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娜塔丽的作品及相关话题
娜塔丽的作品及相关话题
1999年10月19日，星期二，99岁高龄的法国新小说派的先驱娜塔丽·
萨洛特在巴黎寓所去世。
至此，新小说派作为一个小说流派的文学
创作活动基本结束，因而很多报刊称她的去世为“一个世纪的终结”。
巨星在千禧到来之前陨落，给法国文化界添上一笔世纪末的苍凉。
知道这个消息时正在欧洲，晚上无聊间在一个板子上和人胡扯什么
后现代主义建筑，不知怎么提到了萨洛特，马上就有人回帖说她刚
刚过世。
见到这个消息一下子就楞了。
那次出门很久，随身所带唯一的书就是萨洛特的自传小说《童年》
（Enfance）---一本薄薄的小册子，每天睡觉前读上一会儿，心里也
仿佛洁净舒朗了许多。
向来不喜欢旅游，对欧洲唯一向往的地方是莫泊桑笔下法国诺曼底
地区。
那是因为曾经看到过一组关于那里一些小岛生活纪实的获奖
新闻照片，小岛上居民的生活仿佛被时光凝滞了，依然保持着一百
年多前淳朴和悠闲的古老风情。
但后来看到王蒙的一篇文章，讲述
他在巴黎与萨洛特见面的情景，于是心里便有个愿望，想找个时间
去巴黎，最好能拜访一下这位自己仰慕很久的老人。
谁知，竟不能
够了。
萨洛特一生极少提及自己的生平，直到1983年自传体小说《童年》
的发表，才让我们得以较多地了解到一些她儿时的情况。
娜塔丽·萨洛特（NathalieSarraute），闺名娜塔莎·切尔尼亚克，
1900年7月18日出生于旧俄的伊万诺夫-沃孜内森斯克的一个犹太知
识分子家庭（也有一说是1902年，比如《简明不列颠百科全书》和
《小罗贝尔专用名词词典》）。
她父亲伊尔亚是化学家，母亲是作
家，外祖父是沙俄时期唯一的犹太教授。
她父亲因受兄弟反沙皇活
动的牵连，遭到流放，后来定居巴黎。
1902年，父母离异后，萨洛
特随父亲住在法国，也失常回到俄国的母亲家。
她自幼博览群书，
尤爱文学，从小就表现出很高的语言天分，可以流利地说俄语、法
语和德语。
她的早慧可能是她幼时的家庭不幸造成的，在《童年》
中，她讲述了自己从巴黎到日内瓦到彼得堡，在父亲和母亲之间的
奔波，以及她的孤独和抑郁。
萨洛特少时爱好文学和登山，曾登上过欧洲最高峰勃朗峰，这对于
当时的妇女来讲很不容易，也足见其刚毅的性格。
1921年，萨洛特
在巴黎索邦大学取得英语学士学位，赴牛津大学学习历史，后又在
柏林学习文学。
1922年，她在巴黎大学法律系注册，结识了后来的
丈夫雷蒙·萨洛特，雷蒙对萨洛特后来的文学创作给了极大的支持。
他俩于1925年结婚，生有三个女儿。
萨洛特对于律师生涯并未投入
多少热情，倒是对普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡以及一些英国作家更
感兴趣，而沃尔夫、福楼拜和陀斯妥耶夫斯基更对她产生了决定性
影响。
于是，她渐渐疏离了律师席，混迹在各个文学圈子里，开始
最初的文学创作。
自1932年起，如同当年许多作家，她开始在咖啡馆里着手写作她的
第一部作品，并借用生物学词汇命名这部短篇小说集为《向性》
（Tropismes），以表示她试图通过人与人的相互作用、排斥、吸引、
征服等相互关系来探求微妙心理现象的意图。
1939年，为躲避战乱，她化名尼考尔·索瓦热（法语Sauvage也有离
群索居的意思）逃到乡下，藏身在一所寄宿学校当教员。
1940年，
律师团以她是犹太人为名将她除名。
1942年，因面包师举报她不佩
带“黄星”又险些被捕。
萨洛特通过丈夫（抵抗运动成员）取得假身
份，伪装成她女儿们的家庭教师，一直到法国解放。
这段时期，她
结合自己的创作活动，作了深刻的文学思考，写成了四篇论文，收
集在后来出版的《怀疑的时代》里。
战后，萨洛特并未从事律师工作。
虽然身患严重的结核病，她仍坚
持写作。
1946年完成《一个陌生人的画像》（Portraitd'unInconnu），
两年后出版。
大名鼎鼎的萨特为这位新人的这部小说写了序，他的
序言可以说是对小说的一种解释并向文坛宣告一种新型小说家的诞
生。
1953年，她发表的第三部小说《马尔特洛》被视为新小说的发
轫之作。
1956年，当反传统小说的新小说浪潮在法国兴起的时候，萨洛特发
表了论文集《怀疑的时代》，从而成为新小说派的理论家。
在这个
集子里，她质疑了传统的文学观念，赋予写作以新的意义，被认为
是“新小说”的理论纲领。
而其时“新小说”的其他成员阿兰·罗
伯-格里耶、米歇尔·比托尔、克罗德·西蒙等还只是文坛小字辈。
1959年，出版了她的第三部长篇小说《天象仪》（LePlanetarium），
这三部长篇小说可以说是她对新小说探索的创作实践，三部作品对
人物和情节在传统创作中的地位提出疑问。
它们虽然有人物，但非
常模糊，仿佛是一些浮动的影子，而情节则变的可有可无，极不重
要。
这三部作品奠定了她在法国文坛作为小说家的地位。
1964年，
她的小说《金果》获国际文学奖。
该奖只颁发过几届，在萨洛特前
后折桂的有博尔赫斯、贝娄、贝克特。
萨洛特从不保守。
1967年，她开始为斯图加特电台制作广播剧《沉
默》，后被搬上银幕。
这段时间及以后，她又发表剧作《静寂》
（1964）、《谎言》（1966）、《伊斯玛》（1967）、《真美》（1973）、
《她在那里》（1980）、《是，或非》（1986）。
1983年，虽然坚称自
己不善于自传体写作，萨洛特的《童年》却为她赢得了较多读者。
萨洛特一生笔耕不辍，1995年，她以96岁高龄还出版了《这儿》（Ici），
而在最后的日子里，她仍在写作一部模仿斯特林堡《死亡之舞》的
新剧，她还是在有生之年作品全集就被收入法国文学宝典“七星文
库”的第11位法国作家（1995年）。
但1997年，她又出版了《打开》，
大致也可算作她的遗言。
这最后一部著作，也是她的最具创新之作。
每个词都有了自己的活力、局限、滑稽、规矩、怪癖和内心的隐秘，
对她的评论认为她对语言的把握已入化境，非一般文人可比。
萨洛特一生写作很有节制，也不像其他法国女作家那样总是有一些
花边新闻。
记得看过萨洛特的一些照片，童年时即非常漂亮，中老
年以后更是雍容得体，这与她的文字以及对生活的追求非常谐调。
文学是语言文字的艺术，现代文学家们往往致力于研究语言符号系
统，开发其潜能。
萨洛特的不仅是她继承了普鲁斯特对心理意识深
层的研究和精辟分析，而且成了这场文学革命的领导者，其作品的
艺术风格，尤其是语言，具有着极大的革命性。
=============
萨洛特的文学观贯彻于她所有的作品中。
最早的《向性》里就包含
她的一些主要思想：
“一些无可言状的活动飞速划过意识的边缘，
这是我们的言谈举止，我们表现和感受的感情的来源之处，只能确
定它大概的样子，而我觉得这正构成我们存在的秘密源泉。
”这种
感觉，她称之为向性，“因为这种内心活动就如同植物的向光性，
朝向光，或是背弃光。
”这本处女作包括一组紧凑短小的叙述文。
它一反传统的写法，在技巧上进行了大胆的探求和尝试，取消了情
节和人物，甚至取消了姓名，文中的称呼只是“他”、“她”、“
他们”或“她们”。
这本用诗样的笔触写成的作品只有两人叫好，
一是雅各布，称她为“伟大诗人”，另一个是萨特，被她“自然而
准确”的笔调吸引。
然而当时正出于二战前夕，这部作品和萨特的
短篇小说集《墙》遭到了同样的命运，甚至更惨，并未引起舆论界
的注意。
只是到了五十年代，它才被公认为新小说的先锋。
这里插一个小笑话，就是萨特1943年出版的巨著《存在与虚无》晦
涩难懂，当时却偏偏卖的很好。
后来才知道，那是因为战时衡量器
缺乏，而这本书恰恰是一公斤（记不清是多重了，但肯定是个整数）！
小说《一个陌生人的画像》全篇是一双窥视的眼睛和窥视者内心的
独白。
书中父女的关系实际上代表着人类关系的普遍性：
彼此需要
又彼此逃避。
这种象征性即使在刻意松散无秩序的文字下也能让人
察觉出来。
在为这部写的序言里，萨特提出了“反小说”的说法：
“反小说保留着小说的表面和轮廓：
这些想像的作品向我们介绍虚
构的人物和他们的故事。
但却是为了更使人失望：
它正是要以小说
来反小说，好像是要写小说，其实是在我们眼前将其毁灭，写作一
部未完成也不可能完成的小说的小说，它想将陀斯妥耶夫斯基和梅
瑞狄斯集大成，就像米罗想用《绘画的谋杀》将伦勃朗和鲁本斯集
于一身。
这些古怪的、难于界定的作品并不说明小说的衰落，只标
志着我们生活在思考的时代，而小说正在对自身进行思考。
”“不
必指望在娜塔丽·萨洛特的书中寻找她不愿提供的东西；对她来说，
人首先不是一种个性，也不是一个故事，甚至也不是各种习惯的交
叉组合，而是一种在特殊性与普遍性之间无止无休。
软弱无力的来
来往往。
”萨洛特后来进一步说明了这一观念：
“任何小说只要言
前人之未言的现实，用前人之未用的手法，便是反小说。
我认为，
虽然说我们现在所写的书在短时期内还不超过‘有效期’，但对于
以后更年青的小说家，我们的作品也将成为传统小说，他们将写作
反小说。
”
萨洛特1956年出版的论文集《怀疑的时代》被公认为当代法国文学
的重要文献。
在这里引用论文中的两段广为引用的文字，从中可以
清楚看到她对巴尔扎克式传统小说的看法以及对新小说的观点：
“在那全盛的时代，小说人物真是拥有一切荣华富贵，得到各种各
样的供奉和无微不至的关怀。
他什么都不缺少，从短裤上的银扣一
直到鼻尖上的脉络暴露的肉瘤。
现在，他逐渐失去了一切：
他的祖
宗、他精心建造的房子（从地窖一直到顶楼，塞满了各式各样的东
西，甚至最细小的小玩意）、他的资财和地位、衣着、身躯、容貌。
特别严重的是他失去了最宝贵的所有物：
只属于他一个人所特有的
个性。
有时甚至连他的姓名也荡然无存了。
“今天出现了一股不断扩大的新潮流，给我们带来了许多信作品。
这些作品自以为是小说，不过，小说的主要人物是一个无名无姓的
‘我’，他既没有鲜明的轮廓，又难以形容，无从捉摸，形迹隐蔽。
这个‘我’篡夺了小说主人公的位置，占据了重要的席位。
这个人
物既重要又不重要，他是一切，但又什么也不是；他往往只不过是
作者本人的反照……”
从《天象仪》开始，萨洛特越来越注意对艺术创作的条件、作品及
其被接受可能的研究。
这种研究成了她以后作品的首要主题之一。
在《金果》中，作者关心一本书问世后的命运，一本不知其内容，
只知道它的审美观已过时的书，在报刊编辑和学究们的大力推荐下
大家都读，可成功很快过去，因为那只是表面上金光闪山的东西。
而在《生死之间》中，作者则给我们展示作家从童年到辞世的生命
旅程，说明对一个作家而言，成功的条件或环境究竟是什么。
无论是《天象仪》还是《金果》，或者《生死之间》（1968）、《你
听见了吗？
》（1972），《傻瓜们说》（1976），作者不是在讲故事，
也不是在塑造性格，而是探求集体关系（如家庭、阶层、文化等等）
中的人的意识和心理，探求语言和技巧。
在萨洛特后来创作的那些
剧作里，其中的人物也像小说里一样不确定，仿佛在尝试用口语或
对话进行心理剖析。
和某些新小说家一样，萨洛特在1980年发表的
《语言的应用》，是继《生死之间》之后对信息的发出和接受的又
一思考。
她抛弃了小说的连续形式，如当年写作《向性》时一样，
采用一组短文来探索语言的价值，来描述一个浮动不定的朦胧的感
性世界，表现出她越来越执着地挖掘语言的潜能。
不同于其他新小说家，萨洛特着力于淡化情节，模糊人物形象，而
这样做的目的是为了突出心理研究和分析。
然而她的心理分析不同
于莫里亚克，她抓住的是心理活动的前期感觉，明显受着普鲁斯特
的影响。
但不同于普鲁斯特的是，为了突出心理活动，她笔下的人
物往往连性别、年龄、家境、身份都看不出来。
萨洛特的所有作品都保持着新奇性，比如《你不喜欢自己》就完全
由简单对话写成。
也许是曲高和寡，她的作品不能吸引广大的读者。
她甚至被看作是晦涩难懂的作家。
有人曾提出把她的创作称为“抽
象文学”，萨洛特当即回答：
“您还是多让我活两年吧！
”当时虽
然是半开玩笑，但萨洛特对于被看作是艰涩难读的作家还是很介意
的。
不过萨洛特并不想讨好评论家，也不想讨好读者，这一点倒是
和几乎所有的现代派作家一脉相承的。
萨洛特生前讨厌别人对她定位总结，把她纳入一个框框。
她不认同
任何文学派别，甚至不承认属于“新小说”。
不过她也说过：
“
人们说我们组成了‘视线派’。
把我划进去是错误的。
我们只是都
同意人物、情节已经是过时的东西。
”而今为了纪念她，把她归入
“新小说派”，却也是无可奈何的了。
言语和思想，希腊人称为“逻各斯”，对于萨洛特却是一种不懈的
追求，甚至于有些绝望的追求。
因为她所要用语言来传达的是那种
先于意识和感受的东西，这是一种趋向性的东西，它使我们趋向于
人，而非别的什么。
萨洛特是要从语言中开发出原本不具有的功用，
表现某种非理性的，而超于理性的东西。
她称之为“向性”。
萨洛
特已经完成了一些不可能的事情，首先是非同一般的高寿，再就是
一生的挣扎，直到死前她仍保持着创作的热情。
小说的写法千姿百态，但作为一个小说家只需具备一种特色也就可
以了。
萨罗特的创作如同她文章中所描写的：
“她极其小心地接近
目标，又由于羞怯或在复杂事物面前的畏缩而突然离开，最终又通
过形象的神奇功效猛地把那浑身流涎的怪物丢给读者。
”
===========
与萨特及博尔赫斯相似的一点是，从《向性》到《打开》，萨洛特
一生在和词语做着不懈的斗争。
探询“难以言传”的意识内部活动，
寻求先于语言的“最初的感受”，重新发现广阔的内心世界。
“人
们在表象周围建构某种东西，把广阔、复杂而无法限定的生活简单
归纳。
别人说我们的话往往使我们吃惊，而且通常是错的，因为与
之完全相反的东西好像也是对的。
”萨洛特就是要通过小说来剥去
习惯、世俗、教育和社会生活涂抹在我们脸上的铅华，而我们却往
往将这些“包装”当作真我。
所以她的作品把表象的东西减少到极
点，更多注重精神世界的波动，通过能引起读者同感的形象来“慢
镜头播放”。
和那些擅长心理研究和分析的前辈们不同的是，萨洛特抓住的是心
理活动的前意识，更精于在潜意识领域的发掘。
她既不讲故事，也
不塑造人物，而是挖掘各种背景下人的意识和心理世界。
而在小说
中，她则采用了大量的对话，以及所谓的潜对话。
这种潜对话有时
也以对话的形式出现，但人物并没有把这些对话说出口，实际上还
是人物各自的内心独白。
这种具有一定交流意义的独白在《天象仪》
里有最为明显的反映。
它不仅表现出透明的内心，而且因为内心的
交锋而使分析更深入一层，进而潜对话又发展成对话。
对话与潜对
话并无明显的界限，使读者不知不觉间潜入人物的内心世界。
萨洛
特还故意不用明确的标点点断而改用省略号，就是要保持对话与潜
对话的连续性，不让意识流中断。
可惜由于语言上的差异，这个特
点在翻译的过程中往往被舍弃了。
在探索对潜在感觉的挖掘上，萨洛特说：
“一切都是陈规旧律，只
有感觉是鲜活的。
”她试图穿透人的层层世俗化的表象，去感觉人
的本质。
于是在她笔下，外表极为纯洁的小妇人也不简单，她“在
灯下静静的，就像一株脆弱、柔软的海底植物，身上覆满了游移不
定的触手。
”比如《一个陌生人的画像》里有很典型的两段：
“当我在剧场坐在她的身边时，我不用望她就感觉从舞台上冒出的
画面在整个剧场划过的轨迹，最后定格在她身上，就像小块钢铁吸
附在磁板上，与此同时，她在我身旁一动不动，石刻木雕一般倾听
着……我感觉她在剧场的黑暗中怎样把这些画面粘合在一起。
“时光就像船首下被劈开的水，温顺地张开，在我的希望和欲望的
推动下不断地变宽。
水至船艏下分开，发出揉皱丝绸的声音，细细
的白色泡沫的水脊奔跑着，欢快地颤动着……”
1984年同时发表了三位新小说派作家的回忆录，即阿兰·罗布-格
里耶的《再现的镜子》、杜拉斯的《情人》以及萨洛特的《童年》。
萨洛特的这部传记虽然在很大的原因上是为了制止那些对她身世和
生活好奇的探究，但她也就对话在小说中的运用做了一次大胆的探
索。
与那些少年成名的自传体小说不同，《童年》不是传统的线性
表述，而是把片段的回忆和记忆中对话的只言片语剪辑在一起，用
她的话说“这只是我的一生和那些仍能找到感觉的时刻的回顾”。
“这些时刻，这些活动好仍然原封未动地保留着，无法挣脱那层封
闭的保护膜，白白的，软软的，棉絮般的，随着童年一起熔化，消
逝……”
在《童年》中，萨洛特基本采用了她擅长的自述、对话和潜对话。
自述和对话又各有成人和儿童两种口气，不断地自我补充、自我提
示、自我纠正，使回忆更清晰、更富深刻涵义。
她还保留了她的语
言特点，大量地用短句、断续句及省略号……。
她不是让我们被动
地听她讲述，而是赋予我们一双孩童的眼睛，让我们用这双眼睛和
她一起来看那新鲜有趣的世界。
不仅如此，这部传记中的文字简单洗练，纤尘不染，极具美感。
我
下面随便从中找出一段打在下面：
“好，房间里只有我和小瓶。
我小心翼翼地上下左右转动它，好观
察它那圆形的线条，光滑的表面，磨成刻面的椭圆形的瓶塞……先
去掉使你难看的东西……首先是这瓶颈上这根难看的丝带……然后
是正面正面这个又厚又黄的发亮的商标……我揭起一角往下撕……
它很轻易地被撕下来，但在原处却留下一层泛白的痕迹，它又干又
硬，我用一小块破布或用一团棉花沾着水把它弄湿弄软，然后用手
指去搓，它就一小片一小片地掉下来……可是并不完全干净，还剩
下薄薄的一层，得用小刀去刮，当然得十分小心，别在玻璃上留下
道道……好了，小瓶去掉了暇疵，光着身子，可以梳妆打扮了。
我
往里面灌水，摇摇，好把残剩的东西都倒出来，一滴不留，我给它
搓肥皂，然后放到脸盆里涮，用毛巾擦干。
等它完全干了，我用毛
毯或绒布擦它，擦得亮亮的，晶莹透明……我把它拿到窗口，让它
见阳光，我带它去花园，让它在阳光下闪烁……晚上，我在灯下欣
赏它……没有任何威胁，没有人来抢它。
“我现在有好几个小瓶了，各不相同，各有各的美。
“我的壁炉架上摆着这批收藏品，人们答应我，除我以外，任何人
都无权去碰一碰。
“我身上带着小瓶时，总是把它包的好好的，免它遭受轻浮的眼光
和言语的伤害。
”
常常会觉得文字的华丽或精致并不很难，朴实或老道也可以通过努
力慢慢做到，但洁净和从容却在很大程度上依赖于天赋。
在这里，
又想起福克纳的《喧嚣与骚动》中的Benji一章。
当写到那夜，弱
智Benji本能的感到姐姐Kity失身后，那种无法表达的哀伤---他甚
至不知道什么叫做哀伤，他有的只是一种朦胧的悲哀无法排解。
唯
一能够安慰他的是Kity穿过的一双拖鞋和壁炉的火光。
虽说李文俊
的翻译非常出色，但还是更喜欢原文一些，也打在这里：
"......Shesmelledliketrees.Inthecorneritwasdark,
butIcouldseethewindow.Isquattedthere,holdingthe
slipper.Icouldn'tseeit,butmyhandssawit,andIcould
hearitgettingnight,andmyhandssawtheslipperbutI
couldn'tseemyself,butmyhandscouldseetheslipper,
andIsquattedthere,hearingitgettingdark......."
我没有读过原文而只读过中文版的《圣经》和《古兰经》，感觉上
和上面两段非常相似，都是那种很简单干净准确的文字。
我想，大
约惟其如此，也才能在其中容纳更丰富深厚也更素朴的情感吧。
萨洛特的不少作品都已译成多国文字广为流传，但面向国内读者的
中译本却不多，其作品的难译可以从几位译者的译后感中看出。
周
国强在翻译过《这里》后曾发誓不再翻译萨洛特的作品，而边芹同
志则在《一个陌生人的画像》的译后记中痛苦地写道：
“这本书很
难译，译出是一个痛苦的经历。
但凡文字的创作，写作也好，翻译
也好，人求的都是一种宣泄。
但译这本书，你丝毫得不到这种宣泄，
因为你走进了人的精神世界的迷宫。
”
就我所知，最早关于萨洛特作品的中译本是上世纪八十年代出版的
《童年》和《天象馆》（后来才译作《天象仪》），《童年》的第一
版仅印了五千本，售价一元。
《天象馆》我没有买到，只在北图见
到过，当时无奈之下只好复印了下来。
过后又很不喜欢复印纸拿在
手里的感觉，就一直没有去看，再后来又舍不得看了。
前年到去年，译林出版社连续出版和再版了《童年·这里》、《一
个陌生人的画像》、《天象仪》。
这些再版书籍虽说在纸张和装帧
上提高了不少，但其翻译和校对水平的下滑却也是不争的事实，而
且价格也提高了十几倍。
不过没关系，谁让咱老百姓现在富裕了呢？
;）
============================================
附记：
新小说派作品小议
八十年代，尤其是起初的五六年，国内的出版业异常繁荣。
特别是
对于国外各种流派文艺作品的介绍，无论是风格的广泛还是翻译水
准之高，都是近现代所罕见。
大约也就是那个时候，第一次接触到
了新小说派作品，米歇尔·布托尔的《变》。
我们都听说过许多脍炙人口的小说开头，比如《复活》，比如《雪
国》，比如《百年孤独》，比如也让马尔克斯自己差点儿从床下惊
得掉下来的《变形记》，或者自己很喜欢的《痴人》等等，但却没
有一部小说如同《变》的开头那样让我震惊：
“你把左脚踩在门槛
的铜凹槽上，用右肩顶开滑动门，试图再推开一些，但无济于事。
”
这就是大部分新小说派作品中常被人津津乐道的一个特点：
精致优
美而细腻的镜头感。
近年来，国内出版界对法国文学格外地关注，比如漓江出版社和安
徽文艺出版社的《法国廿世纪丛书》、译林出版社的《法国当代文
学名著》、上海译文出版社的《当代法国文学丛书》、湖南文艺出
版社的《午夜文丛》、中国文学出版社的《法国当代小说精品》、
百花文艺出版社的《法国最新获奖小说》和华夏出版社的《法国当
代桂冠小说译丛》等等，其中对新小说派作品的介绍更占了相当的
比重。
并且，在克洛德·西蒙获诺贝尔文学奖以后，中国社科院出
版了一本有七百多页之厚的《新小说研究论集》，里面包括了新小
说派几位重要作家的作品、访谈和评论。
还有湖南美术出版
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