.大众美术的最高理想———民族形式[J].音乐与美术，
[15]陈叔亮.绘画的民族形式[N].救亡日报，1940-5-22（4）
升级会员 