天人合一的审美意识.docx
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天人合一的审美意识
天人合一的审美意识
“道”可以说是中国古典美学的元范畴，是其它美学范畴的基础。
道家—道
教皆以求道为己任，以知道为能事，他们在美学思想与艺术实践方面，自不免形
成一种特殊的体系。
我们没有看到陶弘景就美学思想发表什么专门的意见，但在
他多方面的活动中，自然贯穿着与道相关联的审美意识，而他在艺术领域的活动
也获得了重要的成果，产生了广泛的影响。
一．天人合一的审美意识
张世英指出，道家以无道德意义的天人合一为最高境界，使人超脱世俗之羁
绊，复归于本真，实际上是审美意识。
他认为审美意识才是人与世界的关系或者
说精神的发展的最高阶段。
审美意识的天人合一是诗与思相结合的高级直观，它
不受功利牵绕而又不是不懂功利，它超出道德而又自然地合乎道德，既克服人与
自然的分隔，又克服自己与他人的分隔，如佛教所谓破除“我法二执”：
说得简单通俗一点，审美意识的天人合一，其核心在于感情的真挚，真
正的诗人都是最真挚的人，其活动不是出于应该，而是出于自然的真挚，故
有许多诗哲不言道德而自然合乎道德。
1
陶弘景自然逍遥的人生境界（已于第六章之三论述），实质上就是这种超越
本能欲望、超越知识、超越功利、超越道德意识的审美意识。
所谓自然逍遥的人生境界，主要是以庄子思想为依归的。
庄子哲学的一大特
点，是把大自然的“存在性”建立为价值原则。
《庄子》有云：
“朴素而天下莫
能与之争美”（《天道》），“淡然无极而众美从之”（《刻意》），“天地有
大美而不言”（《知北游》）。
陶弘景自幼熟读《庄子》，他一贯追求名教与自
然同一的文化理想。
十五岁作《寻山志》，就咏道：
“欣夫得志者忘形，遗形者
神存，于是散发解带，盘旋其上，心容旷朗，气宇条畅；玄虽远其必存，累无大
而不忘”，其摆脱小我拘牵和社会罗网，向大自然寻求寄托的意向，已经表达得
相当鲜明了。
李泽厚指出，在庄子的逍遥境界里，“主体人格的绝对自由是通过客观自然
的无限广大来呈现的，它也就是庄子最主要的审美对象：
无限的美、‘大美’、
壮美。
”①并说：
庄子那种种齐物我、一死生、超利害、忘真幻的人生态度，用在现实生
活中，显然很难行得通，也很少有人真正采取这种态度；但把它用在美学和
文艺上，却非常恰当和有效。
事实也正是这样，信奉儒学或经由儒学培育的
历代知识分子，尽管很少在人生道路上真正实行庄子那一套，但在文艺创作
和审美欣赏中，在私人生活的某些方面中，在对待和观赏大自然山水花鸟中，
却吸收、采用和实行了庄子。
② 2
1 参阅张世英：
《天人之际——中西哲学的困惑与选择》，北京，人民出版社1995年版，第224~241页（第
十五章“论精神发展的阶段”）；引文见第241页。
①参阅李泽厚：
《华夏美学》，《美学三书》，合肥，安徽文艺出版社1999年版，第290~330页（第三章“儒
道互补”）；引文见第305页。
2
同上引书，第304页。
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陶弘景毕生喜爱山水，“每经涧谷，必坐卧其间，吟咏盘桓，不能已已”（《南
史·隐逸·陶弘景传》），“特爱松风，每闻其响，欣然为乐”（《梁书·处士·陶
弘景传》），尽管他始终不能排除对国家兴亡和民生疾苦的关切。
陶弘景隐居茅山时期作的《答赵英才书》说道：
岩下鄙人，守一介之志，非敢蔑荣嗤俗，自致云霞。
盖任性灵而直往，
保无用以得闲；垄薪井汲，乐有余欢，切松煮术，此外何务。
然亦以天地栋
宇，万物同于一化，死生善恶之能闻。
所谓“任性灵而直往”，就是强调真挚。
“保无用以得闲”用的是《庄子·逍遥游》
及《人间世》中“大树”的典故，用在这里有一种超知识、超功利的蕴味。
“万
物同于一化”用的是《庄子·齐物论》的思想，就是对克服人天分隔及人己分隔
的诉求。
“垄薪井汲，乐有余欢”，《本起录》形容他的性格人品是：
“为人少
忧戚，无嫉竞，淡哀乐，夷喜怒”，都正是一种素朴的美，自然逍遥的美。
一种
天人合一的审美意识，贯穿在他的精神修养和日常生活态度中，也贯穿在他的艺
术欣赏与创作活动中。
先秦儒家强调美与善的统一，如孔子所谓“文质彬彬”（《论语·雍也》），
所谓“文”就是外在的形式的美，“质”就是内在的道德的善。
美对于善处于从
属地位，可以理解为依存于善而又服务于善的工具，如后儒所谓“文以载道”（《周
濂溪集》卷6《通书》二“文辞”题注）；而善又主要被理解为“事父”、“事
君”的政治伦理。
老庄敏锐地感受到文明异化的痛苦，遂力图揭露世俗意义上的
美与善、美与真的对立，同时揭示美丑对立的相对性、虚幻性和不确定性。
老子
提倡淳朴之美，内秀之美，不承认形式美的意义。
但他们没有注意把美的原则追
求落实到现实社会生活领域，反而表现出否定社会审美实践与艺术活动的片面倾
向。
汉儒强化了重善轻美的传统。
但随着汉帝国的瓦解，这一传统逐渐向重美轻
善的方向转化。
汉末人物品评已不再只看道德节操，而越来越重视才能、智能和
应变的本领，至晋代更演变为对个性气质、风度神韵的欣赏。
中华文明传统一贯突出政治，艺术活动长期没有取得独立的地位。
魏晋时期，
“一种真正抒情的感性的‘纯’文艺产生了。
” 3 。
晋宋之际，新的审美意识和
艺术趣味已风靡全社会，如刘勰所论：
“近代辞人，率好诡巧。
原其为体，讹势
所变，厌黩旧式，故穿凿取新。
”（《文心雕龙·定势》）范晔作《后汉书》，
便在《儒林传》之外另辟《文苑传》，不再把文学创作与学术文章混为一谈。
宋
文帝为发展学术，令儒玄、文、史“四学并建”（《宋书·隐逸·雷次宗传》），
其后宋明帝泰始六年（470）“初置总明观，玄、儒、文、史四科，科置学士各
十人”（《南齐书·百官志》） 4 ，说明文学已经作为与儒家经学、史学并立的
独立学科，得到了国家的承认。
士人逐渐注重写作成果中的“文”（以抒情言志）
与“笔”（以论证说明）的区分，看重显才之文而轻视表学之笔，史称：
“自宋
世祖好文章，士大夫悉以文章相尚，无以专经为业者”（《资治通鉴》齐纪永
明三年）。
有的文学史研究者把“文学独立一科”、“文笔的辨析”与其后（齐
3 李泽厚：
《美的历程》，《美学三书》，合肥，安徽文艺出版社1999年版，第91页。
4 另据《南史·宋明帝纪》说，总明观“举士二十人，分为儒、道、文、史、阴阳五部学；言阴阳者遂无
其人。
”说是分五部。
不过阴阳无人，则实际所置仍是四部（“道”学与“玄”学名异实同）。
永明年间）“四声的发现”并列为中国古代文学摆脱政治附庸地位而走上独立发
展道路的三大标志 5 。
魏晋以来门阀士族阶级兴起，贵族名士追求艺术化的人生，“讲求脱俗的风
度神貌成了一代美的理想”④，“要求以漂亮的外在风貌表达出高超的内在人格，
正是当时这个阶级的审美理想和趣味。
” 6 南朝承魏晋遗风，陶弘景的曾祖就已
“多才艺”，祖父和父亲又以“美姿状”、“美风仪”著称。
他自己也习染世态
家风，“小来夲神仪端洁，十五以上，弥为美茂。
每出，路人多羡叹，虽冬月行，
常执扇自障”，中年归隐以后，仍然“行步举动，翩翩轻利。
颜仪和明，不严毅，
大小见之，皆乐悦附，而自令人畏服”（《本起录》）。
以这种潇洒雅致的艺
术气质为基础，他养成了广泛的艺术兴趣和艺术才能，“明众艺，善书画”（《历
代名画记》），“琴棋骑射，亦皆领括”（《本起录》），又爱在山林间“吟咏
盘桓”，喜听松风吹响，晚年不再骑射，犹“惟听吹笙”（《南史》本传）。
刘士林把魏晋南北朝时代称为江南文化的轴心时代，认为“江南轴心期所带
来的最根本的精神觉醒则是唤醒了个体的审美意识，它使人自身从先秦以来的伦
理异化中摆脱出来并努力要成为自由的存在。
”刘氏所谓“江南轴心期”的提法
是否合适，容可另议，但其思路值得重视。
我同意他关于六朝文化的阐释：
它积淀于内成为一种高度重视个体审美需要的诗性智能，而发之于外则
成为一种不离人间烟火的诗意日常生活方式。
如果说物质与精神的平衡发
展已属于不易，那么江南诗性人文的本质尤在于，即使在主体内部的精神
生产中，它也最大限度地实现了实用型的伦理人文机能与非功利的审美人
文机能的和谐。
这一点既是江南文化得天独厚之所在，也是我们说他在中
国区域文化中具有最高文明水平的原因。
而在现代性的角度看，由于诗性
人文代表着中国文化中稀有的个体性因子，因而它最有可能成为启蒙、培
育中国民族的个体性的传统人文资源。
7
陶弘景天人合一的审美意识及其所致的艺术实践与生活方式，在江南诗性人
文传统的缔造过程中，显然发挥了积极作用。
二．书画艺术
书法，就是书写文字的方法，本身是一种实用技术。
人类创造的文字种类很
多，书写方法各有要领，都可以有一定的艺术性，但只有中国人用毛笔书写汉字
的方法，在艺术性方面发展得最充分，成为中华文明的一项具有标志性的伟大艺
术成就。
李泽厚认为这是由于汉字以以“象形”、“指事”为本源，从而“获得
了独立于符号意义（字义）的发展途径”②，他称汉字书法为“净化了的线条美”
③。
中国画也是线的艺术，但汉字书法“是把这种‘线的艺术’高度集中化和纯
粹化的艺术，为中国所独有。
”④并认为，书法艺术“也是从魏晋开始自觉的。
”
⑤ 8 。
5 参阅刘跃进：
《门阀士族与永明文学》，北京，三联书店1996年版，第11~22页（“独立精神的寻求”）。
④李泽厚：
《美的历程》，《美学三书》，合肥，安徽文艺出版社1999年版，第91页。
6 李泽厚：
《美的历程》，《美学三书》，合肥，安徽文艺出版社1999年版，第96页。
7 刘士林：
《血腥历史风云中的美丽容颜——对江南文化诗性精神的一种解读》，上海《社会科学报》2004
年1月15日。
②③李泽厚：
《美的历程》，《美学三书》，合肥，安徽文艺出版社1999年版，第47页。
8
④⑤同上引书，第104页。
早期书法以模拟自然为主。
“鼎彝金石之传，其间多以形象为主，而文采未
备也。
”（北宋官修《宣和书谱·篆书叙论》）其后才逐渐变为抽象的线条和结构，
自觉追求文采，历经隶化、草化、行楷化等阶段，至晋代已完全纯粹化，加以毛
笔制作技术的改进，纸张品质的提高和使用的普及，书法艺术空前繁荣，展现出
令当时大批士人着魔的魅力，形成中国书法史上令后人神往的第一个高潮。
书法成为东晋南朝士族显示文化气质的一项重要技能。
北朝颜之推有谓：
“江
南谚云：
‘尺牍书疏，千里面目也。
’”（《颜氏家训·杂艺》）陶弘景祖上于三国
时以军功晋身高门，而其六世祖谟于东晋初遭厄败落。
《本起录》称其高祖毗“以
文被黜”，已透露出由武转文的信息；至其祖隆，则“有气力，便鞍马，善骑射，
好学读书善写”，文已出色而仍有武风，且已紧跟爱好书法的时尚；其父贞宝“亦
闲骑射，善藁、隶书”，“博涉子史，好文章，美风仪”，似已文胜于武，而且对
才比对学更投入，颇富于士族艺术趣味。
在父亲的精心培养下，陶弘景从小就在
书法方面打下了扎实的基础，“四、五岁便好书，今犹有六岁时书，已方幅成就。
”
《南史》本传也说他：
“年四、五岁，恒以荻为笔，画灰中学书。
”
道教重视写经、画符，因此重视书法；中国古代上流道士往往把精妙的书法
作为一种看家本领 9 。
书法的吸引，可能是陶弘景对道教产生兴趣的一个重要的
诱因。
《陶隐居内传》说他“年十二时，于渠阁法书中见郄愔以黄素写太清诸丹
法，乃忻然有志。
”《本起录》说他“得杨许手书真迹，忻然感激。
”而他的书
法造诣，也成为他研究杨许手迹、编纂《真诰
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