几位国内导演的导演风格doc.docx
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几位国内导演的导演风格doc
张艺谋导演的艺术风格
张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：
《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：
《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。
前期作品的特点：
1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。
2、民俗的运用。
在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族
精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。
民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。
3、对色彩的迷恋。
张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色
彩的强大视觉冲击力。
在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。
《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。
《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。
后期作品的特点
张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。
1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。
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影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。
但整个影片的形式过于丰富多
彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。
影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。
同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。
其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。
即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。
2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎
只有张艺谋能够玩得起这样的大场面。
影片最后两派的大战是“金甲”与“银甲”之间的战争，演绎的完全是人海大战，没有任何场面调度可言，只见满眼都是
人，都是用同种姿势挥舞着大刀，给观众留下的印象只有庞大的人和满眼的金黄，谈不上任何美感。
冯小刚喜剧的特点
冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格，用其生活化的诙谐电影语言，调侃着他眼中的社会和生活，形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。
冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京，都是城市题材；主角都是小人物，讲述寻常百姓的故事；他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结，其特有的喜剧风
格素材都来自于人们日常生活。
而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打，采用冷幽默，寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料，极似相声中的抖包袱，从
不大轰大闹，自然朴素，令人回味。
冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默，对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄，而且时效性很强，当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。
高希希
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《新上海滩》《幸福像花儿一样》《甜蜜蜜》《结婚十年》《花非花》《历史的天空》《搭错车》。
高导的手中这些作品最集中的特点就是把焦点放在人性身上，人物的魅力大放异彩，每部电视剧都引人入胜
高希希导演的不少作品都以大时代为背景，但是他的作品不像传统意义上的主旋律，在他的电视剧中观众看到的每个人物都让人感觉距离自己很近，不是高大全的英雄，而是做出了不平凡事情的平凡人。
在高希希导演看来，主旋律下的人也是跟我们生活在一起的，是有血有肉，有七情六欲的人。
正是秉着“想观众所想，思观众所思”的信念，高希希导演在执导每一部作品时都力求“既养目又养心”。
谢晋导演的艺术风格
一、对现实题材的真实描述
谢晋的现实主义是对中国的写实主义传统的继承，不管是早期的《女篮五号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》还是后来的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》，关注社会关注现实一以贯之。
或歌咏现实生活的美好，表现英雄人物的伟大，或反思重大历史事件，直面现实的人生困境。
同时，在谢晋电影中“伤痕”题材被提高到了深沉哲理的高度，让人们在伤痕中看到力量，痛定思痛。
比如《天云山传奇》中成功的艺术表现手法，使当时绝大多数人将会牢牢记住，今后再也不能重犯把同志当敌人的错误。
二、对人的关注
表现人的觉醒、人性复归、人道精神、人性解放等主题是谢晋电影很明显
的特征。
这与整个大时代不同，也与谢晋的人生经历有关，他在“文革”中的不幸经历对他的艺术创作有颇深的影响。
三、对女性美的表现
谢晋的作品关注人，尤其是关注女人，对女性美的描述是谢晋电影的突出特征。
《天云山传奇》中他对冯晴岚倾注了大量的爱，他爱这个角色，他希望“在我们国家像冯晴岚这样的人要多一点，”《天云山传奇》反应的悲剧既是政治上的也是伦理道德上的，冯晴岚则是影片审美理想的正面体现者。
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谢晋影片中的女性是朴素无华的，她们只是同样具有这些美德的众多女性中的一个，没有丰功伟绩，默默无闻的工作、学习、生活，但她们内在的力量，真诚善良，坚韧无私有足以证明她们是伟大的。
四、对传统悲剧的革新——以喜写悲
谢晋的电影从题材上讲的是现实主义，但这并不妨碍他在表现方法上将浪漫主义融入其中，这是现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。
谢晋电影长于抒情，浪漫主义色彩成就了谢晋的抒情式电影艺术创作的重要特征。
五、对细节的处理
细节在谢晋电影中俯拾即是。
《牧马人》中许灵均为乍到的李秀芝撅根柴
棍充当筷子；许灵均用得破旧的饭锅；《天云山传奇》中冯晴岚脖子上的那条
在风雪中飘摇的鲜红围巾；《女篮五号》中泥娃娃；《红色娘子军》中的四枚
银毫子，这些生动的道具在谢晋手中充分显示着它们作为“演员”的身份。
谢晋
在导演中极严密的掌握着这个细节的真实的美学原则，从而成功的创造出许多
艺术典范。
刘伟强电影的艺术风格
“古惑仔”电影时期为刘伟强的第一个创作阶段。
1996-1998年间，刘伟强和
其最佳拍档公司的编剧文隽相继推出了《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔之猛龙过江》（1996）、《古惑仔之龙争虎斗》（1998）等5部“古惑仔”影片，这些影片全都根据漫画家牛佬的流行漫画改变，更具流行性和动慢性。
“古惑仔”影片延续了香港电影繁荣时期的“黑帮片”的某些主题，表现了街头边缘青少年们对抗社会、天马行空、为所欲为的生活态度和生存方式。
因此这类影
片又不同于面对一般观众的“黑帮片”，它的目标观众很明确，是拍给时下年轻
观众的青春化的“黑帮片”。
“古惑仔”影片也始终保留着以往“黑帮片”、“英雄片”中的“忠义”主题，“古惑仔”们靠义气和群策群力打出江湖。
另一方面，刘伟强巧妙地利用了漫画产生的影响，他的人物出场时，都是由漫画的草图开始，黑色人物的勾勒制造出了神秘的引子，观众在观影的过程中看到了以往漫画的投射，产生了进一步的认同感。
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动漫特效动作片的创作，为刘伟强电影的第二个阶段。
这一阶段的影片如
《风云之雄霸天下》、《华英雄》以及《决战紫金之巅》（2000）等同样改编自漫画。
以《无间道》系列片为代表的警匪片创作，为刘伟强电影的第三阶段。
其中最先引起轰动的《无间道》（2002）在内容与形式方面都与着力于创新，与传统警匪片有很大不同。
如影片不再以暴力动作和江湖义气为推动力的传统叙事模式，不再从黑社会与警察对立的表面意义去诠释，而是以细腻的内心解剖和人性化的故事情节另辟蹊径。
影片采用全知的视点，开篇便交待了人物的真实身份和被赋予的使命，
在《无间道》系列的后两部影片《无间道Ⅱ》（2003）和《无间道Ⅲ之终极无间》（2003）中，这种人文主题逐渐向深度延续,表明刘伟强逐渐完成了从商业到文艺类型的转变。
与韩国影人合作的跨国制作《雏菊》，更是完美体现出了刘伟强电影的风格转变，也以此为分界，标志着刘伟强第四个创作阶段的开始。
影片极力渲染了一个浪漫爱情故事，异国的邂逅与爱情、缓慢的节奏、较多回忆性的抒情画面、迷人的阿姆斯特丹景色等为其赋予了典型的文艺片风格。
同时，影片又以香港类型片中的诸多商业元素进行包装，如警匪动作场景、营造悬念氛围等进一步增强了剧情的感染力；
刘伟强最新完成的影片《伤城》依然遵循着商业包装的文艺片路线，影片试图以“落难公子风尘女、同是天涯沦落人”的经典传奇模式，来疗救都市深处的黯然情伤。
王家卫电影的艺术风格
一、采用意识流手法，形成格言式的独白：
王家卫的电影大多是以第一人称散漫的叙说来叙述故事，展开情节；《阿
飞正传》那句句经典的台词早已是脍炙人口：
“我听别人说这世界上有一种鸟没
有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里睡觉，这种鸟一辈子只能
下地一次，那一次就是它死亡的时候。
”
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二、王家卫的电影台词象一种格言，又象一种飘离的诗，里面不乏幽默，文学味很足。
他通过他的人物的讲述，来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。
三、唯美的画面：
王家卫具备着寻找最为特切美妙的传达其理念的画面元素的能力，比如
《花样年华》中张曼玉那29件旗袍，，包裹着不露声色的女人。
绚烂的颜色热闹着，泄露了女人的内心。
比如斑驳的镜子，比如探戈、比如杂货店墙上的时钟。
当然，寻找到合适的画面内容之做到了第一步，在拍摄中，王家卫有得力的助手杜可风。
在色彩上，影调往往浓郁的统一在一个色系中，比如《阿飞正传》的绿，《花样年华》的红。
四、煸情的音乐：
王家卫的电影中使用过的音乐门类很多，恰恰舞曲、探戈舞曲、爵士、Rock、Wave、电子乐、民歌等，而它们的出现都没有参与影片的正常叙事过
程，也就是说属于非叙事电影音乐的范畴。
但它们作为影片的构成要素，却担当着增强甚或弥补影片叙事功能的职责。
音乐会将故事情节完全吻合的情感状态很形象地描绘出来，这一点《花样年华》尤为突出。
主题音乐《梦》为整部影片奠定了凄婉的基调，这是其一；其二，六十年代的香港没有电视，他们每天从收音机里收听不同风格的音乐，京剧、越剧、粤剧、流行歌曲混杂在一起，西方式的渲染营造了种东方化的意境，遗憾与悲情始终弥漫在影片中。
五、细节
王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。
也正是这样的过程，使得王家卫的电影中细节占据了
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比任何其他类型电影都重要的位置和功效。
比如凤梨罐头、比如两个“加州”，比如梁朝伟和张国荣在厨房的探戈。
六、人物
无论写的是古代侠客，60年代香港的上海人，流浪在阿根廷的同志还是黑社会的杀手，王家卫的人物都处在情感表达的障碍中。
王家卫的人物是敏感的，是渴望着但又惧怕伤害的。
这些人物情感的微妙状态形成了王家卫电影的韵味。
而这样的形成了韵味的情感正是王家卫电影的动人之处。
但是最有意思的一点在于王家卫给每一个人物找到了最具特色的情感和情感的表达方式，比如王菲潜入警察的家中打扫卫生，比如金城武的凤梨罐头，比如张国荣和张曼玉一分钟的朋友，
王晶电影的艺术风格
王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。
，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。
其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。
王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。
在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。
将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。
在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：
王晶，主演：
李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。
王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。
然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的
故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致,,彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。
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王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。
对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象，
在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同
时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效
果。
如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。
王晶电影的第三个特色是在“拿来”的同时再对经典进行戏拟，具体表现为对某一类型片大肆颠覆玩弄，而且大开香港电影史上的经典影片及影人的玩笑；喜欢嘲笑流行文化和电视媒介，甚至对别的影片以至史事、公众人物等都
大加嘲弄。
如其《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（1993/永盛，编导：
王晶，主演：
李连杰、张敏）便为徐克“黄飞鸿”系列片的戏拟英雄版，颠覆了原片中的英雄
气；
徐静蕾电影的艺术风格
应该说徐静蕾在《我和爸爸》中显示出了不俗的导演功力，她摆脱了陈旧老套的煽情模式，用自然流畅的摄影，朴素真实的设计，平静的音乐，恰如其分的烘托剧情。
父女聚散离合的复杂情感，仅用几个场景便交代清楚，简约利落；父女谈话陷入僵局之后，镜头一转，却以三妹百无聊赖的将瓜子皮排排摆齐的细节表现沉闷尴尬的气氛，结局宣布父亲去世同时又展现小鱼婚宴场景，意义深远，匠心独具，又手法纯熟，我看到了一位才女的真诚细腻和成熟睿智。
此片获得了第23届金鸡奖将最佳导演处女作奖也算实至名归。
但《我和爸爸》过于倚重人物对白铺叙剧情，变化不够，略嫌单调。
但徐静蕾的导演才华已初露锋芒
《梦想照进现实》
徐静蕾和男主演在电影中首次尝试的大段对白成为这部电影的最大特色。
一个场景，两个演员，可以说是《梦想照进现实》的最显著特色。
影片中，徐静蕾扮演演员老徐，男一号韩童生出演导演一角，故事从头到尾围绕两人的大段对白展开。
因为充满着大量对白，电影剧本就起到了至关重要的作用。
可以
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说，这是一部具有鲜明王朔风格的影片，观众从头到尾可以听到不少出自王朔自创的精彩对白。
而在看片过程中，整个放映厅里的观众也不时被男一号絮叨而又幽默的谈吐逗得大笑。
《一个陌生女人的来信》
〈来信〉比《我和爸爸》思想更深刻了，表达技巧也更成熟了。
在她的片子中，人物简单，剧情简单，场景简单，演员们靠丰富多彩的肢体语言和表情语言传递俗世人生中草芥人物的细腻情感，平实、亲切、生动，主人公微尘般活着，却个性鲜明，散发着人性的光彩。
片子格调有点忧伤，但不至大恸大喜，只让人产生共鸣般的一点温情触动。
总体上看，徐的电影还颇有点飘动的寻味之处。
周星驰电影的艺术风格
他的电影在营造喜剧的同时也表现了真实的人物心态和社会现象，如此才能在引人发笑的同时引起内心的共鸣，进而对其印象深刻化。
大部分星片中，周星驰扮演处在社会底层的小人物，他在现实生活中要面对各种艰难与困境，在无奈感与无力感里唯一能做的事，就是自嘲和自我安慰，用一种乐观的态度笑看世界，这些个人和社会的矛盾与统一才是周星驰的电影让人产生思考和回味的因素。
周星驰对电影的演绎来自很多方面的影响：
早期曾受许冠文的启发并模仿他；吸收其他喜剧电影的喜剧元素并加以提炼；借鉴和融合搞笑漫画故事情节；对现实生活的观察和反思等等。
周星驰是把很多无厘头和搞笑的元素收集在一起融入到他的电影中的。
在这之前，很多无厘头意识的产物就早已存在了，只是这些无厘头让人觉得不可理解，或者根本是低级趣味。
周星驰并没有在一开始就决心为无厘头文化树一面大旗，只是他自己在对这些无厘头元素吸收和消化的过程中形成了自己独特的风格，其中包括了观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等特点，直到后来这种风格被定义成无厘头。
正如同周星驰的其他作品一样，《功夫》也向我们提供了多种解读的可能，也同样将周星驰自己的想法隐藏在众多的笑料和夸张的动作之后，等待我们去发掘。
你可以认为这是一部探讨社会问题的作品，也可以把它看作纯粹的
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动作电影。
当然我们也不能忽视影片中关于主角同年因影对他心理乃至以后人生道路的影响——从这个角度来看，电影似乎充斥着精神分析的味道。
但是，正如周星驰之前的作品一样，我们依然可以在这一切的后面，在剥离了所有的故事和动作之后，可以找到被隐藏的主题——爱情。
正如影片中暗示我们的：
当哑女从盒子里拿出珍藏多年的那个棒棒糖的时候，其实答案已经摆在我们的面前了。
我们必须要打开这个盒子，必须排除掉夸张的特技和动作效果，才能看到导演为我们准备得礼物。
爱情，其实是周星驰电影中一个永远不变的主题，在颠覆了所有的经典，打破了一切的价值之后，我们可以发现，只有爱情被周星驰放到了架子的最上层。
正如同周星驰曾经说过的：
他信仰爱情。
从这个角度来看的话，其实《功夫》只是用了不同的形式来表达他一次又一次表达过的主题。
依然是一个落魄的小人物，无能还有点不可救药的善良，注定了在堕落的现代社会中他不可能实现自己的愿望，注定了他的人生将充满失败——“正所谓，我不入地狱，谁入地狱。
警恶惩奸，维护世界和平这任务就交给你了,,”童年的幻想是美好的，而这幻想的美好程度和长大以后受到的打击显然是成正比的。
当他发现善良的愿望在邪恶面前是多么的无助，当他一次次的被打倒在地上的时候，当他看到坏人可以拥有一切的时候，他只能选择去做个坏人。
然而人生的悲剧不会这么简单就结束，因为他甚至没有能力去做个坏人——“长久以来，杀人放火打劫强奸非礼,,没有一次能做到。
”
喜剧·后现代主义
我们必须注意到周星驰所具有的香港背景——长时间的殖民统治，使得香港文化更接近于西方的文化传统，而不是大陆的儒家文化传统。
所以，在周星驰作品中表现出的后现代主义特征就不是什么奇怪的事情了。
后现代主义的兴起正是以现代价值的沦丧作为起点的。
正如海德格尔所描述的：
人将上帝从他的宝座上拉了下来。
在现代社会中被确立起来的那些价值体系，那些美德，那些曾经值得人们去奋斗的东西，随着现代社会的发展，又被粉碎了。
也就是说，现代性成为他自身的终点。
而由于后现代是对现代性的反叛，通过对现代价值的反叛，后现代其实粉碎了自身存在的理由，最终必然进入海德格尔意义上的“虚无主义”。
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而在周星驰为我们建构的喜剧世界里面，正是充满了对传统价值的颠覆和
重写，再加上所谓的“无厘头”风格——没有逻辑关系的对话，有些脱离的情节和
镜头,,营造出极具后现代特点的“碎片感”。
进入这个世界，我们会发现一切都不
在它原本的位置上，所有的事件、人物和对话，似乎都和我们心中的预期存在
着一定的偏差。
如同后现代的价值多元论所表达的，任何一种价值和存在都应有其存在的理由和目的。
通过对传统的否定，达到了对现实的追问和质疑。
然而，正如同后现代主义自身所遭遇的紧张，虚无主义不能成为我们的终点，我们还是需要给出一个最终的价值，或者说是重新寻找一个支撑这个世界的理由。
从这三部影片里，我们不难看出周星驰给出的答案。
《唐伯虎点秋香》实际上是偏向于虚无主义的，或者说周星驰还没有找到答案。
因为最终他还是没能得到自己心目中的爱情，秋香和他之前的妻子相比并没有什么不同。
如果抛去影片中的笑料的话，这一部更接近于悲剧。
在《喜剧之王》中，周星驰似乎把爱情推到了祭坛的最高处，期望用爱情来对抗人生和历史的冷酷。
而对于社会底层的小人物来说，似乎也只剩爱情可以追求了。
而整部电影中，周星驰在怀疑了努力和奋斗的意义之后，确实对爱情保有极大的信心。
等到了《功夫》，似乎周星驰开始觉得爱情还不足以成为全部的理由和依靠。
把全部人生的意义都压在爱情身上，似乎这样的负担对于爱情来说过重了，更何况爱情本身也不断的显现出脆弱和无奈来。
于是，更多的，周星驰将希望放在人性的善良上，期望人的神性能够战胜罪恶。
周星驰的作品都是商业片，但这并不能掩盖他在影片中提出的质问和思考。
施特劳斯说，政治哲学更近喜剧而非悲剧。
我想，他所说的喜剧应该是悲剧基础上的喜剧，没有悲剧意义的喜剧只能是闹剧。
这也正是喜剧自身所遭遇的紧张。
在消解了严肃性的同时，也消解了自身的意义，最终容易沦为纯粹的无意义。
喜剧还是闹剧，这不仅是周星驰所面临的问题。
徐克电影的风格
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徐克电影具有强烈的个人风格，概括来说就是“天马行空、奇异险怪”，他不仅利用先进的科技手段制造出匪夷所思的视觉形象，同时在叙事层面上，利
用传统的叙事结构讲述了一个天马行空的故事。
1、“泥土”情怀
徐克电影的最大特点就是以现代思想意识对传统进行重新改写和包装，徐
克的“泥土性”是指其传统文化和民族情怀。
如“黄飞鸿”系列，将人物置身于传统与现代的矛盾冲突中，改变了单纯的正邪对立的主题。
（最突出的矛盾就是中国人与外国人的矛盾）。
在民俗民风的描写上具有浓郁的民族特色，如黄飞鸿
中的唱龙舟、舞狮等。
另外徐克电影充满了鲜明的“正义感”，让人无置身于各种困惑之中，用行动来表达一种“是与非、黑与白、公平与不公平的直接感觉”。
2、人在乱世
徐克电影充满了“乱世”的景象。
他喜欢把历史背景引入故事之中，如黄飞鸿系列，把主人公置于清末，帝国主义侵略中华民族的乱世当中。
3、精彩叙事
在叙事结构上，徐克电影通常采取传统的戏剧式结构，这种叙事结构侧重于故事的完整性、生动性和趣味性，具有强烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，讲究叙事的节奏、悬念的设计。
4、“情”与“笑”
徐克“新武侠电影”最大的特点就是在于贯穿始终的浪漫情调和喜剧情趣。
传统的武侠电影中的爱情都是“侠义”主题的陪衬，但徐克电影中的爱情确实缠绵曲折、感人肺腑。
最成功的莫过于“黄飞鸿”系列中的十三姨的形象，她虽然是个柔弱女子，但却是指导黄飞鸿进步的导师，在爱情上也是非常主动的，性格又不失少女的天真可爱。
同时徐克还在电影中加入一些喜剧因素，使影片张弛有度，加大了影片的娱乐性功能。
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