美学导论提纲.docx
《美学导论提纲.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《美学导论提纲.docx（23页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
美学导论提纲
考试题型及分值：
一、单项选择题（本大题共10小题，每小题2分，共20分）；
二、多项选择题（本大题共5小题，每小题3分，共15分）；
三、简答题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）；
四、分析、鉴赏与论述题（本大题共3小题，每小题15分，共45分）（含美学文本解读、古诗词鉴赏、美学理论论述）
第一讲美的真相
一、问题的提出
（一）美的不同领域、不同形态，是否可以统一？
也就是说，当我们使用“美”这个概念来描述不同对象（相互差异可能很大）的时候，我们是在言说什么？
这个问题，实际上是关于美的普遍性的问题。
“如果有人告诉我，一个东西之所以是美的，乃是因为它有美丽的色彩或形式等等，我将置之不理。
因为这些只足以使我感觉混乱。
我要简单明了地、或者简直是愚蠢地坚持这一点，那就是说，一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’，不管它是怎样出现的或者是怎样被‘分有’的。
…美的东西是由美本身使它成为美的。
”（柏拉图《斐多篇》）
（二）对于审美活动中出现的差异现象，如何做出解释？
或者说，美的标准是由什么保证的？
“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”（南唐，李璟，《浣溪沙》）
“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
”（宋，周邦彦，《苏幕遮》）
王国维所说的：
“隔”与“不隔”，“既深且真”
（三）美的欣赏和创造，是否有规律可循？
如果存在的话，这些规律来自哪里？
是什么保证了他们的普遍适用性？
（四）我们所说的“美”，来自于哪里？
人的创造，客观世界本身就有的某种性质，还是神的启示？
美的本质问题及由其引发的审美规律问题、美的标准问题、美的起源问题，等等，构成了美学的基本问题，即关于美的真相的问题。
二、西方美学史上对“美的本质”问题的几种探讨模式。
（一）从精神方面探索美的本质
1.柏拉图
柏拉图提出了“美本身”的问题。
柏拉图指出“美本身”就是“美的理式”，而理式是客观的、精神化的，现实中表现各异的美是对“美的理式”的“模仿”或“分有”。
柏拉图提出美的理论的背景：
古希腊精神文化生活的权威形态的转化；
古希腊文明的“理性化”过程；
民主政体与贵族政体的冲突
“诗与哲学之争”
柏拉图：
文艺给人的不是真理；
文艺对人发生伤风败俗的影响
基于以上背景，柏拉图结合自己的“理式论”，对美的论述形成了略显矛盾的看法：
（1）他把我们经验层面的“美”，尤其是文学艺术所呈现的“美”，与作为理式的“美”做了区分。
（2）文学艺术所呈现的“美”，实际上是一种“模仿”，即以现实生活为蓝本的“摹本”，所以是虚幻不实的。
（3）而作为“理式”的美，则是理式世界的最高境界，而真正的诗人可以见到最高的真理，而这最高的真理就是美。
（《理想国》）
（4）但当柏拉图论述到“美育”问题的时候，他的思路发生了转变。
他认为接受美育的人“第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。
…在许多美形体中见出形体美的形式”。
再进一步“把心灵的美看得比形体的美更加珍贵”。
如此逐步前进，由“行为和制度的美”，进到“各种学问知识”的美，最后达到理式世界的最高的美。
“这种美是永恒的，无始无终，不生必灭，不增不减的。
”（《会饮篇》）
很显然，柏拉图认为有两种美，两种诗和诗人。
一种是作为现实世界的摹本的美，实际上都不能称作是美，只是幻象的幻象，是很糟糕的；另一种是理式世界流溢出来的美，这种美则是神圣永恒的。
对应的，诗和诗人也有两种，第一种只不过掌握了一些“模仿”的“技艺”，致力于对现实世界感性形象的抄袭，这是很低级的。
而另一种则是与“理式世界”合一的，犹如神灵摩顶，获得“灵感”，理式的美在他们的精神世界里涌现、绽放。
柏拉图在《斐多篇》里将人分为九等。
其中第一等和第六等分别对应了这两种不同的诗人。
第一等，即最高等的人是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，而第六等则是“诗人和其他模仿的艺术家”。
柏拉图所说的美的理式，就呈现在第一等人的身上。
不过这种美，跟我们美学概念中的美，有着较大区别。
“这时他凭临大海，凝神观照心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。
如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
”（《会饮篇》）
“那时隆重的入教典礼所揭开给我们看的哪些景象是完整的，单纯的，静穆的，欢喜的，沉浸在最纯洁的光辉之中让我们凝视。
”（《斐多篇》）
“从此可知，人生的最高理想是对最高的永恒的‘理式’或真理‘凝神观照’，这种真理才是最高的美，是一种不带感性形象的美，凝神观照时的‘无限欣喜’便是最高的美感。
”（朱光潜《西方美学史》）
总结：
柏拉图关于“美的本质”问题的理论要点：
（1）美是有等级的，理式的美高于现实的美，现实的美高于艺术的美。
（2）就美作为理式而言，美与真同义。
这里的真不是“艺术真实”的“真”，而是哲学的“真”，由此，柏拉图用哲学的理性驱逐了美的感性。
（3）审美过程是“凝神观照”，即一种直觉，而其内容则是智慧的充盈、遍觉和通行无碍。
这是一种“美”，但这种美中没有感性形象。
柏拉图给我们的启发：
（1）美具有“客观性”，不是物质的客观性，而是精神的客观性。
由此确定了美的独立性、美的尊严和永恒性。
“客观精神”世界的永恒、圆满，灵性，是关于美的基本承诺。
而我们对于美的信念，创造、欣赏美的原动力和所追求的境地，就是永恒的，不能被任何力量消灭的。
在这个意义上，美就是一种信仰。
（2）仅仅从感性形象来理解美，或者仅仅从art的范畴理解美，是有偏颇的。
道德的、智慧的境界，人类发挥理性，进行社会文明建构的事业，也有高度的美感。
这就把美的领域大大扩展了，同时也促使我们从与真、善的联系中来理解美，这是很有必要的。
（3）直觉式（“凝神观照”）的审美方式，尽管带有强烈的天才论色彩，甚至有点神秘，但却也道出了美的创造处于“临界点”时的特殊状态。
审美直觉、灵光乍现，在艺术、美的创作中，已属司空见惯，但我们对其原理，却知之甚少。
柏拉图说是“灵感”，是对灵魂在真美天堂的“回忆”，这种充满诗意的回答尽管不符合科学，但却提供给了人一种可以触摸的，超越了俗世生活的境界。
（4）总体来说，柏拉图的美学，是一种贵族的美学，排斥感性、推崇理性，贬低物质劳动、赞扬精神体验，批评平民趣味、弘扬贵族精神，是他一贯的倾向。
如果我们脱离开阶级意识，能从文化的意义来看待的，这种美学之‘贵’，何尝不是一种“珍贵”和“难能可贵”。
2.康德
康德对人的主体世界的“知、情、意”的区分。
在这三个方面，康德都是从对人的“判断”进行分析的角度来探索人的精神结构的。
“人是由类人猿进化而来的”（涉及人的知性），“在任何情况下，我都不能撒谎”（涉及人的道德理性），“这朵花是美的”（涉及人的情感）
在这个意义上，康德区分了美与真、善的区别。
康德认为美有美的特质，不能跟知识和道德混淆起来。
（1）审美活动是人发出判断（如这座山是雄浑的，这个戏剧是悲剧）的活动。
这些判断当中，隐藏着人的审美判断力。
一方面这些判断是人做出的，所以是主观的；但另一方面，这些判断如果是真的判断，那它就是普遍的，应该为所有人都接受的，即具有普遍性。
从这个意义上说，审美是人的一种能力，但这个能力并不因人而异。
“人同此心、心同此理”，对对象做出“美”的判断是人类一种普遍的能力。
真正发挥了这一能力所见的美，自然对所有人来说都是美。
（2）审美判断的“质”
“这朵花是美的”（审美判断/趣味判断）
主词：
花，不是概念，而仅作为感性形象存在
宾词：
美，不是概念，而仅是人的一种主观快感
审美判断不是理智的、逻辑的判断（涉及概念和内容），而是一种情感判断（“快感”），这就是审美判断的“质”。
同时，这种快感又不同于一般的欲念满足的快感，因为这种欲念满足的快感是占有性的，依赖于一定的利害关系，必须涉及对象的实存、性质，也就是概念。
也不同于道德所引起的快感，因为这种道德所引起的快感同样依赖于一定的利害关系，而且会产生一定的实践行为。
审美快感仅仅是欣赏所带来的快感，既不包含对象与人的利害关系，也没有实际的与善恶有关的道德行动，所以是自由的，完全自发的。
审美，纯是一种欣赏。
“愉快的东西使人满足，美的东西单纯地使人喜爱，善的东西受人尊敬。
”（康德）
“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。
白露横江，水光接天。
纵一苇之所如，凌万顷之茫然。
浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。
”（苏轼《赤壁赋》）
“行到水穷处，坐看云起时。
”（王维《终南别业》）
“采菊东篱下，悠然见南山。
”（陶渊明《饮酒》）
“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。
这样一种快感的对象就是美的。
”（康德）
（3）审美判断的“量”
审美判断在量上都是单称判断，如“这朵花是美的”。
一般来说，单称判断都不能显示普遍性。
那么，审美判断的普遍性来自于哪里呢？
首先，是因为审美判断不是认识领域内的逻辑判断，并不涉及对象的概念，所以这种判断不能以逻辑判断中单称判断的量的属性来衡量。
其次，审美判断作为单称判断，之所以有普遍性，是因为人类共有的一种心理结构，即“人同此心，心同此理”，这种结构保证了审美快感的“普遍可传达性”。
再次，“普遍传达”的这种审美快感，实际上就是呈现在审美者心中的形象恰好符合两种认识功能（即感性和知性），可以引起它们和谐地自由活动。
我们正是因为在见到审美对象时，这两种认识功能可以和谐地自由活动，所以我们才伴随着做出了审美判断，于是我们才有了快感。
总之，在审美活动中，心中的形象虽然是具体的，但是我们大家的心灵是相通的，而且这种形象并不是对外物的简单反映，没有标准的，而是符合我们看待事物时，心理活动的和谐与自由。
正是这两点，决定了美一方面是可以传达的，共同的，另一方面又是舒适的、愉快的。
“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。
”（康德）
（4）审美判断中的“关系”
“关系”指的是对象和它的“目的”之间的关系。
审美对象与其目的的关系，表现为“无目的合目的性”。
“无目的”是说呈现在心中的美的形象并没有客观的目的，“合目的性”是说，呈现在心中的美的形象恰好符合了我们的人类共同心灵结构，所以能给我们带来普遍的愉悦。
比如我们欣赏花并不是为了让自己高兴，或者为了更好地把握它等实际的目的，这就是“无目的”；但花的形象的的确确吻合了我们心理活动的性质，使我们感受到了一种自由的愉悦，这就是“合目的性”。
需要注意的是，花的美并不是我们认识了它之后所产生的愉悦。
而是我们在认识它的同时，与内心活动的自由状态自然相伴的愉悦。
认识输出知识；心理的和谐的自由活动输出美。
这是同时发生的。
“纯粹美”和“依赖美”的区分：
“有两种美：
自由的美和只是依存的美。
前者不以对象究竟是什么的概念为前提，后者却要以这种概念以及相应的对象的完善为前提；前者是事物本身固有的美，后者却依存于一个概念（有条件的美），就属于受某一特殊目的的概念制约的那些对象。
”——康德《判断力批判》
纯粹美：
有符合目的性而无目的的纯然形式的美。
“花卉、自由的图案画、以及没有目的地交织在一起的线条。
”
依赖美：
涉及概念、利害计较和目的之类内容意义的美。
（5）审美判断的“方式”
判断的“方式”（模态）可分为可然性、实然性和必然性三种。
审美判断属于必然性判断，原因在于审美对象提供了一个形式的“范例”，这个范例显示出了“一种不能明确说出的普遍规律”。
而对于这个规律，具有“共同感觉力”的人“都要表示同意”。
总结：
通过对审美判断的分析，可以确认：
美是一种不涉及利害的快感，产生于人的情感判断。
美是具体对象引发的，却具有普遍性。
美没有自身的目的，但是却符合人的目的，所以具有“无目的的合目的性”。
最为纯粹的美是必然的，而不是因人而异的。
（1）康德的美学是一种将美与知识、道德进行严格区分的美学，即要找出美的独特规定性的美学。
（2）美不涉及利害，既不涉及欲望的利害，也不涉及道德上的对善的追求的利害。
（3）人人都以具体的形象感受美，但美并不是因人而异的。
“人同此心，心同此理”，这个原则也适用于美，所以美有普遍性。
这种普遍性说到底是人的审美判断力的普遍性。
（4）美的本质就是人的内心结构发挥作用时自由、和谐的状态，所以美是主体性的。
（5）审美快感就是对于这种心理状态的肯定，它一方面离不开对象（更准确的说，是对象的形式），另一方面更离不开主体内在的心理结构，只有两者内外契合，才有这种快感。
（6）这种快感往大了说，就是见出宇宙秩序的巧妙安排所感到的欣慰。
康德对我们的启发：
（1）我们的美感常常与其他感受混杂在一起，康德的美学则要求我们对此细加鉴别，寻找美之为美的根本特质。
这无疑是对美的独立性和独特价值的强调，而不将其依附于真、善，这是很有远见的一种思路，对于美学学科的独立发展产生了深远影响。
（2）康德将美归结于可“普遍传达”的“心境”，这就是对主体的审美能力的肯定，这种能力既不来源于神，也不是某些天才所独有的，而是人人共有的，这就开启了对主体的共通的审美心理结构的研究。
（3）在审美对象的一面，康德强调的是其形式，而不是内容，这就使得美学上“形式美”的探讨获得了强有力的合法性。
虽然并不存在脱离内容的“纯形式”，但通过内容见其形式，常常是我们审美时最为特别的一面，这里面就潜藏着结构主义美学的因子。
（4）康德所讲的“无目的的合目的性”，似乎指出了美的一个普遍特征，即美无关乎真与善，但恰恰又合乎真与善。
这里面渗透的是一种面对历史的自信和对美好事物之间相互成全的理解，就是我们常说的人性的统一性。
康德在这里道出了性质不同的事物之间的一种辩证统一关系。
简单点说，这里面就有合规律性与合目的性相统一的思想。
所以，康德的美学是一种乐观主义美学，是人在“是”与“应该”之间可以感受到自由的美学。
正是从这个意义上说，康德的美学是知识论与实践论之间的桥梁。
（二）从客观现实来探讨美的本质
亚里士多德
人类活动不外乎三种：
a.认识或观照（真理、智慧）
b.实践活动（伦理和政治活动）
c.创造（技艺、艺术活动）
（1）亚里士多德通过对柏拉图“理式论”的批判，恢复了现实世界的真实性。
另一方面，他又继承了柏拉图的“模仿说”来指出艺术的本质。
（2）这样一来，艺术的模仿因为模仿对象的真实性，自身也就具有了真实性。
所以，美不是来源于虚无缥缈的“理式”，而是来源于我们生活的真实的世界。
（3）对于“模仿”，亚里士多德进一步进行分析。
他认为“模仿”不只是抄袭现实的形象，是现实的影子，而是对现实所具有的必然性、普遍性，即内在本质和规律的“模仿”。
这样一来，艺术甚至比现实更加真实。
（艺术的“真实”与现实的“真实”的关系问题）
“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。
……因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：
因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。
”（亚里士多德《诗学》）
（4）所谓的“可能发生的事”，即合乎现实规律，见出事物本质的，具有普遍性的事。
但这种“可能”，其前提并不一定非要是“现实的”。
在一种假定的前提下，如果艺术创造“合情合理”，则也能表达普遍性，比如神话和各种艺术的虚构。
（艺术的“假定性”问题）
（5）艺术所表现的“普遍性”，除了“合情合理”，还有另一个重要的特征，就是要有“整体性”。
事物正是在由零散的“部分”组合成“有机整体”的过程中显现其“合规律性”和“普遍性的”。
自然，艺术的模仿也应该具有“整体性”，即各部分紧密衔接，合理安排大小比例，见出秩序，也就是整体的“和谐”。
（艺术结构的问题）
总结与启发：
（1）亚里士多德基本上确立了文艺的现实主义原则，他所提出的艺术模仿现实，但又是通过人的创造能力来表现现实的本质的观点，是千百年来现实主义艺术的基本原则。
（2）亚里士多德所讲的艺术的“真”高于现实的“真”，尽管局限在“普遍性”、“规律性”等认知范畴之内，但依然具有很深刻的内涵。
这一观点使艺术来源于现实，但又可以摆脱现实的界限，使“艺术的合理性”成为艺术创作圭臬。
（3）亚里士多德涉及到了艺术的“假定性”问题，这一点对于艺术手法从现实主义当中解放出来尤为重要。
我们今天看到的异彩纷呈的艺术风格、流派，都依赖于一定的“假定性”。
（4）亚里士多德强调美是在整体中显现出来的，整体的内在组合关系，即结构，是比零散的艺术要素更重要的东西。
这里面既蕴含着科学性，又蕴含着艺术上的丰富的可能性。
绘画的构图、音乐的节奏、戏剧的情节、建筑的比例、小说的整体构思，都遵循的是这一“有机整体”的“和谐”原则。
（三）从社会生活来探索美的本质
车尔尼雪夫斯基
（1）车尔尼雪夫斯基是从艺术与现实的关系来看待美的本质的。
这种考察方式与亚里士多德基本一致。
不同的是，他所理解的“现实”并不是“现实的事物”，而是“人的生活”，即有意图、有目的的生活。
（2）从这个意义上说，生活本身要比艺术美得多，艺术的存在只不过是生活的“替代品”，即当我们看不到某种生活的时候，需要它来引起我们对于生活的美的欣赏。
（3）生活的美，也是有要求的，即更好的体现人的意图和目的，即那种能让我们“看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。
”
（4）自然美之所以能够成立，就是因为其中包含着生活的暗示。
总结与启发：
车尔尼雪夫斯基“美是生活”的思想在特殊的政治背景下影响很大，但总体来说，他的美学是比较偏激和肤浅的。
将美消融在生活中，等于取消了美的独特性。
当然，他所强调的“生活”也多少有点“社会实践”的含义，对从人类的社会历史发展来探索美的起源是有一定价值的。
另外，他的这一主张，也提升了“社会美”这一往往被忽视的美的领域在美学中的地位。
这又是他的贡献所在。
三、美在意象
“美不自美，因人而彰。
”（柳宗元）
“心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。
”（王夫之）
“事物的实在是事物的作品，事物的显现是人的作品。
一个以显现为快乐的人，不再以他感受的事物为快乐，而是以他所产生的事物为快乐。
”（席勒）
（一）所谓“意象”，就是人的情感与“物”相遇，相互生发而形成的“感性世界”。
“意”是指人的“情意”，不是认识，也不是利用；“象”是显现在人的“情意”中的物的感性形象，而不是“物”本身。
（二）从这个意义上说，美不是天生自在的，而是离不开观赏者的，任何观赏过程都有创造性。
美的观赏、创造就是人的情意和物相互生发，形成“意象”的过程。
这就是“美不自美，因人而彰”。
（三）“物”之所以能在人的“情意”中显现为“象”，是因为人与天地万物的内在生命联系。
“象”的显现，实际上就是生命存在的显现。
所以，美就是以一种感性的方式来呈现、肯定生命的本真存在。
（四）从这个意义上说，艺术的“真”就是生命呈现在情感体验中的“真实状况”。
从“意象”的生成过程来讲就是“真诚”（不欺不伪），从“意象”作为形象的表达方式上讲就是“真切”（鲜活生动）。
（五）因为美中有人的“情意”，所以同一个“物”在具有不同情意的看来，或者当一个人的“情意”发生变化的时候，就能“彰显”出不同的“象”，这就是美的色彩、格调、深浅形成的原因。
（六）人的“情意”不仅受个体差异的影响，而且受历史时代、民族、文化传统等社会因素的影响，所以，美之所在的“意象”往往随着社会历史的流变而发生变化，这就是美的社会性、历史性的原因。
结合具体的文学艺术作品或生活中的审美现象、审美活动。
谈一谈你对“美在意象”这个观点的认识。
美在意象，审美活动就是要在物理世界之外构建一个意象世界；意象世界照亮真实的世界，这个真实的世界就是中国美学所说的“自然”，它不是逻辑的“真”，而是存在的“真”，是一个充满生命的有情趣的世界。
而作为中国美学代表的国画的美，也就正是虚幻的意境美，就是美在意象。
宣纸上丹青妙手的寥寥几笔，勾勒出的画卷，不如西方画卷之写实，却美不胜收。
它的美，便是意象美，意境美。
所以，学国画的都知道，国画的精粹不在于画了多少，而在于留了多少白，去让人们想象。
美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏者都带有创造性。
所以，审美意象是有差异的。
审美的时代差《诗经》中的名篇《关雎》长期以来被人们解释为咏后妃之德，而今天的人们早已把它看做一首爱情诗了。
不仅如此，从服饰上也可感受到时代的变迁。
满清时期，男子要求留长辫，着马蹄袖，女子着旗袍；民国时期，代之以中山装；而五四运动前后，男子则长衫西裤加围巾，女子则短褂长裙，这是反帝反封建、追求科学民主时代精神的体现。
新中国成立后，全国的衣料的主色调单调沉闷，以深色为主。
审美的民族差异。
审美的民族差异。
正如黑格尔所说：
“如果我们看看欧洲以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是最凶恶的偶像。
他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或是丑陋的。
”审美的阶级差异。
《水浒传》向我们带来的情感是“造反有理”，反应了广大农民的审美愿望和理想。
而在《荡寇志》中却把农民的形象刻画得如此丑陋，成为“贼寇”。
在中国历史上，也不乏这样的例子，“楚王好细腰，宫中多饿死”，楚灵王喜好细腰，无论男女凡是腰围粗大就厌恶，于是从宫中到朝廷都软带紧束，后来就遍及全国。
这种好腰之风之所以能够蔓延开来，是与权贵们鄙视劳动，沉溺于奢华的生活，迎合权贵分不开的。
第二讲美感：
我们是怎么感受到美的
一、美感的实质
（一）美感是一种情感体验
我们跟这个世界打交道的方式有很多种，审美便是其中之一。
审美就是一种欣赏，欣赏所依赖的人的主体要素，就是情感。
当人自觉或不自觉地运用自己的情感来与世间万物打交道时，美的感觉便油然而生。
所谓的情感体验，就是人不以客观分析的，或者功利应用的方式，而是以“情”的交互感应的方式来体会“意象”。
因为有“意象”在，所以作为美感的情感体验与日常的、道德的情感体验相区别；因为有“情感”在，所以美感又与认识中的感觉、知觉和概念、推理等内心过程相区分。
“登山则情满于山，观海则意溢于海。
”（刘勰《文心雕龙》）
“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。
若无闲事挂心头,便是人间好时节。
”（无门和尚《颂》）
“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
”（李商隐《无题》）
（二）美感之“情”源于宇宙生命的一体流通
“天人合一”、“万物一体”是情之渊薮。
“天人合一”中的“天”有三重含义，一是指自然之天，即大自然，从这个意义上讲，“天人合一”是指人是自然的产物，是自然的一部分；二是指规律之天，所谓“天行有常，不为尧存，不为桀亡”，从这意义上说，“天人合一”是指人的存在体现着天理，人既是自己，又可以超出自己；三是指道德之天，所谓“上天有好生之德”，从这个意义上说，“天人合一”是指人应该按照天道来做人处事，以期上通下达，“与天地精神相往来”。
在这个大前提下，人的情感就不只是人所独有的一种“主体性”，而是宇宙万物之内在的生命流动，是不同生命形式、不同物象之间的互生共存所产生的相互依恋、牵挂、感动和关怀。
这种天地万物之“内情”，正是人之情意的根本。
人的情感正是通过自身的“感兴”能力来呈现它、表达它。
这种天地万物之间的“一气流通”，在中国传统绘画之中表现得最为明显。
山水、花鸟、草虫、楼台、人物，宇宙万物在画家的笔下，都流动着一种“气韵”。
这种气韵不是别的东西，而正是我们所讲的“不同生命形式、不同物象之间的互生共存所产生的相互依恋、牵挂、感动和关怀”，就是那个“意义丰满”的生命情意，也就是王国维所讲的“
升级会员 