中国古典诗词中的服饰描写.docx
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中国古典诗词中的服饰描写
中国古典诗词中的服饰描写
中国是一个诗的国度，在几千年的文明历史进程中，古人给我们留下了无数的诗篇。
这些诗歌记载着中华文明的发展史，记载着中国社会的方方面面，它必然也记载到中国灿烂的服饰文化。
我们常把“吃、穿、住、行”放在一起说，这就说明“穿”与人们的日常生活关系非常密切。
如果从服装的角度来看，我们可从诗歌中概括出服装发展简史;如果从文学的角度来看，诗歌中的服饰所起的作用是多方面的。
本文从文学和服饰这两个方面来谈谈诗歌中的服饰描写的作用。
在我们的情感世界里，恨、愁是最难触摸、最难把握的，但诗人们往往运用文学表现手法，把它们说得很形象、很具体。
如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜）;“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（李清照）;“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”（辛弃疾）;“无情汴水自东流，只载一船离恨向西州”（苏轼）。
在这里诗人们多用比喻，把难以触摸、把握的恨、愁给人以实感了。
这也就是古人所说的要“壮难写之景，如在目前”（梅圣俞）。
同样，对女子的美丽、惊艳，你可以用正面描写的方法，对之加以细致的描摹、刻画，但有时不免失却神韵、整体感。
我们常说，诗歌是想象的艺术，没有想象也就没有诗歌。
烘云托月作为一种表现手法，能充分调动读者的想象力。
读者通过自身的想象激发起自身的艺术再创造，深切、准确、完整地把握诗歌的艺术形象，烘云托月最能体现诗歌的这一特性。
在古代诗歌中，诗人们往往用铺叙、夸张等手法对女子的服饰进行描绘，借以烘托其美。
汉乐府《陌上桑》叙述一位五马太守调戏采桑女子罗敷而严遭拒绝的故事，歌颂了美丽、机智、坚贞的罗敷。
作者为了表现她的美丽，并不正面着笔，而是着重写她的服饰如何华美，借以衬托她的美貌:
“青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。
缃绮为下裙，紫绮为上襦。
”人们从她那精致的桑篮、时髦的发式、华贵的穿着上，就似乎可以窥见其美丽惊艳的容貌。
对她的容貌，虽“不着一字”，却“尽得风流”，比用大量言辞从正面描绘和称赞罗敷如何美丽动人显得更为含蓄生动传神。
有人认为，从服饰上看，她应是个贵族女子，但大多数研究者认为，歌辞中对她服饰的描绘，不过是民歌中常用的夸张手法，目
的在于起烘云托月的作用。
汉乐府中还有一首《羽林郎》与此篇主题相同。
《羽林郎》诗叙写贵族豪奴调戏一位酒家胡女，而遭到了严厉的拒绝。
对胡女的美丽容貌，诗人同样采用了烘云托月的艺术手法，对其装束集中描写:
“长裙连理带，广袖合欢襦。
头上蓝田玉，耳后大秦珠。
两鬟何窈窕，一世良所无。
一鬟五百万，两鬟千万余。
”如果单看这些精美贵重的服饰，酒家胡女俨然是一位贵族千金。
其实，诗在这里无非是借助服饰来表现其美貌而已。
如果说《陌上桑》、《羽林郎》中服饰的描写主要是为了烘托出女主人公的美丽容貌，那么《孔雀东南飞》中的有关服饰描写除表现她的美丽外，重点则在于表现主人公内在的美的品性、性格。
此诗被沈德潜称之为“古今第一首长诗”。
女主人公刘兰芝是一个勤劳善良、知书有礼的女子，然不被封建家长所容。
她在辞婆母、别小姑，离开焦家时，并没有泪流满面，唉声叹气，而是精心打扮。
诗人以铺叙的手法，描绘了她的形象:
“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。
著我绣夹裙，事事四五通。
足下蹑丝履，头上玳瑁光。
腰若流纨素，耳著明月珰。
指如削葱根，口如含朱丹。
纤纤作细步，精妙世无双。
”刘兰芝不愿蓬头垢面去见焦母，而是以“精妙世无双”的形象去辞行，这就把她的倔强、镇定、娴静的性格表现了出来，同时也让读者通过阅读下面别小姑一段清楚地看到，刘兰芝温柔、敦厚、善良，有理有节，不以被无理遣归而怀恨。
诗人通过对其服饰的描写，并配合其他的表现手段，把她的性格完美地表现了出来。
汉乐府中的这种烘云托月的表现手法对后代的文人诗歌创作有很大影响。
三国时的曹植写过一首《美女篇》，诗中对美女服饰的那段描写，就明显受到了汉乐府的影响:
“攘袖见素手，皓腕约金环。
头上金爵钗，腰佩翠琅,髦榻挥裉澹汉骷淠灸选,抟潞纹狁账娣缁埂?
amp;rdquo;唐代诗人李贺的诗《大堤曲》是一首“拟古乐府”的恋歌:
“妾家住横塘，红纱满桂香。
青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。
”这位少女家住横塘，身穿染满桂香的红纱;发如青云，挽成高髻;明月般的珠子耳环，垂在耳边，她那娇美明艳的形象从诗中脱颖而出。
诗人对服饰的描写意在刻画女子的美好形象。
可见，诗中采用夸张铺叙的手法对人物的服饰进行描绘，确实能烘托出人物形象的外在美与内在性格。
对诗歌中的人物，贵在表现其精神，特别是其心灵深处的情感。
这是因为诗是形象的艺术，更是抒情的艺术。
在人物的身上，必蕴藏着诗人的深挚强烈的感情。
在一些诗词中，诗人可以通过对服饰的客观描绘或略带夸张、比喻来揭示人物的丰富复杂的情感世界。
宋代诗人秦观有一首[南歌子]词，上阕全写一位女子的服饰打扮:
“香墨弯弯画，胭脂淡淡匀。
揉蓝衫子杏黄裙，独倚玉阑无语，点檀唇。
”而下阕只是写景:
“人去空流水，花飞半掩门。
乱山何处觅行云，又是一钩新月，照那么服饰与景物之间到底是一种什么关系呢,我们认为，应该是一种烘托、映衬的关系。
从“人去空流水”句可知，此词写她思念远方之人。
俗话说，“女为乐己者容”，为何此女子有如此心情来打扮呢,下片为我们解开了这个谜。
这是因为，下片之景衬托出上片中女子的孤单及苦闷、惆怅、哀怨、思念之苦的心情，让我们一下感触到了她内在的情感脉搏:
岁月流逝，人如流水，人间原有的欢乐、理想、情趣，都已一去不复返了。
著名的女词人李清照在《永遇乐》这首词中曾这样写道:
“铺翠冠华，燃金雪柳，簇带争济楚。
如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去。
”词人通过今昔服饰肖像的前后变化，来告诉我们:
昔日的娇姿艳容，已经憔悴;风尘奔走，蓬首垢面，还有什么心情在元宵之夜去灯前月下赏玩寻兴呢,词人借人物服饰容貌来传达词中主人公内在的情感。
总之，用夸张、铺叙、比喻等手法对人物服饰进行描绘，借以摹绘烘托人物形象，揭示人物的心声，这是古典诗词中刻画人物形象的一种常用手段，在诗词创作中确实起到了很好的作用，值得我们借鉴。
诗歌中的服饰所起的作用是多方面的，以上只是简要论述了服饰描写在诗歌中所起的作用，而服饰描写在服装上的意义可能更为重要些。
笔者觉得重要有这样几个方面:
服装史方面的意义;服装理论方面的意义;服饰审美方面的意义，等等。
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服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。
从服饰的演变中可以看出历
史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。
无论是商的“威严庄重”，周的“秩序井然”，战国的“清新”，汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”，唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗壮豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。
但某一时期的审美设计倾向、审美意识也并非凭空产生的，它必然根植于特定的时
代，在纷乱复杂的社会现实生活中，只有将这种特定的审美意识放在特定的社会历史背景下加以考察才能见其原貌。
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一、中国古人的服饰审美意识深受古代哲学思想的影响。
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“天人合一”的思想是中国古代文化之精髓，是儒、道两大家都认可并采纳的哲学观，是中国传统文化最为深远的本质之源，这种观念产生了一个独特的设计观，即把各种艺术品都看作整个大自然的产物，从综合的，整体的观点去看待工艺品的设计，服饰亦不例外。
这种设计观在我国最早的一部工艺学著作《考工记》中就已记载，《考工记》说:
“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。
”早在两千多年前的中国工匠就已意识到，任何工艺设计的生产都不是孤立的人的行为，而是在自然界这个大系统中各方面条件综合作用的结果。
天时乃季节气候条件，地气则指地理条件，材有美为工艺材料的性能条件，而工有巧，则指制作工艺条件。
对服装而言，则指服装的着装季节，着装环境，及衣料的质地和剪裁手法，只有这四者和谐统一，才有精妙设计。
《周易》中肯定了人与自然的统一性，肯定了人与自然的交融性，即人不仅是自然产物，人的一切活动从道德修养到功利实践，都必须遵循自然的启示，受自然规律的制约，而且自然中也透着人的因素。
自然本身往往具有社会道德的启迪意义，在这里人与自然间往往不存在绝对隔离的鸿沟，二者互相影响渗透，人与自然遵循统一的法则，天地自然也具有人的社会属性，同时又包含了与人事有关的伦理道德，表现在审美情感上就是偏感性的。
在中国古代哲人看来，人是形和神的统一，即肉体与精神的统一，这是一个不可分割的整体，因此不论道、儒都主张精神与肉体兼并，美与善合壁，而服装正是体现人和物之间的审美和谐和自然表现形式的外化，这种审美情感意识倾向外露于服装也是合乎“自然”之道的，“夫己外饰，盖自然”（《厚道》语）“吐纳英华，莫非情性”。
（《体性》语），魏晋时期竹林七贤放荡不羁的形骸，重神理而遗形骸，所以表现在服装上往往不拘礼法，不论形迹，常常袒胸露脐衣着十分随便。
《世说新语任诞》载:
“刘伶尝着袒服而乘鹿车，纵酒放荡”。
二、一定经济基础上形成的意识形态直接影响到服装的审美思想。
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春秋战国时期，由于七雄争霸，各自为政，造成了百家争鸣学术论战，产生了以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各学派，从而不同派别的意识形态渗透到服饰美学思想中产生了不同的审美主张。
如儒家倡“宪章文武”“约之以礼”，墨家倡“节用”，“食之常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐”，法家韩非子否定天命鬼神的同时，提倡服装要崇尚自然，反对修饰。
《淮南子览冥训》载“晚世之时，七国异族，诸侯制法，各殊习俗。
”记录了当时论争纷纭，各国自治的特殊时期的真实情况。
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魏晋时期是最富个性审美意识的朝代:
“褒之博带”是魏晋南北朝时的普遍服饰，其中尤以文人雅士居多。
魏晋时期是历史上经济、政治最为混乱的年代，但在精神上却是极自由解放，最热情的年代。
文人意欲进贤又怯于官海沉浮，只得自我超脱，除沉迷于酒乐之外，便在服饰上寻找宣泄，以傲世为荣，故而宽衣大袖，袒胸露臂，魏晋时期，倡谈玄学之风，认为天地万物以无为本，强调返本归真，一任自然。
最有名的竹林七贤，主张道家的“自然主义思想，抨击虚伪的儒家名教，还以蔑视朝廷，不入仕途为潇洒超脱之举”。
表现在装束上则是袒胸露臂，披发跣足，以示不拘礼法。
《魏晋记》载:
“谢鲲与王澄之徒摹竹林诸人，散首披发，裸袒箕踞，谓之八达。
”《搜身记》写:
晋元康中，贵游子弟，相与为散发裸身之饮。
文人群效之尚清谈，不拘礼教，行为放荡，这种人格上的自然主义和个性主义摆脱了汉代儒教的礼法束缚，人们都直接欣赏人格个性的美，尊重个人价值。
《世说新语》中关于“斐令公有俊容仪，脱冠冕，粗服乱头，皆好，时人以为己人”的记载，生动了反映了当时的审美意识。
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如果说魏晋南北朝时期“褒之博带”是一种内在精神的释放，是一种个性标准，厌华服，而重自然，而唐朝的服饰则是对美的释放，对美的大胆追求，其服饰色彩之华丽，重装饰，女子衣装之开放是历代没有的，即使是现代人也为之惊叹不已，望尘莫及。
周诗:
“惯束罗裙半露胸”，即似描绘这种装束，这是中国古代装束中最为大胆的一种，足见唐人思想开放的程度。
唐代出现追随时尚的潮流，其石榴裙流行时间最长，可见《燕京五月歌》中“石榴花，发街欲焚，蟠枝屈条皆崩云，千门万户买不尽，剩将儿女染红裙。
”安乐公主的百鸟裙为中国织绣史上的名作，官家女子竟相效仿，致使山林奇禽异兽，搜山荡谷，扫地无遗，充分显示了当时时尚的感召力之大。
服饰风格是与现实分不开的，唐朝经济繁荣，手工艺发达，对外交流频繁，博采众长，建立国度之多，堪称中国古代的“巴黎”。
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唐朝比以前任何朝代又增加了新的审美因素和色彩，唐代审美趣味由前期的重再现、客观，重神形转移到后期的重表现主观、意韵、阴柔之美，体现了魏晋六朝审美意识的沉淀。
唐代前期转向后期的历史过程中，人们社会意识和精神状态也发生着深刻的变化，“原来那种朝气蓬勃奋发向上的激情，渐渐被老成持重，忧患重重的顾虑所取代，先前那种能动的对外在世界的探索与感受渐渐地转变为被动的对内在精神世界的感受与体验。
从而使审美中那种大刀阔斧，真率奔放的阳刚之气不得不让位于细腻含蓄朦胧的阴柔之韵”，（引自《六朝美学》）此种审美倾向的转变，是与当时唐朝由盛转衰的经济和举国上下兴颂佛法这一时代背景是密不可分的。
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宋朝时，宋人受程朱理学的影响，焚金饰，简纹衣，以取纯朴淡雅之美，而明代是中国古代服装发展史上最鼎盛的朝代，服饰华丽异常，重装饰。
这是因为明朝已进入封建社会后期，封建意识趋于专制，趋向于崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。
因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。
此外，明代中期南部出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。
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三、“等级性”是阶级社会的标志，对古人的服装审美意识的影响贯穿了古代社会的始终
中国古代，等级制度森严，受这种等级制度“礼”的影响，古代服饰文化作为社会物质和精神的外化是“礼”的重要内容，为巩固自身地位，统治阶级把服饰的装身功能提高到突出地位，服装除能敝体之外，还被当作分贵贱，别等级的工具，是阶级社会的形象代言人。
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服装就如同一种符号，古代社会中服装有严格的区分，不同的服饰代表着一个人属于不同的社会阶层，这就是“礼”的表现。
《礼记》中对衣着等级作为了明文规定:
“天子龙衮，诸候如黼，大夫黼，士玄衣裳，天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸候九，上大夫七、下大夫五，士三，以此人为责也。
”《周礼》中记载:
“享先王则衮冕，表明祭礼，大礼时，帝王百官皆穿礼服。
”春秋战国时期的诸子百家对服装的“礼”性功能亦有精辟见解。
如儒家提倡“宪章文武”约之以礼，这种观点的提出是其与其封建等级制度的捍卫者的形象密不可分的。
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这种“礼”的功能还表现在服装的色彩上，如孔子曾宣称“恶紫之夺朱也”（《论语阳货》）因为朱是正色，紫是间色，他要人为地给正色和间色定各位，别尊卑，以巩固等级制度，历史上“白衣”、“苞头”、“皂隶”、“绯紫”、“黄袍”、“乌纱帽”、“红顶子”等等都是在一定时期内，某种颜色附丽于某种服饰而获得了代表某种地位和身份的例子。
在每个朝代几乎都有过对服饰颜色的相关规定。
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例如:
《中国历代服饰》记载:
秦汉巾帻色“庶民为黑、车夫为红，丧服为白，轿夫为黄，
厨人为绿，官奴、农人为青“。
唐以官服色视阶官之品。
”“举子麻之通刺，称乡贡。
”唐贞观四年和上元元年曾两次下诏颁布服饰颜色和佩带的规定。
在清朝，官服除以蟒数区分官位以外，对于黄色亦有禁例。
如皇太子用杏黄色，皇子用金黄色，而下属各王等官职不经赏赐是绝不能服黄的。
纵观中国古代服饰的发展，我们可以清晰看到各朝各时期中国古人审美意识对服装的影响，服装从最早的功能性——遮羞、敝体，经过岁月的流逝与历史的演变，从等级制度的代言人，到后来标榜个性的象征物，已经走过了漫长的岁月，而审美意识贯穿其中，了解这一点，对我们进行现代服装设计也是大为有益的，只有紧抓时尚脉搏，吸收传统文化之精华，了解现代人之审美情结，才能设计出中国民族服装的时尚精品。
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主要参考书目:
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《中国服装史》。
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《中国古代审美思想》。
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《现代美学体系》。
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《服装艺术造型设计》。
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《六朝美学》。
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（程振红艺术家石家庄）。
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辽、金、西夏、元时期的服装面。
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公元11世纪至14世纪由于游牧民族入侵中原，促使中华服饰文化胡汉合流，在衣料中最高贵的丝绸，由于蚕桑基地不能迅速转移，故契丹、女真、党项、羌、蒙古等族均仰仗汉族生产供应，契丹族居住处有一些回纥族移民能织缂丝衣袍，西夏王朝也在其领地设有自己的缂丝工场，蒙古族建立元朝之后，曾用武力从西域俘虏一批西域的织金绮工人迁徙宏州进行生产，这些手工技艺都很快为汉人所掌握，加之游牧民族统治者进入中原，很快都被汉族传统的礼仪文化所感染，先后承袭汉族儒学衣冠传统厘定舆服制度，故只能在服装款式方面输入一些符合劳动功能的因素，促使中华传统服式逐渐向结构的简化和功能的合理方面有所改革，而在装饰纹样方面，则因汉族的传统纹样题材内容往往具有政治伦理的内涵，而这些内涵又恰恰能为巩固封建的政治制度服务，因而乐于为入侵的统治者所吸收。
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契丹族的服饰纹样，从赤峰辽驸马墓出土实物来看，有龙、凤、孔雀、宝相花、璎珞等，都与五代时期汉族装饰纹样风格相同。
辽宁法库叶茂台相当于北宋时期的辽墓出土的棉袍，上绣双龙、簪花羽人骑凤、桃花、鸟、蝶，则与北宋汉族装饰纹样风格一致。
山西辽墓出土的丝绸如穿枝花鹦鹉璎珞及小团纹牡丹等，形式更与北宋相同，近年在美国纽约展出由美国大都会美术博物馆和美国克里夫兰美术博物馆收藏公元11世纪至13世纪的丝绸，其中有百花撵龙缂丝袍料等珍贵文物，是过去从未见过的，其艺术风格具有中国草原文化和宋代装饰艺术互相融合的特点。
1995年香港东方陶瓷学会和香港市政局联合在香港举办“锦绣罗衣巧夺天工”展览，其中第二号展品《缂丝花鸟纹袍服片幅》，这幅缂丝的花鸟纹饰与北宋缂丝紫汤荷花、紫天鹿等风格相近，而其上部作开光云肩的范围内有一个红色圆形，圆形中饰有一只三足鸟，象征太阳，显然这是承袭了隋唐以来皇帝礼服有“肩挑日月，背负星辰”的纹饰的做法，而这件袍料的纹样布局及整体风格，又与华夏民族的龙袍不同，因此可能为辽国国王早期袍服的面料。
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金代常服春水之服，绣鹘捕鹅、杂以花卉。
秋山之服以熊鹿山林为题材，这与女真族生活习俗有关。
金朝仪仗服饰，以孔雀、对凤、云鹤、对鹅、双鹿、牡丹、莲荷、宝相花为饰，
并以大小不同的宝仙花区别官阶高低，题材也与唐宋时期汉族装饰图案相类，而图案形式，则与元代相近。
西夏的衣服面料实物，1975年银川西郊西夏陵区108号陪葬墓墓室中曾出土一些丝织品残片，其中有正反两面均以经线起花，经密纬疏的闪色织锦，有纬线显花空心工字形几何花纹的工字綾，现藏宁夏回族自治区博物馆。
1976年在内蒙古自治区黑水城遗址以东20公里的老高苏木遗址出土穿枝牡丹纹和小团花纹丝织品残片，以及牡丹纹刺绣残片，作风写实，具有民间气息，与宋代装饰艺术作风一致。
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内蒙古自治区黑水城老高苏木西夏遗址出土的牡丹纹、小团花纹丝织刺绣纹样及银川西夏陵区出土的工字纹綾纹样，与宋代汉族装饰艺术风格一致。
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元代的服饰纹样，无论是在山西芮城县永乐宫著名的元代壁画人物衣着，或是在《元典章》所载丝织品名目，或南北各地出土实物中所见到的，题材内容和装饰风格，大致都是在承袭两宋装饰艺术传统的基础上发展，只有少数织金锦纹样糅入一些西域图案的影响。
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元代仪仗仍穿袧服，以各种生色花（写生花）为饰，《元典章》所载丝织品名目，大多用织金，如织金胸背麒麟，织金白泽，织金狮子，织金虎，织金豹，织金海马。
另有青、红、绿诸色织金骨朵云缎、八宝骨朵云、八宝青朵云细花五色缎等花样。
元代的服装曾先后在内蒙古集宁路故城、苏州张士诚母曹氏墓、山东邹县李裕庵墓等处出土。
内蒙古集宁路元代故城出土的绣花夹半臂，衣长62厘米，两袖通长43厘米，袖宽34厘米，领口深3.5厘米，腰宽53厘米，下摆宽54厘米，用棕色四经绞罗作面料，衣领及前襟下部用挖花纱缝拼，米黄色绢作里，两肩所绣花纹极精细。
有坐于池旁柳下看鸳鸯戏水的女子，坐于枫林中的男子，扬鞭骑驴的女子，以及莲荷、灵芝、菊、芦草、鹤、凤、兔、鹿、鲤、龟、鹭鸶等。
其余衣身绣散点折枝花。
绣法近于苏绣针法。
山东邹县元李裕庵墓出土的有男绸袍、女斜裙等，有一件香黄色梅雀方补菱纹暗花绸夹半臂，补内织写实的梅树、石榴树、雀鸟、萱草等，雀鸟栖于树枝上对鸣呼应，极为生动。
女裙为驼色荷花鸳鸯暗花綾制作，由莲花、鸳鸯、红蓼、茨菰、双鱼、四瓣花、水藻等排成满地散点，下衬曲水纹。
香黄色如意连云暗花绸女夹袍，为交领、右衽、窄袖、腋下打裥，后中缝及左边开气，图案为穿枝灵芝间以古钱、银锭、珠、金锭、火珠、犀角、珊瑚等杂宝，花纹单位为9厘米×6厘米，苏州张士诚母曹氏墓出土的绸裙和缎裙，图案为团龙戏珠、祥云八宝、双凤牡丹及穿枝宝仙等，基本上都继承了宋代写实的装饰风格和柔丽之风。
但在新疆乌鲁木齐市南郊盐湖一号古墓出土的黄色油绢窄袖辫线袄，肩领袖及襟边所镶纳石矢（织金锦），纹样造型粗犷，反映了蒙古游牧民族的审美爱好。
与北京故宫博物院所藏元代红地龟背团龙凤纹纳石矢佛衣披肩的图案，风格一致。
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