《富春山居图》.docx

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《富春山居图》

被誉为“画中之兰亭”的《富春山居图》，是黄公望的晚年作品。

他画这幅图是要送给他的一个道士朋友作为纪念的，但他习惯了闲云野鹤的生活，不时云游在外，无法一次完成作品，所以只好先勾画了富春江的大致风光，然后把这幅宽一尺、长三丈有余的长卷带在身上，有空就拿出来画上几笔，就这种样过了三年，才完成了这幅巨作。

此卷尽揽富春江两岸胜景，草木华滋，岚光云影，秀色可餐。

《富春山居图》完成后不几年，黄公望就去世了，人虽已不在，但从此这幅凝聚着画家心力精神的画卷代替主人开始了在人间的坎坷旅程。

此图创作起于至正七年（1347），成于至正十年（1350）。

这一不朽巨制传世至今已有六百多年，在收藏家中以重金流传，或奉为至宝，或秘而不示，既备受赞颂，也饱经沧桑。

终于在清顺治七年（1650）遭到“火殉”之厄运，从此被一分为二，其艺术的完美性惨遭损害，实乃一大遗憾。

　　第一位收藏者是黄公望的道友无用禅师，无用考虑到此卷容易被人“巧取豪夺”，因而在画未完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。

至明代画家沈周收藏前的一百多年中，收藏情况不明。

沈周收藏的时间很短，即被人借去而后不肯归还，沈周家贫难以赎回，甚感惆怅，凭记忆背临以慰怀。

弘治元年（1488）苏州节推樊舜举以重金购得后，沈周为之题记，补叙自己收藏时已经是“一时名辈题跋，岁久脱去”的破旧情况。

到了隆庆四年（1570），此卷又转入收藏家无锡谈志伊手中。

明代后期著名书画家、鉴赏家董其昌，于万历二十四年（1596）购得此卷，但不久即转入宜兴收藏家吴之矩手中。

吴之矩传给儿子问卿，吴问卿酷爱无比，谨守家传，特建富春轩以藏之。

他爱此画，到了朝夕不离的地步。

所以在明、清易代的动荡岁月中，问卿在逃避战乱时，带的只有这幅画卷，他说：

“这就跟生命一样！

”但问卿并未因此而丧命，倒是在他生命垂危之际，竟然想用火焚此画来为自己殉葬。

万幸的是他的侄儿子文在旁，迅速从火中抢出已着火的《富春山居图》。

可惜前段已经过火，部分焚毁。

以后三百多年中这幅画就分两段在社会上流传着。

　　前段过火部分，长约四尺多，去掉完全烧焦的部分，尚有一尺六寸画面完好，有人便将此段命名为《剩山图》。

此段画的是富春江起始的丘陵山峦。

清康熙八年（1669）归广陵王廷宾所有，有他的跋文题画。

到民国27年（1938），被吴湖帆购得，盖有多枚吴氏鉴藏印。

吴氏考证为《富春山居图》前段真迹，重新装裱成卷，小面积残缺处有修补痕迹。

建国后被浙江省博物馆征藏。

　　后段连题跋长三丈余，是《富春山居图》卷的主体，再度在收藏家中转换。

先归丹阳张范我，后转入泰兴季寓庸之手，再后则被画家兼鉴赏家高士奇以六百金购得。

后又被松江王鸿绪以原价买进。

雍正六年（1728），王鸿绪病故，此卷又流落于扬州，索价高达千金。

时有天津盐商安歧收藏书画，精于鉴赏，于雍正十三年前后购进。

后来国民党败逃台湾，便把这一段带走，现藏台北故宫博物院。

　　经历了种种磨难和长久分离的《富春山居图》，一半在祖国大陆，一半在宝岛台湾，一条浅浅的海峡又把它们隔开了。

目睹全幅真迹《富春山居图》的愿望几乎变成了一种奢望。

在经历了300多年等待之后，这一天终于来到了!

1999年,海峡两岸的书画家共同发起了《富春山居图》的圆合活动。

他们相聚在风景如画的富春江畔，在频频闪烁的闪光灯下，他们依照古代摹本，共同挥毫，临摹了长约65厘米被烧毁的那截画卷。

海峡两岸画家把现场临摹的画卷与各自事先临摹好的《富春山居图》前、后卷连接在了一起，分隔在海峡两岸的《富春山居图》，终于得以圆合。

　　《富春山居图》故事到此并没有结束，2001年8月，富春江畔的“华宝斋”又宣布了一条让海峡两岸书画界欢欣鼓舞的消息：

华宝斋依托独特的制版工艺和石印工艺，选用传统手工生产的宣纸，按照原作大小成功地影印了《富春山居图》。

在苏州投资的台商张国鑫，听说了《富春山居图》离奇曲折的故事后，决心用中国传统的丝织艺术再现《富春山居图》。

他在杭州聘请织造高手，经过18个月的精心制作，成功地织造出全幅的《富春山居图》。

在织造过程中，织造师们还对原画残缺部分进行了修复，把富春江两岸“山川浑厚，草木华滋”的美景，完美地展现给了世人。

前半段，《富春山居图·剩山图》馆藏：

浙江省博物馆尺幅：

纵31.8厘米，横51.4厘米

倪瓒的楷书面目特征主要取法于汉隶.褚遂良与欧阳询，波磔有明显的隶意，气息高古，醇厚.临习过汉代礼器碑不难看出他的笔法曾得力于此.加之褚的丰腴清妍秀美以及欧的整饬险绝，用笔绵密流动，行气贯通.早年书迹似从褚《孟法师碑》而出，结体方整端丽，行笔富于顿挫起伏.每于横画收尾回锋之笔皆成“圭角”.至中年时逐渐变化，结体修长，风姿绰约.正如他的山水画用干笔皴擦，起笔露锋，笔不离纸，转折处含蓄内敛，颇有兰亭遗韵.收笔轻松利落.因其平日多以绘画为主，书法并不刻意为之〔这一点从保存至今的书帖凤毛麟角，大多是以山水画作品上小楷题跋可以验证.〕所以点画虽多有不工，却瘦劲通神，善于化密为疏.意境空灵简远.自然清新.与其简笔山水画相得益彰.

   其绘画成就远远高于书法，枯笔干墨，用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石淡雅松秀，意境荒寒空寂，枯淡清绝，风格萧散超逸。

论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，曾说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。

 早年参禅学道，浪迹天涯，特定的境遇造就了他与众不同的个性和艺术语言.

所以说要深入临习他的字首先了解他的个性，只有读懂了他才有可能达到神似.

 如果说到其书法不足之处，在于侧锋居多，出锋尖梢，有些势竭力虚。

欠缺一些厚重与古拙.所以后人评论他的字多“苦涩寒酸，纵加以老彭之年，终无佳境也”.

  但纵观历史上任何一个大家墨迹也有其习气与不足.所以学习古人优秀碑帖，宜开阔视野，俯察品类，懂得取舍，善于思考借鉴.不拘泥一家之法，广涉博收.晋代文人陆机曾云：

“精鹜八极，心游万仞”意思即此，放松心态，神游赏玩，深入氤氲秀美之山川，感悟风土人情，不弃不离，终会渐入佳境...

倪瓒（1301～1374）元代画家、诗人。

一说初名“珽”。

字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林

子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。

无锡（今属江苏）人。

世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，倪瓒（1301-1374）元代画家、诗人。

字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。

无锡（今属江苏）人。

世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。

他一生不做官，其家是吴中有名的富户；但倪瓒不愿管理生产，自称"懒瓒"，亦号"倪迂"。

因以云林自号。

在元代书法艺术崇尚柔媚浓妍，倪瓒能不为时风所动，师法晋宋之情韵，上溯汉隶之朴拙，由此创造了他恬淡瘦劲、静穆秀雅的书风。

从《渔庄秋霁图》自题诗可见一斑。

这个题款是倪瓒晚年所书。

秀逸俊美而无妩媚柔弱之嫌。

严整有规矩，行气茂密，却不失淡雅自然宽舒之态。

与诗的内容、画面的意境融为一体。

倪瓒（130l--1374），字元镇，又字玄瑛，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名东海倪瓒、懒瓒，变姓名曰奚玄郎，题名诗画时常用云林。

元大德五年（1301）倪瓒生于无锡梅里诋陀村。

祖父为本乡大地主，富甲一方，赀雄乡里。

父早丧．弟兄三人，同父异母长兄倪昭奎字文光，是当时道教的上层人物，曾“宣受常州路道录”、“提点杭州路开元宫事”、“赐号元素神应崇道法师，为主持提点”、又“特赐真人号，为玄中文洁真白真人。

”二哥（同胞）倪子瑛。

在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权，既无劳役租税之苦，又无官场倾轧之累，反而有额外的生财之道。

倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来同乡“真人”王仁辅为家庭教师。

倪瓒受到这样的家庭影响和教育，养成了他不同寻常的生活态度，清高孤傲，洁身自好，不问政治，浸习于诗文诗画之中，和儒家的人世理想迥异其趣。

故而一生末仕。

青少年时期的倪瓒虽然家境富裕，生活优裕，但未染上纨绔子弟习气，对自身的学习修养，抓得挺紧。

家中有一座三层的藏书楼“清泌阁”，内藏经、史、子、集、佛经、道籍千余卷。

倪瓒每日在楼上读书作诗，除精心研读典籍外，对佛道书籍也多有涉猎。

“清泌阁”内还藏有历朝书法名画，时间较远的有三国锺繇的《荐季直表》，较近的有宋代米芾的《海岳庵图》等。

倪瓒对这些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其对董源的《潇湘图》、李成的《茂林远岫图》、荆浩的《秋山图》，潜心临摹，揣摹其神韵气质。

同时，他常外出游览，见到有价值的景和物随手描绘，他精细地观察自然界种种现象，认真地写生，归后往往画卷盈笥。

倪瓒一方面注意继承传统技法，博采各家所长，勤奋的学习，为他后来在绘画上的创新打下了坚实的基础。

元泰定五年（1328），长兄倪昭奎突然病故。

继之，母邵氏和老师王仁辅相继去世，使倪瓒悲伤不己。

他原来依靠其长兄享受的特权，随之沦丧殆尽，倪瓒变成了一般的儒户，家庭经济日渐窘困，他怀着忧伤的情绪，自作述怀诗，详述当时自己痛苦的环境。

元天历三年（1330）到至正十一年（1351）的20年内，是倪瓒绘画创作的成熟期。

这时期，倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。

他作的诗作多半也是和这类人酬唱之作。

他的至交张伯雨是有名的道土，倪瓒曾为其精心绘制了《梧竹秀石图》。

另一位他所推祟的名画家黄公望亦是当时新道教全真教中名人，道学深邃，比他年长32岁。

黄公望曾花10年时间，替倪瓒画《江山胜揽图》卷，长二丈五尺余，是黄氏浅绛山水中的杰作之一，画卷题款为至正戊子（1348）；那时倪瓒48岁。

此时，他开始信仰道教（全真教），养成了孤僻猖介的性格，超脱尘世逃避现实的思想，这种思想也反映到他的画上，作品呈现出苍凉古朴、静穆萧疏的意向。

从元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓒漫游太湖四周。

他行踪飘泊无定，足迹遍及江阴、宜兴、常州、吴江、湖州、嘉兴、松江一带，以诗画自娱。

这时期，也是倪瓒绘画的鼎盛期。

他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。

作品个性鲜明，笔墨奇峭简拔，近景一脉土坡，傍植树木三五株，茅屋草亭一两座，中间上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，远处谈淡的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远，此种格调，前所未有。

这一阶段，倪瓒创作了《松林亭子图》（1354）、《渔庆秋霁图》（1355）、《怪石丛篁图》（1360）、《汀树遥岑图》（1363）、《江上秋色图》（1368））、《虞山林壑图》（1371）等许多力作给后来的朋清绘画以巨大的影响，成为元四大画家之一。

元至正二十三年（1363）九月十八日，其妻蒋氏病死，倪瓒受到很大的打击。

长子早丧，次子不孝，生活越觉孤苦无依，内心烦恼苦闷，无所适从。

明初，朱元障曾召倪瓒进京供职，他坚辞不赴。

明洪武五年（1372）五月二十七日作《题彦真屋》诗云：

“只傍清水不染尘”，表示不愿做官。

他在画上题诗书款只写甲子纪年，不用洪武组年。

明洪武七年（1374），倪瓒在江阴长泾借寓姻戚邹氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名医夏颧家就医，夏筑停云轩以居之。

倪瓒一病不起，于阴历十一月十一日死于夏府，享年74岁。

他的遗体埋葬在江阴习里，后改葬在无锡英蓉山麓的祖坟。

倪瓒性情清高孤傲，个性迂癖，不事俗务，一生没做过官。

明人搜辑的《云林遗事》中说，一次他留客住宿，夜里听到咳嗽声，次日一早就命入仔细寻觅，有无痰迹。

仆人找不到，假说痰吐在窗外梧桐树叶上，他就叫赶快把叶剪下，丢在离家很远的地方。

倪瓒还有一传说：

“吴王”张士诚之弟张士信，一次差人拿了画绢请他作画，并送了很多金钱。

倪瓒大怒，撕绢退钱。

不料，一日泛舟太湖，正遇到张，被痛打了一顿，倪瓒当时却噤口不出一声。

事后有人问他，他答道：

“一出声便俗”。

倪瓒曾作一诗以述其怀“白眼视俗物，清言屈时英，富贵乌足道，所思垂令名。

”

倪瓒诗书画三绝。

倪瓒的绘画开创了水墨山水的一代画风，与黄公望、吴镇、王蒙并称“元代四大家”。

画法疏简，格调天真幽淡，以淡泊取胜。

作品多画太湖一带山水，构图多取平远之景，善画枯木平远、竹石茅舍，景物极简。

其画多以干笔皴擦，笔墨极简，所谓“有意无意，若淡若疏”，形成荒疏萧条一派。

在元四家中，倪瓒在士大夫的心目中享誉极高。

明何良俊云：

“云林书师大令，无－点尘土。

”明代江南人以有无收藏他的画而分雅俗。

其绘画实践和理论观点，对明清数百年画坛有很大影响。

至今乃被评为“中国古代十大画家”之一，英国大不列颠百科全书将他列为世界文化名人。

倪瓒是个性较为独特的书画家。

他的书法作为在野的高人韵士，参禅学道，浪迹天涯，以一注冰雪之韵，写出了他简远萧疏，枯淡清逸的特有风格。

文征明、董其昌都曾高度赞美过他的书法。

文征明评曰：

“倪先生人品高轶，其翰札奕奕有晋宋风气。

”董其昌评曰：

“古淡天真，米痴（即米芾）后一人而已。

”倪瓒与格守帖学的书法比较，完全是两种迥然不同的风格，不免遭人非议。

如项穆指责倪瓒“下笔之际，苦涩寒酸。

纵加以老彭之年，终无佳境也”。

而近代书家李瑞清认为：

“倪迂书冷逸荒率，不失晋人矩，有林下风，如诗中之有渊明（陶渊明），然非肉食者所解也。

”倪瓒传世作品有《三印帖》、《月初发舟帖》、《客居诗帖》、《寄陈惟寅诗卷》、《与率度札》、《与良常诗翰》、《与慎独二简》、《杂诗帖》等多种。