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造园手法
造园手法之·盆景手法
有人说中国盆景艺术的美学特点在“求雅脱俗”，讲究含蓄、意境，讲究以实托虚、虚实结合，讲究层次和景深，以达到“以有限变无限”，“以有界变无界”，引人入胜，令人遐思，回味无穷云云。
但若归纳得更精练，中国的盆景艺术的美学特点，一是小中见大，即名山大川或古树名花均收于一盆之中，以艺术的高超手法意会出自然，二是保持其活性，活生生的生命感注入其中。
盆景决不是缩小了的自然模型，无论是山水盆景、树桩盆景乃至花卉，都是如此。
山水盆景，小小一个盆，可以做出黄山之奇、泰山之雄、华山之险、峨眉之秀，但决不是它们的模型，而是通过这些石、水、树之类，令人意会出各自的特征，树桩盆景也是如此，无论古松奇柏、梅桩榕树，都能在小小的盆景中表现出端庄、流丽之姿。
盆景应当是活的，生长着的。
这就是中国文化，所谓取其自然，顺其自然，不是把真花剪下来插在花瓶里，而是活着的一盆花或一棵树。
在古代，也有以盆栽作为礼物送人的，如戏剧《严兰贞》里就有送兰花的。
现代流行插花，插花固然艳美，但不久长，花谢了就被抛弃，不如盆景能长久保存，情深意切。
盆景与园林，在手法上有许多相似之处，研究盆景，对于提高园林手法和修养好处很多；另外，盆景也容纳在园林之中，无论在园林建筑之中还是户外，多以盆景作为点缀。
盆景手法，大体可以包括下列这些方面：
一是主题和立意。
盆景须立主题，山水盆景要做出奇、险、雄、秀等意境，树桩盆景要做出古、雅、秀等意境。
如何完成这些主题?
总的说，在于把具体的“物”概括为一个字，即奇、险、雅、秀、古等。
如山水盆景要做到“奇”，就要在选石（造型和石质）上入手；但“奇”却不能脱离“山”，不能不像山，这就要有盆景艺术修养。
如何提高修养?
还是石涛说的：
“搜尽奇峰打草稿”。
胸中要有丘壑，但还须多实践，多观摩、制作，功到自然成。
二是自然得体。
树桩盆景如果一味追求怪异，甚至把树桩扭曲得违反生长规律，则不免残忍，不但不美，而且也不仁。
树桩盆景如何被做得怪异而又有美感?
除了学习造型美之规则（如变化与统一，均衡与比例，节奏与韵律等），还须多观察古木老枝，它们千百年来，饱经风霜，顽强斗争，才具有这种姿态，所谓参差虺结，屈曲蟠龙，令人浮想联翩，回味无穷。
如果从美学的比兴法则来说，这也是一种与命运斗争之美，或者悲剧之美。
贝多芬的《命运交响曲》，与具有坚强生命力之感的盆景有同样的审美意境。
自然得体，有一种寄傲寄啸之深意。
三是变化与统一。
任何一种艺术，都有变化与统一这条法则。
如江南园林中的建筑，变化甚多，有厅、堂、楼、馆、斋、轩、亭、台、阁、榭等，造型上也有悬山、硬山、歇山、庑殿、攒尖等；但它们又是统一的，构造上统一，细部处理上统一，材质和色调上统一，总之和谐得体，美在其中。
盆景中的变化与统一，就在一个盆景中，石有造型变化，但质地统一；树桩盆景当然是一棵树桩，似乎谈不上统一；但制作时也须注意其发枝、弯势、去留及高低错落、大小疏密等，这些都应当有统一的格调。
无论是雀梅、五针松、梅桩及诸果树类，都须以变化与统一来组合其形态。
四是主次与均衡。
景贵有主次，盆景亦然。
山水盆景往往有一主峰，然后加上二三峰作陪衬。
陪衬，顾名思义，是次不是主，所以宜小而低矮。
并且也不宜太正中，最好偏一点，左右两边空间以黄金分割比为佳，即一边为1，另一边为0.618。
如此主景，多的一边的陪衬要离主峰远一点，少的一边的陪衬则靠近主峰，达到均衡，又比较生动。
石也要注意方向性，方向应当向心，即要向盆的正中。
如何定石的方向性?
这是一种拟人的说法，大体说其“脸”即是其方向。
树桩盆景也同样可用这种手法。
但一般的树桩盆景不是一摆而就的，而是须化数月乃至数年的制作才能达到效果。
当然这其中有许多技艺，就不在此赘述了。
五是“本盆架”的观念。
所谓“本”，就是树桩或花卉本身，“盆”即花盆，架即放置花盆的架或几案等。
“本盆架”的观念就是统一的观念。
怎样统一?
不是形式或材料的一样，而是风格上的统一。
风格是抽象的，但能感受的。
水石盆景，一只大理石水盘，放在一个恰当的红木架上，感觉很统一，而且雅；一只紫砂圆盆，上栽五针松，放在红木高几架上，也觉得古朴而统一；一只青花瓷盆，上植建兰，放在竹架上，也觉得秀气非凡，如此等等，不胜枚举。
盆可陶瓷，也可紫砂，泥盆也无妨，不在价之贵贱，而在是否得当，几架也同样如此，若有合适的石，置盆其上，也别有风味，这就要看人的艺术修养了。
最后，还要说盆景与园林的关系。
为什么造园手法中要说盆景手法?
其一，盆景手法较容易会意，而又与园林手法相通，若盆景手法与园林手法作比较，则对园林手法就更容易理解和把握；其二，盆景在园林中是一个很重要的小品。
高雅的园林，还须有盆景点缀。
大凡在江南名园中，总能见到各种盆景。
盆景如何放置很有讲究，一般说园林中的盆景，多置于庭院中，使之更为精致耐看，而且往往与此庭院有统一的风格，如园中有竹丛，则置一些梅桩、五针松或黑松之类的盆景，使这个环境有“岁寒三友”（即松、竹、梅）之文士气质。
还须提出，盆景不能多放，如果将同样的盆景数十盆放在一起，这就不是艺术，而成了卖盆景的市场，格调全无!
须知盆景是无声的诗，具有一定的文学艺术素养方能把握。
造园手法之·亭、榭、廊、轩
园林建筑最主要的艺术特征是变化与统一。
变化者，楼、堂、馆、斋、亭、榭、廊、轩等，各有其特征，可谓类型多样，但论其形式，却是统一的。
例如苏州留园，其中建筑类型几乎应有尽有，但形式十分统一，都属江南传统建筑形式，素雅、秀美、空灵。
这其实是建筑艺术之至要者。
如今有的园林，其中有西方古典式建筑，中国古典式建筑，还有现代派建筑，这就不伦不类，有失园林整体的和谐。
在此，再说说园林中的亭、榭、廊、轩等建筑。
亭，在古时候是供行人休息的地方。
“亭者，停也。
人所停集也。
”（《释名》）园中之亭，应当是自然山水或村镇路边之亭的“再现”。
水乡山村，道旁多设亭，供行人歇脚，有半山亭、路亭、半江亭等，由于园林作为艺术是仿自然的，所以许多园林都设亭。
但正是由于园林是艺术，所以园中之亭是很讲究艺术形式的。
亭在园景中往往是个“亮点”，起到画龙点睛的作用。
从形式来说也就十分美而多样了。
《园冶》中说，亭“造式无定，自三角、四角、五角、梅花、六角、横圭、八角到十字，随意合宜则制，惟地图可略式也。
”这许多形式的亭，以因地制宜为原则，只要平面确定，其形式便基本确定了。
苏州沧浪亭以其亭名为园名。
此亭其实很简单，是一座方形单檐歇山顶之亭，也可以说是标准的江南园林之亭。
此亭之艺术，不靠华丽取胜，不靠怪诞引人，而是靠朴实、文秀，靠刻意追求江南建筑形式之最高境界，以比例、尺度、韵致及色调等取胜，这也正是建筑艺术之根本。
与此同时，它之得名，还在于建筑文化内涵。
北宋诗人苏舜钦购得此园，修建之后取名“沧浪”，这是取《孟子》中之句：
“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊，可以濯我足。
”可见其高洁之精神。
后来欧阳修对此有题咏：
“清风明月本无价，可惜只卖四万钱。
”这后一句似不雅，所以没有写到亭柱上，空着。
据说后来还是一位渔夫接句：
“近水远山皆有情”。
正中苏舜钦之意，于是完成此联。
可见园中建筑，不但要有形式美，而且也要有文化内涵。
园中设亭，关键在位置。
如上所说，亭是园中“点睛”之物，所以多设在视线交接处。
如苏州网师园，从射鸭廊入园，隔池就是“月到风来亭”，形成构图中心。
又如拙政园水池中的“荷风四面亭”，四周水面空阔，在此形成视觉焦点，加上两面有曲桥与之相接，形象自然显要。
当然此亭之形象，也受得起如此待遇；如果这座亭子形象难以入目，这就叫“煞风景”。
又如沧浪亭，位于假山之上，形成全园之中心，使“沧浪亭”（园名）名副其实；拙政园中的绣绮亭，留园中的舒啸亭，上海豫园中的望江亭等，都建于高显处，其背景为天空，形象显露，轮廓线完整，甚有可观性。
榭，水边建筑，人们在此倚栏赏景。
“……榭者，藉也。
藉景而成者也。
或水边，或花畔，制亦随态。
”（《园冶》）榭，凭藉景而设，除了水边，有的也设于花间。
榭不但多设与水边，而且多设于水之南岸，视线向北而观景。
如网师园中的“濯缨水阁”，怡园中的“藕香榭”等，都是朝北的。
为什么?
建筑在南，水面在北，所见之景是向阳的；若反之，则水面反射阳光，很刺眼，而且对面之景是背阳的，也不好看。
另外，榭在临水处多设栏，坐凳栏杆，又叫美人靠、吴王靠，相传是吴越时吴王与美人西施游赏观景之物，这也是文化了。
后来这种美人靠栏杆多经诗词描述，更增其文化内涵。
“不知今夜月眉弯，谁佩同心双结椅栏杆。
”（冯延巳《虞美人》）
廊，“廊者，庑出一步也，宜曲宜长则胜……”（《园冶》）廊是建筑物的前面增加“一步”（古建筑的一个柱间），有柱，有的还设栏杆。
廊之物质功能是使室内更不会受到风雨之侵，夏秋之交也不会受阳光之炎热。
但从建筑艺术来说，则是增加了空间层次。
如苏州留园的石林小院，院周设一圈廊，建筑与院子以廊作为过渡空间。
另外，廊本身如一种似室内又似室外的“灰”空间，比较含蓄，所以园中好多建筑都设廊。
廊有好多类型，除了上面的形式外，还有单独而设的廊，有的绕山，有的缘水，有的穿花丛草地。
还有复廊，即中间为墙，墙的两边设廊，墙上开设漏窗，人行两边，通过漏窗可以看到隔墙之景，这就是园林之空间艺术了。
苏州怡园就以复廊著称，此廊将园分为东、西两大部分。
上海豫园也有复廊，此处空间曲折多变，情趣无穷。
拙政园之中部和西部景区，也以复廊分开，而且廊的西侧用“水廊”，即廊的地面似桥面，下部是水面，柱下设墩插入水中，廊水交融，和谐得体。
此廊较长，做得既弯曲而又有些起伏，十分动人。
说到长廊，江南园林之长廊当数无锡蠡园之长廊，但此廊重复太多，形态板滞，不足取，乃近代所建，已属江南古典园林之余波了。
轩，多为高而敞的建筑，但体量不大。
轩的形式类型也较多，有的做得奇特，也有的平淡无奇，如同宽的廊。
在园林建筑中，轩这种形式也像亭一样，是一种点缀性的建筑。
但正因为如此，所以造园者在布局时要考虑到何处设轩，它既非主体，但又要有一定的视觉感染力，可以看作是“引景”之物。
如网师园中的“竹外一枝轩”，可谓引人入胜，经此处而通向“月到风来亭”；又作为“濯缨水阁”之对景。
拙政园中的“与谁同坐轩”，是从中部园区经“别有洞天”至西部园区的第一眼所见之建筑。
这是一座扇形的建筑，形象生动、别致。
留园中的“揖峰轩”，是石林小院中的一座主要建筑，体量不大，又有廊院及院中石林相伴，是一处园中之园，空间有分有合，隔中有透，贵在层次分明。
园林建筑类型繁多，还有阁、舫、台等，在此不再细说。
但再次要强调的，一是要注意形式的变化与统一，二是要注意其位置，必须与山石池水及林木相配合，必须从空间环境出发，至要，至要。
造园手法之·林木花草
园或可无花，但不能无木。
我国园林中的林木，很有特点。
归纳起来有两个特征：
一是遵循“取其自然，顺其自然”之原则。
无论松、柏、柳、梧、梅、竹、樟、槐等都按它们自己生长之姿态植之，几乎不加修饰。
二是林木的自然组合。
多株的树木，种得自然得体。
几乎没有一个中国传统园林把树木列队而植，总是自然而然的散植于园中，表现着大自然之林木状态。
园中之植树，须看树而种树。
有的树往往宜单植,如松、柏、樟、梧桐、银杏、棕榈等。
或者也有多株同类之树植于一处，但总是有自己单独的形象、轮廊线。
我们欣赏这类树，也总是赏其单颗树的形态。
观松柏之矫健，看梧桐之魁然，视银杏之高耸，赏竹枝之秀雅。
有的宜合种，如冬青、女贞、木樨、柑橘以及竹类等，种得浓密，意象丛林。
这种树往往不欣赏其单株的形象，而且往往起渲染环境的作用，作为某个主题景物（如单石、单株树、亭、轩等）的陪衬物。
这种“丛林”宜密不宜疏。
这也是中国画之方法论，所谓疏可跑马，密不通风。
园中之植树，须注意主次，切忌松柳竹槐乱种一起。
所谓主次，就是一处地方以某树为主题，其余则作为陪衬。
主题之树，不在数量之多少，而在于位置是否显要，形态是否突出。
陪衬之林木，一要少个性（如冬青、女贞、洋槐之类）二要对主题之树起哄托作用，位置疏密等是关键。
一处景观，树不宜染：
种类宜少不宜多。
树的种类多，难以统一。
园中之植树，也须注意植于何处。
柳宜植水边，有“杨柳岸晓风残月”之趣。
桐榈不宜植阳处，否则它会疯长，太高则不好看。
庭中宜植槐、榆之类，数年后亭亭如盖，夏阴于庭，能生凉意；冬则落叶，阳光满院。
樟宜植于园宅前部，楝宜植于其后部。
我国民俗有“前樟后”之说，吉利之意。
松柏多植于山丘，虽为假山，但有真山之精神。
山石松柏，其美学思想多有“言志”、“比德”之意。
苏州网师园有“看松读画轩”，轩前有松，则取其意；狮子林有指柏轩，也是人文之气，这是取宋代朱熹之句“笑指庭前柏”。
其中有一株已有数百年，取名“腾跤”，形态入画。
竹宜丛生，山前、屋后、庭内皆宜。
文人爱竹，相传晋代王羲之之子王微之，自汘居后庭中无竹，整天不乐，后来给他植竹于庭，他就得意了，说“何可一日无此君”。
后来“此君”成了竹的代名词。
文人爱竹，一是从概念出发，竹空心，有虚心好学之意；又有节，为高风亮节。
二是从形态出发，竹有画意，许多画家喜画竹。
因此，大多数园林均有竹。
扬州个园，“个”即半枝竹，更有谦意。
园主人黄应泰虽是盐商，但也喜舞文弄墨，别号即“个园”。
梅与竹相仿，也为文人喜欢之物，画家画它，园中也植它。
梅清高，有骨气，“无意苦争春，一任群芳妒”（陆游《卜算子》）。
苏州有邓尉山“香雪海”，杭州有“灵峰寻梅”；但园中之梅，不可能有那漫山遍野大片梅的条件，所以多为零星的，如狮子林问梅阁，有古梅名“卧龙”这是取名代李俊诗：
“借问梅花堂上月，不知别后几回园”。
扬州何园中有座建筑叫船厅，周围植梅，故门前楹联曰：
“月作作主人梅作客，花为四壁船为家”。
园中林木要注意由小至大。
新建园林多小树，植时不能太密，要考虑长大后的情形。
如今有很多人不懂这个道理，如银杏、香樟之类，种得很密，殊不知这类树将来会长得很大。
树植好少移动，须知“人动活，树动死”，特别忌动大树。
花卉在园林中也须重视手法。
这种手法关键在于意境。
如苏州拙政园海棠春坞小院中植海棠，院周有回廊，这是取苏东坡之诗《海棠》之意：
“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。
只恐夜深花谁去，故烧高烛照红妆。
”
荷花也植于园林池中，而且往往把它诗化了。
夏日荷花盛开，“映日荷花别样红”。
苏州拙政园大水池中有荷风四面亭，与岸有小桥相连，亭有楹联：
“四壁荷花三面柳，半潭秋水一房山”。
荷到秋末冬初，荷叶残败，有萧琵之感，似悲剧之美。
拙政园有座留听阁，阁前水池，池中有荷。
“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”。
这是李商隐诗《宿骆氏亭寄怀崔崔衮》之句意。
苏州怡园，多为“短镜头”之景，有花卉画册页之效果。
如入口处一个小院，迎面一片白墙，上刻“怡园”二字，墙前有花坛，上植花卉、小树，置几块单石，形成花卉大写意之画意。
中国园林之林木，不同于西方园林之整齐排列，而是自然而成。
中国园林之花卉，不同于西方园林之规则构图，往往将玫瑰、郁金香之类植于一处，形成一大片艳丽的几何图案之花。
红、黄、蓝、紫固然好看，但这显然是人工所为。
一个是顺其自然，人与自然共处；一个是征服自然，改造自然为人用。
这是两种不同哲学观之所致。
草的处理也不一样，西方园林多做成几何图案的地毯式的大草坪；中国传统园林则不同，多为分散的、点缀式的，在土坡表面植些草皮，而且往往还要植些灌木，置几块石头。
园林中的草，还有一个用途（手法）是假山单石脚下植之，作为石与地面交接。
中国园林之理相通：
“远山无脚，远树无根……山露脚不露顶，露顶不露脚。
”（陈从周《说园》）。
这种草多用麦门冬，有名书带草，其名有文人气。
山可缩小成假山，不过10余米，能意象出千仞高山；水可以缩小成池水，不过数百方，能感受到汪洋河湖。
林木不能缩小，这就须从意境出发。
这就是园林艺术，并非是缩小比例的大自然模型。
因此，林木如何与园中之山石池水相配合，是造园之至要者。
如何把握？
须多观赏、品味；更须提高艺术文化修养。
造园手法之·楼堂斋馆
楼，明代的计成在《园冶》中说；“《说文》云重屋曰楼。
言窗牅虚开，诸孔慺慺然也。
造式，如堂高一层者是也。
”楼有窗户，窗户上整齐的排列着窗孔，使建筑形象富有空灵感，但书中没有进一步论述楼在园中的环境作用。
其实，搂在园中是一个较大的建筑了，又高耸，所以是园中（或园的一个景区）的主要视觉对象。
因此，园中之楼，要选则好位置，构成一个景区的主体，其周围则配以适当的山石、池水、林木。
另外，楼之所以造的高耸，主要是为了观景。
唐代著名诗人王昌龄的诗《闺怨》：
“闺中少妇不知愁，春日疑妆上翠楼。
突见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
”可见人在楼上，可以欣赏到户外大自然景观。
园林之景是仿自然之真景，所以从楼窗外，应当看得到园中的大部分景物，山石、池水、廊桥、林木，意象出大自然之美景，是为至要。
苏州拙政园有见山楼。
此楼位于园中部的荷花池西北，因登楼可以看见荷花池东面的土山，故名之，其实在此楼上可以观园中最佳之景。
见山楼三面临水，西侧有假山，山上设廊，人可以盘山而上，别有情趣，可见造园者之匠心了。
扬州个园中有“壶天自春”（楼），两端均从假山登楼，但从整体看，则不及拙政园见山楼的假山与建筑的关系来得自然。
苏州留园明琵楼，设在园中大水池之南，楼下与池相接处有大平台，视线开阔，是赏景的好地方。
“明琵”二字，是取郦道元的《水经注》中句：
“目对鱼鸟，水木明琵”，楼设在此处，意境非同反响。
明琵楼南，也有小假山，上刻“一梯云”可以在此登楼。
无锡寄畅园有环翠楼，位于水池之北，左列亭廊，右旁山冈，安排得体。
更精彩的是登此楼南望，可以见到远处的锡山和山上的龙光塔，景色入画，这是借景手法了。
堂，在《园冶》中说：
“古者之堂，自半年以前，虚之为堂。
堂者，当也。
为当正阳之屋，以取堂堂高显之义。
”古代的堂是将前半间空出作为堂，当，是居中、正面之意。
所谓“堂堂正正”、“光明正大”，有“堂堂高大开敞”之意。
园林中之堂，以其高大而居正中之位，所以以也多为园中之主体建筑。
堂总是高大而对称，也许是园林之中轴线。
我国古典园林，多以自由布局构园，堂是唯一的中轴线，其余布局皆纡徐委曲，这也表现出我国文人的观念形态，自在中还须有一定的规矩制约自己。
苏州狮子林有燕誉堂，建筑高畅硕大。
此堂位于狮子林之东南，离路口不远，其北有小方厅，加上前后两个院子，形成中轴线，堂堂正正。
其实这只是园之“序幕”，里面的建筑布局就要自由多了。
此堂取名“燕誉，”是取《诗经。
小雅》：
“……式燕且誉，好尔无射”。
古“燕”通“宴”，“誉”通“豫”，“射”（音yi），即厌倦。
这里是园中之宴会厅。
取名“燕誉”，高雅多了。
拙政园有远香堂，在园之中部，若从腰门入园，也构成中轴线空间。
远香堂成了这一景区的主体建筑。
此建筑形成为单檐歇山顶，四周设柱廊，室内不设一柱，使视线畅通无阻。
四面设玻璃长窗，观景时外面景物犹如一幅幅画卷，所以又叫“四面厅”。
每当夏日，池中荷叶繁茂，荷花盛开时，清香满堂，故名“远香”。
馆，其实也是园中的一种较大型的计建筑。
“散寄之居曰馆，今书房一称馆；客舍为假馆”（《园》）。
园中之馆，是造园意象中的居所，如《红楼梦》里有潇湘馆；山水画中的环境有可居可游之趣，这种意境也与馆的情态有一定的联系。
书房可称馆，游乐之所也可称馆，还可居，所以是个比较充实而多功能的空间，园中之馆，其味可想而知。
从地点说，因其性质，不如堂来得显要而严肃，多置于比较僻静之处，而且相对来说，视野不太宽远。
苏州网师园中有座建筑叫“蹈和馆”，位于园之西南，前面对着小山丛桂轩之侧面，这里的环境自成一体，十分幽雅。
取名“蹈和”，为“覆真蹈和”，有寓安吉之意。
馆前还有小室，为琴室，所谓“琴棋书画”，是古代文人之雅兴。
馆前除林木、假山外，又有廊相缠空间富有层次。
拙政园中的“十八曼驼罗花馆”，规则模较大。
这是一座方形的大型建筑，四角还有耳室，也是方形的，故很有形式感。
建筑的中央有屏风，将空间分为南北两部分，南为曼驼罗花馆，北为三十六鸳鸯馆，可谓别出心裁。
曼驼骆花即山茶花，馆前植有18株山茶，个有其名，其中最有名的叫“十八学士”，所以馆名就叫“十八曼驼骆花馆”。
这里处于拙政园之西部补园，环境清幽，又有清澈的水池，池中有鸳鸯戏水，是一处游赏胜的。
但此处从前又是演昆曲之场所，其实也甚高雅。
因此，“馆”这种建筑，与古代的文人文化有关，抚琴、演戏、吟诗、作画咸宜也。
斋，本意是斋戒、苦读之所。
“斋较堂，惟气藏而致有使人萧然斋敬之义。
盖藏修密处之地，故式不宜敞显”。
（《园冶》园中之斋，其功能与馆相近，但斋要比馆小型化、更瘾蔽，自成一体，而且周围往往用墙或林木，挡住外界视线。
斋前多设小院，略有花木，清静雅致，为读书、养形之好去处。
苏州网师园中有集虚斋，此名是取《庄子。
人间世篇》中句：
“……惟道集虚，虚者，心斋也。
”此建筑位于北部“竹外一枝轩”之北。
入月洞门是个小院，院中修篁数竿，环境顿觉高雅。
此建筑是两层楼的，登楼眺望，可见园中景物。
留园中有“还我读书处”，也是一个斋的建筑，位于五峰仙馆之东北，一般人往往从五峰仙馆之东，经过石林小院、揖峰轩、去林泉耆硕之馆和冠云峰、冠云楼等处，所以“还我读书处”成了僻静处，正是静读的理想之地。
这个斋名是取陶渊明的《读山海经诗》：
“即耕亦已种，时还我读书”。
其意自明。
斋这种建筑往往将“斋”字隐去，除“还我读书处”外，还有拙政园的“海棠春坞”，网师园的“殿春簃”等都是如此，甚为含蓄，也更富有内涵。
总之，园中之建筑，连同其名字，都很有讲究，不能随便乱建，破坏园之高雅文秀之气质。
园中之建筑，还有厅、榭、廊、轩等类型，有待下一篇详述。
造园手法之·叠山手法
如今的园林叠山，似每况愈下，堆得好的少，差的多。
有的假山，堆得杂乱而臃肿：
有的不管湖石、黄石或花岗石，见石就堆，假山成了乱石堆。
如此等等，难以入目。
要堆好假山，首先须懂得假山艺术之所在。
堆山之术，不同于建筑设计，可以用图纸来表述，然后按图施工，达到设计者原先之意图。
叠山之艺，则在于且叠山之石，须现成的天然之石，不可以斧凿加工，否则就不自然。
因此叠山之事，可谓因材施法。
陈从周在《说园》中说：
“石无定形，山有定法。
”这就是堆山的要诀。
园林叠山，其“法”如何？
但艺术创作之“法”，可谓有法，而又无法。
法只是原则，只是给初学者作为指引的。
不会者就要依法去学：
把握了法，又不能囿于法。
若只按“法”去做，艺术品位不会高，习作而已。
我们在此说的，主要是一些堆山的基本手法。
一是选石。
石质要统一，黄石、湖石，不能混用。
若再细分，则有太湖石、昆山石、宜兴石、龙潭石、灵璧石、砚山石、英石、黄石等等，详见《园冶》之九，“选石”。
石质统一，也出于自然。
自然之山，石质必然统一。
而艺术之法则，其首条便是“变化与统一”。
石质统一，造型变化，符合艺术规律。
扬州个园中的秋山，全是黄石，若大自然金秋之景观；而西首的夏山，则一律湖石，是冷色调的，凉趣可人。
左右两种石质之假山，以中间的壶天自春楼前的花木、水池及清漪亭作过渡，自然得体，可见造园者之匠心独运。
二是造型。
所谓假山，其实不假，其气质甚至胜出真山。
人说“风景如画”，意谓画之景可以取舍，胜于风景，其理一样。
但若假山堆得不好，则不在其列。
假山造型，轮廊线须有变化，变化中又须求得均衡。
如扬州的片石山房之假山，高低错落，虚实得体，有清芬雅致之感。
这就是堆山者胸有丘壑。
据说此假山是清代著名画家石涛之作。
“搜尽奇峰打草稿”（石涛语），堆山与画山水是相通的，叠山须有绘画修养。
“山不在高，贵有层次，……”（陈从周《说园》）艺术中的层次之美，在于掩映，在于含蓄。
堆山堆出有层次感，最关键的是峰恋要有立体布局。
产生前后掩映，似表现出“崇山峻岭”之感。
后面的被前面的遮住一部分，含蓄之美自生。
假山之造型，宜虚实得体，如苏州怡园之假山，有峰恋之感，也有洞壑之意；苏州环秀山庄之假山，可谓佳作，其中虚实之处理，是胜之所在。
苏州狮子林之假山，虚实处理无主次，并非佳品。
所以清代的沈三百说它“以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁穴，全无山林气势。
”当然也有人说它好，
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