讲座书法章法布局.docx
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讲座书法章法布局
专家讲座稿----书法布局章
王金厚
同学们好:
我是咱们一百中学“百中画院”院长,很高兴见到到大家,今天借此机会和同学们一起来讨论一下书法中的章法,广义上讲,是包括款式,狭义上讲,是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”,的确如此,章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。
点画、结字在作品中只是一小局部,然而“一点或一字之规,一字乃终篇之准”,它要与整篇相配合,可从以下九个方面认识。
一、定主宾之序
书法创作当先从主体(正文的文字内容)入手,主位既定,宾从就可以围绕主体生发,或藏或露,或即或离,目的总在丰富其空间,充实其层次,如众星拱月一般,烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容,从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。
但写什么内容需要作者认真选择,作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。
内容佳就给作品增加了一层意趣,文情并茂,千古如新。
传世的古代法书如:
王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。
这些文字在文学上已是不朽之作,况又是出自一流书家自撰自书,那怎么不珍如拱璧呢?
对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力,不可忽视。
从书法作品的文字内容来讲,可以分为五类:
即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时,最好要与其书体风格相协调,水乳交融,体现意境。
若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者,宜将“虎”、“龙”之说明为宾。
总之,一幅之中必须有主有宾,齿序分明,才能集中丰富,统一而有变化。
二、掌均变之衡
端庄持重,为人之一美,也是作品之一美。
如果一味求奇,失去安详稳定,就会使人感到不适,所以书法之章法不可以不求平衡。
然寻常之平易得,艺术之衡难求。
譬如一个在平地行走,是平衡的,但太一般了,几乎不构成什么美感。
杂技演员在钢丝上行走,摇摇晃晃地前进,就构成一种美感,大家乐意看,因为他本是难平衡的,而通过技巧驾驭,平衡了,就产生了美。
可知只有在机变中寻求平衡,在不平衡当中求出平衡,才是构成美感的、具备艺术价值的平衡,所以书法的章法,先须求变,而后求均;先须求奇,而后求稳,才能化腐朽为神奇,将寻常的现象转换成艺术审美形象。
如篆书--小篆一般均横竖成行,行距大于字距,也可以打成方格。
其行气中线总是在一个垂直线上。
甲骨、金文不一定都要横竖成行,其行气可以错落自然,有欹斜,大小参差变化。
隶书--在章法上特殊之处是,隶书因字取横势,故字距大于行距,其行气似乎改为横向的了。
若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。
楷书一般横竖成行,行距大于字距,或距离相近,有时可打成方格。
也有将行距加宽,各行字与字横向不对行,小楷中颇多。
楷书因字方形,不要写成字与字大小一样,否则就显得枯燥少味,要正而不呆。
行书只要求竖成行,可用乌丝栏形式,写行书决不会打方格来写。
不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线,而是有波浪的变化,然上下贯气,左右顾盼呼应。
草书--小草章法与行书相近,大草的章法错落跌宕,疏密,大小,大起大落,其整篇与行是由气势贯之。
其章法线条若“飞鸟入林,惊蛇入草”,其布白若飞花散雪,惊涛骇浪。
就一字而言本来向左倾斜的,就要有返顾右边的势头,就是虽倾而稳。
“正局须求奇,奇局终须正”,大局平正的,就要求得局部的奇险,才正而多变;立势奇险的局部形象就要端正,才险而复安。
三、征节奏之美
五音交替而成音乐,俯仰回旋乃为舞蹈。
艺术之美,不论是闻于音,成于形,见于色,总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合,才能悦于耳目,感人心智。
这种交替配合所产生的效果,就是节奏感,可以说,节奏感是一切艺术共有的美感。
艺术书法的节奏感,既存在于色彩(浓、淡、枯、润、焦即为五色)之中,也可见于章法之内。
色彩之中,色度的明暗,色相的冷暖,色块的大小方圆等等,都是产生节奏的因素,章法之中,疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等,都是产生节奏的原因。
这些方面配合得好,运用得成功,作品的节奏感就分明而优美,反之,作品就平淡而乏味,下面分别谈谈这些方面的情况。
四、懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓,通常是伴随乐章的高潮出现一样,书法线条的聚密之处,也常常就是作品的主体所在。
有疏有密,见聚见散,作品便主次分明,藏露互见。
只是要把握分寸,顺理成章,不可十分悬殊,否则不是勉强拥挤,就是零落散漫,密处不可雍塞,要小有漏透,极密处隙光一线,便是灵穴来风,可著通体生凉,又如人在深潭,一管透气,则吸咏裕如。
所以“密叶间疏枝”,对书法一说,正是经验之谈。
而疏散处亦不可全疏(对草书而言),“大疏间小密”,疏散之下,也要有某些比较集中的地方。
这样就相互接引,彼此呼应。
既有集中,又有变化。
前人说“疏可跑马,密不容针”,那是极而言之,有点夸张,不可呆解。
五、知大小曲直
大与小、曲与直,都是相对存在于作品中的,是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。
白居易琵琶行云:
“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。
”微妙的音节,全在适当的大小配合之下产生。
自然字的形象,大小对比,曲直互见,无处不有,章程具在,天然凑泊。
它是自然美的体现,也是艺术美的需要,善于捕捉和运用它的人,必能使作品节奏优美。
从书法章法的角度上看,可以说大是合,小是分;大是统一,小是变化。
以大抱小,大整体中求变化,以小破大,于丰富中求得统一。
一般地说,大而平直之笔画入书,当不难求得整体气象,但容易犯简单平浅的毛病,要适当分割之,或加强其本身的变化,或穿插其他变形的笔画,以化大为小;细碎的线条入书,当不难求变化之意,但容易犯琐碎零乱的毛病,要进行组合归纳,使某些部分集结起来,合零为整。
也可用较大的粗线条衬托包裹的办法,来加强整体感。
曲与直的情况,也是一样。
从书法的笔画角度看,曲是柔,直是刚,曲是圆,直是方,有典有直,则刚柔相济,方圆互映;曲是滞,直是畅,曲是变,直是正,畅滞相生,正变交出,则苍古俊逸,奇正兼容。
整个的书法结字如前人说写“女”字,这是很形象的,一女字,言尽曲直转折之变。
因为有上横之平直,有右撇之遒曲,有左划之转折,三画相叠相交,构成一个奇正相依,刚柔互映的格局,其中有停顿、有转折.
六、驭圆缺参差
这仍是对比之下生出的美感,一件作品,大而言之,在整体布置上应有圆有缺,有参差错落。
似行草的乱石铺路,皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状,当然也不要有物必求差缺,以免不是呆板便是零残。
参差之间,也要求变,大参小不能等同。
有时要在整体中求参差,有时又当于参差中求整体。
小而言之,在具体形象上,同样要得圆缺参差之致,才能耐玩耐品。
七、见开合呼应
作书如行文,谋篇之始,情节、人物一一铺叙,交叉稳现,来去往复,而后揽纲收目,渐次归结,情节都有所结果,人物皆得归宿,文章便告结束,这就是开合之道。
因为先有所开,才能生情节、起变化;后有其合,乃得见意义、见精神。
所谓神完意足,大概便是这般景况了。
书法章法之始,先铺张文字内容,占据作品空间,展现立意内容,然后逐渐充实其层次,修正其形象,使结构完整而内容充实,因而见神韵、见意境,这是作书程序上的开合。
书法章法如拳击,手足要放得开,收得拢,立得稳重,起得轻捷,往复连环,离合相扣,才横去竖来,应接自如,立于不败。
草书作品,从整体看,放开笔法,使它纵横得势,形在字里,气透纸外,可以说是开,开到将散,也就是说,放到不能再放,即将字的结尾处在一定程序上收回,折而向里,如翔龙回首,意在返顾,那气势就聚拢字中,不至散逸。
假使有合无开,作品必拘谨少势,开而不合,又难免散漫,失去凝聚力。
由此,也可看出,开合与呼应,看似不同,实则都由同一境界中生出,在行书、草书方面尤其如此。
开合是作品的可视形象,呼应则是通过它所产生的一种心理效果。
所以也可以说,呼应来源于开合,体现在顾盼。
而线条之间的顾盼呼应,也正是作品的情所从来,意所由此,是体现作品内含的窗户,因而开合呼应,不仅是构图形式上的需要,而且是作品精神的基石之一。
把握了开合呼应之道,也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。
八、求从顺自然
笪重光《画鉴》有言:
“丹青竟胜,反失山水之真容,笔墨贪奇,多造林丘之恶境,怪僻之形易作,作之一览无余,寻常之景难工,工者频见不厌。
”他这里说了一个新奇与寻常,造作与自然的问题,极有见地,对书法作品来说,仍有它的现实价值。
好比建设,推平山峦,开凿河道,大厦成林,马路如练,车如流水马如龙,到处锦绣堆成。
这是一种美,是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美;而层林幽谷,古木荒藤,高山流水,石瘦松肥,鸡鸣茅舍,犬吠疏篱,又是一种美,是一种不假雕琢,天然质朴的美。
前者工于人意,后者主自天然。
有趣的是,人类文明愈向高度发展,人们的物质生活愈趋现代,其审美心理却愈是崇尚自然。
所以据说日本某地方特地造了一口水塘,任凭野苇汀蓼自然生没,孤雁病鸥随处栖止,从不稍加修饰管理,仿佛真正原始水沼,引得游人如醉。
这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣,也许自然纯朴之中,确有一种真正的、永远不可替代的善和美。
可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力,像“屋漏痕”一样,消除人意人力的痕迹,有着多么重要的意义。
当然,书法作为人的主观活动,思接千载,视通万里,运斤郢匠,出入绳矩,是必要的。
所以布局经营之中,如何知法知人,知物知天,不使一时一际之身观局限,泯灭了物、我的真性,在主客观的交感之中,自然成章,正是必须把握的。
那么,这在具体创作中又当如何分寸呢?
笔者鄙见:
意出由我,形铸在天。
即作品的经营立意,全由自己主见,不袭乎他人,不囿于自然。
而其间具体形象,则尽量保留自然风貌,不多过雕琢,不勃生理。
凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕缛琢。
九、识空白之义
关于书法整体的章法布白,有两条清人书论确是点中了要害:
“匡廊之白,手布均齐;散乱之白,眼布均称”(《书筏》)。
“疏处可以走马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出”(《艺舟双楫·邓石如传》)。
章法布白之奥妙,就在于“计白当黑”,即书写点画线条时不单考虑线条的颜色,实际上黑线条在白纸上,就产生了黑白的分割,黑多则白少,黑少则白多,其效果是不一样的。
另外就是要追求布白之变化:
疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说,上面所言,还只算是作品内涵方面的意义的话,那么,可以毫无夸张地说,它在可视形象上的作用,也处于同等重要的地位,因为它不仅关系着画面的疏密,关系着画面的灵透、清空之美,并可通过空白的情状,反证出内容的布置穿插是否舒适合理。
如果空白的形状出现机械规整的情景,如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等,那就证明物象的外沿集结线太过规范;如果发现空白的块面分布有等同的情况,就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方,这些都是章法布白所忌,应该进行调整,所以前人说“知白守黑”。
总的说来,一定要突破前人的章法布白的陈式,而根据现代人审美的要求,努力探索新的章法形式。
章法,篇章布局之法。
一幅书法作品无论长短大小,都应是一个完美的整体,既要考虑字与字、行与行以及通篇的相互关系,又要考虑到幅式、题款、用印等的相互配合。
一般从以下四个方面进行。
一分行布白:
再好的书法作品,也是由一笔一画构成的,所谓:
“集画成字,集字成行,集行成幅。
”
“布白”是研究字体结构组织的方法。
布乃分布,白是空白。
留白太多,字就稀疏散漫,太少则拥挤促迫,乱则失控,匀则平板失势。
如何因势布局,就要看作者布白的技巧了。
它应遵循以下五个基本原则:
1.因纸定字或因字定纸
指根据书写内容来选择纸张或根据纸张大小来选择内容,即看字纸何者为先,纸大字小白压黑,有空旷凋零之感,纸小字大而多则拥挤充塞。
好的作品在字纸关系上应黑白相映,虚实相生,疏密相称。
2.格式适当
字数较多的横幅或立幅,不应四角齐平,可以实三虚一,即左下角空出几个字,其它三角可满而实,以虚实相生,黑白相间。
左下角空字多少无定规,但篆、楷、隶等较规则字体最后一行不宜只写一个字,否则太显孤单,所谓“单字不成行。
”
3.首字管领
唐代孙过庭言:
“一点成一字之规,一字乃终篇之准”。
首字有通领全篇的作用。
一般来说,标准字体求匀,而行书、草书第一字应粗壮凝重,尾字也相应厚重,以达到首尾呼应的效果。
4.四边留白,行间透气
在纸上写一幅字,不能安排得顶天立地,拥塞不堪,应四边留白,宽窄适度,行间透气,不犯不离。
在书写之前,先将纸的四边折出,在折框内安排书写内容,上留天,下留地,左右留边白,行间也要留出相应的空隙。
5.行列有序,行气贯通
可分为有行有列、有行无列两类:
有行有列适应于篆、隶、楷,讲究横有行,竖有列,每行每列字的中心都应相对并处在一条直线上。
如果布字歪斜,偏离中心线,就会产生左右摇摆、黑白失调的感觉。
由于字体的关系,一般要求楷字行列相等,篆书行宽列窄,隶书行窄列宽。
有行无列一般适应于行、草二体,但即使表面上看起来无行无列,也应行气贯通,浑然天成,不宜故作参差错落,曲折蛇行,使全篇行气割裂,杂乱无章。
二章法幅式:
书法作品常用章法式样有:
1、中堂,
中堂:
以2×4尺宣纸为基本样式,四尺全纸竖式所写的是标准中堂,四尺横三开竖式是小中堂,另外还有六尺以上的大中堂,日本书道称之为大中小“画仙”。
中国人将中堂一般悬挂于堂屋正中,同时还喜欢配以对联。
2、条幅,
条幅:
作纵式窄长状的章法式样,叫条幅。
以四尺纸论,竖式对开或三开、四开的都可以是条幅。
中国人一般称竖式对开为“条幅”,横开为“斗方”,日本书道称为“四尺竖”、“半切”。
3、对联,
对联是汉语所造就的独特的文学体裁。
它分上下两联,上联居右,称首联、出联,下联居左,称对联。
文字不仅要字数相等,而且要词性相对,词意相对,平仄对仗。
以四尺(或五尺、六尺、七尺)竖式对开两条各书一联,书写时首联宜略靠左,对联宜略靠右,以便落上下款(写在中心线亦可)。
落双款时,上款题上联,下款题下联,上款勿太高,下款勿太低,以免使对联的对称美受到损害。
对联上下联书写两行以上者称龙门对,格式要求特殊,上联右起,下联左起,收尾居中,严格轴对称,上款题于上联之左,下联题于下联之右。
4、册页,
顾名思义是一册书。
一页书的形式。
其章法总规律与条幅、中堂大体相同
5、横披,
以条幅比例横式书写的,叫横披或横幅。
字多者可以视为册页、斗方的延长,字数少者可视作榜书。
6、扇面,
分团扇和折扇两种形式。
团扇书写一般是圆中取方,如写册页。
扇面书写则比较复杂,一般依势取形,由于其形似折扇,上宽下窄,成半圆形辐射状,所以无法每行都写满,一般采用隔行长短错落式,如1—2式,3—2式,3—1式,4—2式,4—3式,5—2式,2—2—3式,3—2—2式等。
二是书上虚下式,横向沿上端排列,中下空白。
三是书中虚上下,沿折扇中间弧形排列。
7、长卷,
横幅的延长,可尽兴延长,不宜悬挂,多置案头观览,又称手卷。
8、榜书,
又称“题榜书”、“署书”、“擘窠大字”,招牌、匾额多用此书,字大盈尺至逾丈,如榆林红石峡石刻,字宽9—12米,高2—3米,深2—3寸,神奇、雄伟、瑰丽、厚朴,名山胜迹多有之。
9、信扎,
又称尺牍、书信、函件、手教等,人们来往信件的总称。
好的书信就是好的书法作品,如王羲之的《丧乱帖》、王献之的《鸭头丸帖》等历来被视为书法珍品。
10、屏条,
屏,蔽也。
置于室内庭堂谓之屏风,既可障人眼目,以显其隐幽,又可挡风,以御寒。
屏风上可书可画,于是就成了书画之一种章法样式。
不用于屏风,只用屏的形式作书画,这就成了屏条。
其一般规律是:
四条以上,成双数;
既可自成格局,又可连成一幅;
既可每幅加款,也可最后加总识;
内容或书法形式要有一定关联性。
11、异型,
在应用中,因用途不同,书写所用纸张、器物、材料不同,其章法随形布排变化无穷。
红叶题诗,芭蕉当纸,瓦当文字,简牍书法,器物铭文,因形而变,章法各异。
12、题画。
书法题跋与绘画相结合的形式。
书法创作中的章法布局
汉字书法是中华民族所特有的艺术宝藏,是既有实用功能又有观赏价值的令人赏心悦目的一种独特艺术。
在物质生活水平日益提高的今天,欣赏和创作书法作品越来越成为人们的一种生活时尚,受到人们的普遍欢迎。
章法布局是书法作品最重要的表现手段之一,是创作书法作品必须掌握的知识和技能。
创作书法作品,一要练得一手好字,这是书法作品创作的基础;二要懂得书法作品的章法布局,这是书法作品成功的关键因素。
练一手好字,需要长年累月的努力,但章法布局知识却可以现学现用,立杆见影。
一、章法布局的含义及作用
要认识章法布局,必须知道书法与书写二者之间的联系和区别。
书写是内容的简单抄写,讲求单个字写得正确、端正、美观。
它只是写字的基本要求,也是写成篇字或创作书法作品的基础。
而书法则讲求通过内容、字体、笔法、结构、布局所体现出来的风格、气势、意境等,让人欣赏、玩味,进而给欣赏者带来美感。
所以,书法作品要借助于章法布局这一艺术表现手段去丰富、强化内容所要表现的思想和感情,并给人以视觉上的美感。
章法布局是书法作品的整体安排。
具体包括如何确定幅式,如何安排书写的位置,如何留边,如何排行,如何安排字与字、行与行、文与款之间的空间位置,如何协调文字与空白的比例关系和蔬密变化,以求得奇妙、协调的艺术效果。
章法布局是书法艺术的主要表现手段。
只有讲究章法布局,才能创造出成功的书法作品。
如果没有好的章法布局,那么,尽管内容好,单个字写得也不错,却也不能称之为成功的书法作品。
很多人写字很有基础,甚至写得很好,但却创作不出成功的书法作品,其主要原因,就是不懂得章法布局的知识和技能。
二、章法布局要领
书法作品无论楷、行、隶、篆各体,都须讲究章法布局,尤其是行、草书表现得最为强烈和充分。
但章法布局的妙处变化万端,不象结体那样容易把握,古人学习章法布局只能从碑帖和书法作品中去玩味、领会其中的隐微。
现总结前人的经验,就一般规律而言章法布局的要领是:
(一)意在笔先。
即在书写之前,先在心中筹划。
写什么内容?
是诗还是文?
写什么书体?
是楷书还是行书?
横写还是竖写?
如何落款?
如何用印?
形成什么样的格调和意境?
做到心中有数。
(二)量纸定字。
即动笔之前,在纸上筹划。
根据要写的内容,纸幅的大小,字数的多少,字体形态,行列安排,落款格式及配印等,在纸上作好恰当地安排。
一般先留出天头、地脚、左右边(天宽地窄,左右等齐)。
如写楷书、隶书、篆书,应先计算好字数(包括落款),折好框格。
如写行书、草书,只折竖线(或横线)即可。
横写时,开头可空一、二格,最后横行不宜写尽,要有空脚。
竖写式开头不需留空格,但要留下脚,好落边款和盖印。
初学者可象画草图一样,先用稿纸布置一下,遇有不妥之处,再予以调整修改,待布局格式基本定下后再进行书写,决不可信手落笔,造成问题才引起注意。
(三)首字领篇。
开篇首字要认真斟酌后再下笔,写得大一些,粗重、饱满一些。
因为首字首笔有很大的制约力,写下首字后就要据其风格来考虑整篇字的许多变化。
如大小疏密、体式意态及浓淡枯涩等。
所以唐代孙过庭《书谱》云:
“一点成一字之规,一字乃终篇之准”。
清代戈守智云:
“首写一字其字势便能管束到底”。
这表明,书法作品的第一个字作用很重要,它对全篇起到管束和制约作用,基本上确定了全篇字的字体、笔态、形体等,起到统领的作用。
所以,对每幅作品的首字,必先酝酿成熟再下笔书写。
在写行、草书时,第一个字一般要写得大一些,粗重一些,饱满一些。
(四)行气贯通。
即整篇作品要气势连贯,一气呵成,格调统一,笔意笔势连贯,前后呼应。
每行字的大小、肥瘦、长短、宽窄、疏密、向背、承接、俯仰、顾盼,都应搭配得当,不堆砌,不支离,自然流畅,气势优美。
(五)终篇收势。
即整篇字的最后收束要完满,特别是最后一行要收得恰当合适。
一方面应尽量避免只留一个字,显得孤立、悬吊;另一方面也应避免通行到底,显得拥塞、过紧。
末行在三分之二处结束为最好。
全篇最后一个字可根据整幅的形势,或长收、重收,或大收、平收并加重笔意(一般亦应如首字,写得大些、粗壮些),留住行气,以免飘忽。
但在实际书写过程中,还应随机应变,因势利导,避让补救。
如果前行有渗化或枯笔,后行就要枯湿照应,避免头重脚轻或前紧后松。
三、落款及用印
(一)怎样落款
落款又叫题款,是正文以外的交待性文字。
它虽在作品中处于“配角”地位,但可对正文起说明、发挥、补救、点睛的作用。
所以,初学者不能忽视它的重要性。
落款有单款和双款之分。
单款是指落上书写者的姓名(或字、号)、正文出处、书写时间及地点等。
位置在正文之后。
双款是将书者和受书者的姓名都写上。
受书者姓名叫“上款”,书者姓名叫“下款”。
有时上、下款连在一起写,写在正文末尾,受书者姓名(上款)在前,书者姓名(下款)在后;有时分开写,上款在正文前,下款在正文后(对联上款在上联右上方,下款在下联左下方)。
馈赠某人的,上款常用“××先生(老师、同志)雅正(教正、斧正、正之、嘱书、惠存、存念)”等。
一般只写名不写姓,以示尊敬和亲近。
多数作品一般只有单款。
落款应根据所留地方而灵活变化,或增或减。
应注意五点:
(1)字大款小。
落款的字应比正文的字小些。
(2)高低适中。
落款高低部位要适中,上部应比正文略低一些,下部要短于正文,不要与正文底部平齐,更不能超出正文。
总体说宁高不要低。
(3)距离恰当。
款文与正文的距离同正文本身行距相当,不要把款文与正文的距离拉得太开或靠得过紧。
太开,会产生松散隔裂的感觉;太近会显得局促闷塞。
(4)字古款今。
落款的字从汉字发展上讲,要比主体的字时代近一些。
一般说,篆、隶书落款可用楷、行、草书;楷书落款可用行、草书;行书落款可用草书、行书。
(5)留有印位。
落款应给盖印留有一定地方。
盖印后不应低于正文。
(二)怎样用印
印章是书法作品的有机组成部分。
白纸、黑字、红印,色彩对比强烈。
它不但具有装饰和衬托作用,而且能起到调节疏密,补救虚实,消除平板,稳定平衡等重要作用。
此外,图章本身有多种形状,有粗细巧拙等多种风格,与墨字配合,可以丰富书法作品的形式。
印若用得好,会给书法作品锦上添花。
印的字体以篆为主。
分阴文(白字)和阳文(红字),有的印章上兼用阴文和阳文。
一般一方印上用一体。
两块印用在一幅作品上,也是一阴文、一阳文的参差错开,以变化为丰富。
印的形状有方、长方、圆、长圆、椭圆和不规则的自然形状(随形章)。
印章分“名章”和“闲章”两类。
名章即作者的姓名、笔名、字号等,又称“名号印”。
一般盖在下款的下面或左侧,可盖一方,也可盖一对,一方白文,一方朱文。
或一为姓名印,一为字号印;或一印有姓无名,一印有名无姓。
不可两方都有姓氏。
闲章内容多为格言、警句、年代、个人主张、一句话、两句诗等。
如“变则生新”、“学海无涯”、“师古不泥”、“莫等闲,白了少年头”等。
闲章不“闲”,它与正文有着内容上的有机联系,体现了书者的思想、情操、人格和艺术见解,也为读者理解书法作品起到桥梁和纽带作用。
盖在右上角起首处正文第一、二字之间稍偏右处的,叫“起首章”,也叫“引首章”。
盖在作品右下角略高处(有时也盖在上方左右角),叫“压角章”或“押角印”。
原则是占“角”。
押角印与名号印不要盖在同一条水平线上。
盖在正文右边中部的叫“腰章”。
用印要注意:
(1)大小相宜。
作品小,印要小而精巧,作品大,印可稍大。
(2)不可过多。
一幅作品一二方印即可。
一般说来,“印不过三”是一个规则,再多则喧宾夺主。
(3)印位恰当。
盖印上方必须低于正文,下方必须高于正文。
用印只有得当,才能使作品锦上添花。
若用印不当,会破坏作品的艺术美感。
四、书法传统幅式及纸面的虚实处理
书法的传统幅式很多,如立轴、中堂、横幅、长卷、对联、条屏、扇面、斗方、匾额等。
各种幅式的章法处理或多或少有些差异。
(一)立轴(附条屏、中堂)
立轴因为是直立式的,下部装有轴杆、轴头,故称“立轴”。
立轴的长度大于宽度,一般较狭长。
常挂于书房内或客厅的