古代印度的《舞论》沈从文书.docx
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古代印度的《舞论》沈从文书
第三章古代印度的《舞论》
第一节古代印度戏剧概貌
东方的戏剧之花，最早萌发于印度。
亚里斯多德的学生亚历山大曾率师于公元前三二六年春天进入印度。
这对亚历山
大来说，是一次艰难重重的悲剧性进军，而对人类文化史来说，却打开了一道沟通东、
西方的渠道。
古代最博识的学者的弟子，无意之中用铁蹄连接了人类最早的两个戏剧
发祥地。
但是，还没有什么确切的史料表明希腊戏剧与印度戏剧在当时的相互影响。
艺术
理论家和考古学家们从古代印度孔雀王朝、巽伽王朝的雕刻中不难发见希腊、波斯艺
术的影子，在巽伽王朝的菩提伽耶围栏，甚至还可发见某些浮雕在题材上与希腊神话
的联系，至于印度西北部出现于公元前二世纪的所谓犍陀罗艺术，其初期简直可以称
为希腊罗马艺术在东方的一脉分支。
由此，断言古代印度的文化艺术曾受过希腊罗马
的激励，是不会有问题的。
但是，这一切，主要得之于后人对实物的考据而并不是历
史记载。
实物考据，对于雕刻这样构成成分单一、保存时间久远的艺术门类来说特别
便利，而对戏剧这样的综合艺术来说却不能赖此窥取全貌了。
例如，人们不难见到一
些印制精细的巽伽王朝的山奇雕刻像片，那流荡着准确而优美的女性曲线，焕发着健
康而强烈的青春活力的女药叉圆雕，除了历史的风尘在她们的眉眼间磨去了一些锋
棱，在她们的肌体上留下一些石花之外，我们看到的就是这一雕刻艺术的实体全貌，
而其所依附、所装饰的大塔，也比较容易考证年代。
戏剧就不同了，鼓乐声早已飘散
于二千年之前，单从遗留的几个剧本，只能分析推断出它的一个局部。
因此，在没有
获得更多的证据之前，我们很难臆测古代印度戏剧的全部形态，包括它与希腊、罗马
戏剧的钩连情况。
从现存的一些文学剧本来看，它与中国古代戏曲一样，与希腊戏剧
体系并没有从属和姻联关系，而是各自独立的体系。
苏联舞台美术家雷科夫在谈到古代戏剧的研究时曾说：
在这项研究工作中，往往会遇到很大的困难，使人很难对它进行了解。
古代的戏
剧文学浩如烟海，但是保存下来的完整作品却不过五十余种。
在这个时代的理论研究
方面，我们也只有很少的一些零星材料或间接的记载。
而对我们更重要的是：
时间消
灭了成千上万的同古代舞台有关的造型艺术文物，培洛波尼斯、阿平宁半岛以及小亚
细亚和西西里的移民地区曾有大量的希腊、罗马剧场，而现在都变成了废墟。
所以现
在，照历史家的看法，“研究古代戏剧，简直就是几世纪连续下来的猜测、摸索、假
定和发掘。
”这一点在我们的工作中也应注意，也就是说，对于所有不确凿的、没有
文字、科学和美术资料证实的东西，都不要轻易相信。
（《舞台美术史概要》）
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雷科夫所说的古代戏剧只是指古代希腊和罗马戏剧，如果把古代印度的戏剧放在
视野之内，那么，以上这番感叹将会变得更加令人怅惘。
不必说戏剧，即便是一般的
历史年代都难以搞清。
古代印度留下了一些属于历史传说性质的《往世书》，无法作
为可信的历史记录来看待；倒是亚历山大远征后遗留在希腊的一些史料，使后来一位
罗马作家阿里安根写了《长征记》和《印度志》，提供了一些较有根据的印度古代史
的历史年代。
历史的主脉粗线尚且如此，戏剧史更是可想而知了。
鉴于这种情况，雷
科夫所说没有确凿资料不要轻易相信之类的话固然也对，但猜测、摸索、假定等等却
无疑是在进行古代印度戏剧研究时所不可缺少的了。
我们目前连古代印度最杰出的剧
作家、目前仍受全世界深深敬仰的文化名人迦梨陀娑生活的时代、简略的生平都一无
所知，如不作一些远非“确凿”的考据和推断，整个印度戏剧史就将是一片朦胧。
下面，我们且开列出一张猜测成分极大的古代印度戏剧表略，内中这些以百年为
计的宽跨度年代，各国学术界也历来众说纷纭。
让以后考查得更确实、更有说服力的
年代划分来替代它们吧。
约公元前二千纪，印度尚处于原始公社制社会，出现了最古老的诗集《吠陀》。
其中《梨俱吠陀》中所包含的阎摩和阎密、补卢罗婆娑和优哩婆湿之间的爱情对话诗，
已具有戏剧意趣，也有人认为是戏剧的最初胚芽；
约公元前一千纪至公元前一世纪，印度已进入奴隶制社会，在文学上被称为史诗
时代。
在这一长时期中，民间迎神赛会时的戏剧性表演，是戏剧比较正式的萌芽。
其
间，约出现于公元前二世纪的语法书《大疏》中有表演故事的记载，可为这种萌发着
的戏剧之芽作证；
约公元前后，印度古典戏剧成熟；
约公元一世纪至二世纪，佛教戏剧家马鸣创作《舍利弗传》等剧，显示古典戏剧
的完全成熟；
约在马鸣之后，戏剧家跋娑从事积极的创作活动，名传一时，后来迦梨陀娑在剧
本《摩罗维迦》中提到当时流行的三个前辈戏剧家，跋娑名列第一。
本世纪前期曾发
现他的十三个剧本，被通称为“跋娑十三剧”，富有民间色彩；
约公元二世纪，出现了第一部戏剧理论巨著《舞论》；
约公元二世纪至三世纪，戏剧家首陀罗迦创作现实主义的杰出剧作《小泥车》；
约公元四世纪至五世纪，印度古典戏剧的最优秀代表作家迦梨陀娑创作了《摩罗
维迦》、《广延天女》、《沙恭达罗》等剧作，其中，《沙恭达罗》至今享有崇高的世界
性声誉；
约公元七世纪，印度进入封建社会。
印度古典戏剧从以迦梨陀娑为代表的高峰开
始衰退，宫廷剧有所发展。
当时宫廷剧中较有代表性的是署名“戒日王”的三个剧本
《璎珞传》、《妙容传》和《龙喜记》。
约在同期还出现过《醉鬼传》等市井小闹剧；
公元八世纪，出现了薄婆菩提、毗舍佉达多、婆吒?
那罗衍等戏剧家，剧作有《罗
摩传后篇》、《大雄传》、《茉莉和青春》、《指环印》、《结髻记》等，其中以薄婆菩提的
《罗摩传后篇》最为著名；
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公元九世纪至十世纪，出现了剧作家牟罗利和王顶。
前者以《无价的罗摩》著名，
后者写过《儿童的罗摩衍那》和《樟脑球》等，大多呈现出较明显的形式主义倾向，
成就不高；
公元十世纪，戏剧理论家财胜写出具有总结性的戏剧理论著作《十色》；
公元十世纪之后，印度古典戏剧已基本颓溃。
十一世纪出现过克里希那弥湿罗的
剧作《觉月初升》，在格局上有马鸣戏剧残卷之风。
以后，民间方言戏行时，古典戏
剧日渐趋向名存实亡。
总起来看，印度古典戏剧正式起始并鼎盛于奴隶制社会，衰落于封建社会。
公元
前后为其成熟期，公元二世纪至五世纪为其鼎盛期，公元十世纪以后完全走上末路。
《沙恭达罗》、《小泥车》、《罗摩传后篇》等，显示了印度古典戏剧的最高艺术水平。
在内容上，印度古典戏剧有两个主要题材来源。
其一是史诗和传说故事中的现成
材料，这占了印度古典戏剧的大部分。
这中间，有一流以描写宫廷生活为中心，以迦
梨陀娑的《摩罗维迦》为先声，以七世纪署名戒日王的几个剧本为典型代表；更令人
注目的是在传说故事的外壳之中进行改造制作，溶合进去新的思想意义而取得较现实
的艺术效果的那一流，以《沙恭达罗》为代表。
第二个主要来源是现实生活，作者可
以超越于传统故事之外，以刻划市井生活的世态人情为主，从《小泥车》直到七世纪
的一些市井小闹剧。
另外还有一些是以宗教宣传为主旨，如马鸣戏剧残卷。
在所有印
度古典戏剧中，除了一部分脱离现实生活的作品外，大部分都有或多或少、或浓或淡、
或隐或显的现实寄托。
印度古典戏剧的艺术形式，我们了解得不太多。
从马鸣戏剧残卷看，当时角色出
现方式至少有三种：
一是为角色拟定了名字的；二是不用角色名字，光标明角色身份
的，如“妓女”、“主角”、“流氓”等，并已出现了特点鲜明的丑角；三是以抽象
概念来命名角色的，如“智慧”、“名誉”等，颇有点现代象征派的味道，这种戏自
然会以宣扬特定的观念为己任。
后来，直到十一世纪，还出现过这种以抽象概念来命
名角色的戏剧，但考其主流，多数印度古典戏剧采用了有大类别划分又有具体名字的
角色方式。
角色大致有“拿耶伽”（男主角）、“拿依伽”（女主角）、“毗都娑伽”（丑
角）等类。
在剧本格局上，开场有引子，结束有尾诗。
以《沙恭达罗》开场为例，诵
读了几句颂祷神灵的诗之后，就有舞台监督和一名女演员的对话：
舞台监督不必罗嗦了。
（注视着化妆室）小姐，化妆完了，就出来吧!
（女演员出）
女演员先生，我来了。
请先生下命令吧，要做什么事情呢?
舞台监督看官多半都是知书识理的。
我们要在他们面前演出迦梨陀娑新著成的叫做
“沙恭达罗”的剧本。
接着，舞台监督要女演员先唱一个歌，让看官欣赏一下，唱了之后——
舞台监督小姐，唱得好!
剧场四周，听众的心情完全为你的歌声所陶醉，他们一动也
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不动，就象画成的一幅画。
那么我们再作些什么使他们快活呢?
女演员刚才先生已经命令过，要演出那一出叫做“沙恭达罗”的前所未闻的戏了。
舞台监督我完全想起来了。
一转眼的工夫，我就真忘了。
因为
你的迷人的歌声牢牢地吸住了我，
正象飞奔的鹿吸住了国王豆扇陀。
（两人同下。
）
——序幕
终
这里，国王豆扇陀是戏中的主角，飞奔的鹿吸住了他，正是戏开幕时的情节。
因此，
这样的引子，既起了定场的作用，又介绍了剧名、作者，而且还十分自然地把观众引
入剧情。
有的戏引子很长，如《小泥车》的引子，详尽地介绍了作者的外貌、学识，
剧本的内容、主旨，还加上一段戏班主和他妻子的打诨插科。
剧本最后的尾诗，有的
由剧中人唱出或念出，有的是外加的，例如《广延天女》（即《优哩婆湿》）的尾诗是
由演员在幕后唱出的八句诗：
财富和知识永远冲突，
兼而有之，实在很难；
为了好人们的快乐幸福，
就让他们把两者来兼。
让所有的人承担痛苦，
让所有的人看到幸福，
让所有的人得到爱情，
让所有的人到处满足。
剧本正文，由说白、唱词和动作提示三因素组成，说白中除了对白还有独白与旁白。
唱词溶于剧情之中，化于角色身上，与希腊悲剧的歌队演唱不一，而与中国古典戏曲
的情况比较接近。
动作提示也远比希腊悲剧繁多和细致。
剧中所用文词，雅语俗语相
间，主角和上流人物多用雅语，而妇女和下层人物多用俗语。
但也无定规，《小泥车》
就大量地采用俗语，三十四名角色中只有八名讲雅语，有的则故意让卑下的角色满口
雅语，这与剧作题材、演出对象以及作者特殊意图有关，最终又维系着时代风习、社
会气氛以及与此相关的语言演化情况。
至于印度古典戏剧的具体演出的情状，则几乎
没有资料可供了解。
有些梵语学家根据《小泥车》剧本篇幅冗长、俗语丰富的事实，
推测这已不是乡村游行演出、节日赛会时的临时节目，也不是宫廷豪门内的戏班子所
能创作，而是那些面向城市平民的专业剧团才能编演的戏。
如果真是这样，那么，有
专业剧团在较稳定的剧场内向众多的市民演出很长的戏，有时还须连台演出，这应是
戏剧事业相当繁荣的一种状况，与古希腊有点相似。
戏剧理论著作《舞论》，大体上说，是在印度古典戏剧的成熟期作出的对以往创
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作经验的总结，同时又开启了古典戏剧的鼎盛期。
第二节《舞论》中的戏剧思想
《舞论》基本上是一部歌诀体的著作，相传为婆罗多仙人所作，但从内容和古代
印度的著述习惯看，很可能是在一个长时期内经多人不断补充、修订的积世之作。
正
式成型约在公元二世纪。
《舞论》这个标题，也可以译为《戏剧论》，因为在梵语中，“戏剧”一词源于
“舞”。
全书三十七章，各章内容分配的大致情况如下：
第一章，戏剧的起源及性质；
第二章，剧场；
第三章，祭神；
第四章，关于第一个戏的上演，关于舞蹈；
第五章，演出前的准备；
第六章，铺陈戏剧的各种基本情调——“味”；
第七章，释介戏剧中“情”的表现；
第八章至第十章，手、眼和其他肢体的戏剧动作；
第十一章至第十三章，脚的戏剧动作；
第十四章，舞台演出规定；
第十五章至第十九章，台词；
第二十章，戏剧的分类和分幕；
第二十一章，戏剧结构；
第二十二章，风格；
第二十三章，服装化妆；
第二十四章至第二十七章，表演；
第二十八章至第三十三章，音乐；
第三十四章至第三十七章，角色。
显然，这是一部类似于现代“戏剧小百科”的巨著。
这个目录表明，在涉及戏剧
门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界
戏剧理论领域。
这个目录又表明，庞大的结构中明显地存在着一个重心，那就是具体
的演剧实践，三十七章中专论表演和演出具体事务的多达二十六章。
由此可见，此书
之成，出于演剧实践，也为了演剧实践。
凡是当时演剧中所遇到的几乎一切问题，它
都不分巨细地作了总结，都能提供一个规范性的回答。
可以设想，对于一千多年前的
印度戏剧家们来说，它会是一本切实有用的工作手册，一本有问必答的标准化范本，
一本在台前台后可以随口引用的演剧指南。
《舞论》也包含着一些具有理论价值的内容，我们撷取以下三方面试作介绍。
一、戏剧的性质
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《舞论》全书，是以戏剧存在于世的合理性问题开头的。
它讲述了这样一个神话：
戏剧的创始人、亦即这部《舞论》的作者婆罗多仙人和他的一百个儿子演出了第一个
戏剧，内容是表现天神战胜敌人阿修罗的，这就引起了阿修罗这方的不满，实行进攻，
前来扰乱。
天神卫护了演剧人员，而且根据创造之神大梵天的旨意修建了剧场，并叫
一些天神保护剧场的各个部分。
随后，创造之神大梵天还亲自出面调停事端，他不去
压服仇视戏剧的阿修罗一方，而是向他们说明戏剧的意义和作用，即戏剧存在于世的
合理性；同时，他又规定，今后戏剧不应过于偏袒一方，而应表现天神和阿修罗这敌
对两方的成功和失败。
有趣的是，《舞论》第一章中，我们听到的就是这位持平公道
的创造之神大梵天向争纷者们谆谆劝解的声音。
这些劝解围绕着“戏剧究竟是怎么回
事，应该怎么样”这一中心展开，所以也就自然而然地论述了戏剧的基本性质。
大梵天对天神的敌方劝告说，戏剧不会偏袒一方：
在这里，不是只有你们的或则天神们的一方面的情况。
戏剧是三界（指天上、人
间、地下——引者注）的全部情况的表现。
戏剧不单单用来表现一方而应该表现三界的全部情况，这就牵涉到了戏剧的性质
问题。
如果只是表现一方，那戏剧就成了一种偏狭的争纷手段，而如果以表现大千世
界的全部情况为己任，那戏剧的性质就要从它和生活本身的关系中去寻求了。
创造之
神大梵天认为（亦即《舞论》的意见），戏剧之所以应该无偏袒地表现大千世界，正因
为它的性质是摹仿：
我所创造的戏剧具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生
活。
因此，你们不要对天神生气。
这戏剧将模仿七大洲。
我所创造的这戏剧就是模仿。
既然如此，那就无事不可成为戏剧的摹仿对象：
没有[任何]传闻，没有[任何]工巧，没有[任何]学问，没有[任何]艺术，没有[任
何]方略，没有[任何]行为，不见于戏剧之中。
在这戏剧中，集合了一切学科[理论]，[一切]工巧，各种行为。
因此我创造了它。
[戏中出现的]有时是正法，有时是游戏，有时是财利，有时是和平，有时是欢笑，
有时是战争，有时是爱欲，有时是杀戮。
（文内方括弧中为译者加的疏通、补充译句
的词汇，从金克木译本，下同——引者注）
那么，戏剧摹仿这么纷繁的事物有何目的呢?
在这里，《舞论》滔滔不绝地倾泻出
一联串令人动容的文词：
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[戏剧]对于履行正法的人[教导]正法，对于寻求爱欲的人[满足]爱欲，对于品行
恶劣的人[施行]惩戒，对于醉狂的人[教导]自制，
对于怯懦的人[赋予]勇气，对于英勇的人[赋予]刚毅，对于不慧的人[赋予]聪慧，
对于饱学的人[赋予]学力，
对于有财有势的人[供给]娱乐，对于受苦受难的人[赋予]坚定，对于以财为生的
人[供给]财利，对于心慌意乱的人[赋予]决心。
我所创造的戏剧对于遭受痛苦的人，苦于劳累的人，苦于忧伤的人，[各种]受苦
的人，及时给予安宁。
这戏剧将[导向]正法，[导向]荣誉，[导致]长寿，有益[于人]，增长智慧，教训
世人。
不可止遏的铺陈排比显示了《舞论》作者对于戏剧的社会功用的深深赞美。
这样
充满信心的宣言，这样热情洋溢的戏剧颂，只能出现于戏剧事业已经相当繁荣，戏剧
作品已经出现很多，戏剧的社会影响已经很大的时代。
《舞论》所说的摹仿，并不完全是以客观的现实生活为对象的，尽管列为摹仿范
围的三界中也包括人间，甚至也明白地说过“模仿人间的生活”，但在很大程度上是
指大梵天、天神、阿修罗们的那个世界：
应当知道，戏剧就是显现天神们的，阿修罗们的，王者们的，居家人们的，梵仙
们的事情。
从古代印度的戏剧实践来看，《吠陀》经典、史诗、《往世书》中的传说，不仅也
与现实社会生活一样成为戏剧表现的内容，而且在量上还远远超过后者。
至于《舞论》
所铺排的那么多美好的作用，当然也出于社会和时代的特定需要，《舞论》在一处曾
说，戏剧要“依据上、中、下[三等]人的行为，赋予有益的教训，产生坚决、游戏、
幸福等等”，既然上、中、下三等人的划分是前提，那么，接下去所谓的“有益”、
“幸福”之类也只能是这种划分的产物，即只能是以上等人的标准为标准了。
至此，《舞论》对戏剧性质的论述还只是停留在与一般文艺相一致的阶段，尚未
显现戏剧的特殊性。
于是就有了如下进一步的阐述：
这种有乐有苦的人间本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事，在世间产生娱乐。
这两行不可忽视。
第一行强调了“形体等表演”，第二行强调了“编排”“故
事”，不管表演和编排的内容是什么，这两点确实明快透辟地揭示了戏剧的特性。
吠
陀经典和历史传说，有的没有故事或故事性不强，有的有生动的故事而失之于漫衍冗
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长，因此戏剧必须进行编排故事的工作。
印度古典戏剧家们就是一直以编排这类故事
作为自己的重要职责之一而创作出大量精彩剧作来的。
在这里，《舞论》实际上是指
出了戏剧与吠陀经典、历史传说在文学范畴内的特殊区别；更进一步的区别就是必须
“有形体等表演”。
据后文，《舞论》此处所谓的“等”，主要包含语言和内心表演，
它习惯于把“语言和形体和内心的表演”作为戏剧的表现手段，十分鲜明地揭示了戏
剧的一项重要基本特征。
《舞论》全书之所以把最大的篇幅让给舞台表演，也正是充
分地体现了这一认识。
即使以现代的思维能力来进行研究，我们也不难发现《舞论》把“编排故事”和
“表演”两端作为戏剧的特征特别列出，相当高明。
直到今天，在探索戏剧最基本的
组成要素的时候，人们甚至还无法在这两项之外作更重要的补充。
这一方面固然说明
了古代印度戏剧理论家们的清醒明晰，同时也说明了只有置身于演剧实践的戏剧活动
家才能更全面地把握戏剧。
古代希腊的亚里斯多德的戏剧理论，在深度上和逻辑结构
上有《舞论》远不能企及的光辉之处，但对表演却忽视了。
这是一个不是戏剧活动家
的戏剧理论家所难于避免的忽视。
与他相对照，《舞论》的作者能侃侃而谈地缕析舞
台上下的种种细尾末节，表明他决非是一个亚里斯多德式的理论家，甚至也决非是一
个贺拉斯式的只是有过其他样式的文学创作实践的理论家。
亚里斯多德也说到过“行
动的摹仿”，但他所说的“行动”，既包括表演，又有更深入的美学追求，结果就淡
化了表演。
二、戏剧内容的体现过程
《舞论》在论述戏剧内容的体现过程时十分突出地提出了“味”和“情”这两个
特殊的美学概念，这是它的理论结构借以撑立的两个支点，以后不仅对印度的戏剧理
论，而且对印度的整个文学理论都发生过巨大影响。
但这是两个极为玄虚费解的概念。
“味”，本义是指食物之味，又指代各种滋味的果汁，《舞论》想借食物之味来
比喻戏剧的风味，所以也就借用了这个词。
它在论述“戏剧之味”时总喜欢说“正如
味产生于一些不同的佐料、蔬菜[和其他]物品的结合，正如由于糖、[其他]物品、佐
料、蔬菜而出现六味”之类，看来是很爱好这一比喻的。
但在戏剧理论中，这个“味”
已从“风味”进一步转义为“情绪”、“情调”的意思，所以梵文的英语译者索性把
它译成了“情绪”。
《舞论》论戏剧之“味”，重心不在于有味，而在于有几种味。
它固然也说戏剧需要有情绪和情调灌注其间，但更强调人世间情绪和情调的种类，更
热衷于归类划分。
它把食物分为六味，即辛、酸、甜、咸、苦、涩，照同样的规格，
把戏剧分为八味，即艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
人世间的种种情绪，体现在戏剧中的种种情调，之所以可以归类划分，是因为它
们具有稳定性。
《舞论》一再强调，“味”是一个固定性的概念，既然已划出八种戏
剧之味，那么，一切情绪、情调莫不归属于这八项之下，至少也能或近或远，或直或
曲地追索出与这八项的联系。
从这个意义上来看，单单把“味”诠释为“情绪”、“情
调”还是不够的，而应该称之为规格化了的基本情绪、基本情调。
那么，我们姑且把
《舞论》中所谓的“戏剧之味”，简释为戏剧的基本情调吧。
“味”既然是一种规格化了的归类划分，那么，是凭借着什么来归类划分的呢?
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借以划分的材料是什么呢?
《舞论》认为是“情”。
这个“情”，汉译比较着重于“感
情”的意思，英译者却取“情况”之义（此处及上文所谓英译，指一九五〇年加尔各
答刊行的曼?
高斯的译本），两者兼取，更合原意。
世间存在的情状和感情，一类比较
固定，一类则流逸不定，带有较大的偶发性。
对于前者，《舞论》称之为“常情”，
即“固定的情”；对于后者，称之为“不定的情”。
固定不固定的标准何在?
在于是
否规格化。
规格化了的“情”也就是基本情绪和基本情调，因此，“常情”，实际上
已上升到“味”。
《舞论》第七章说，“只有常情（固定的情）才得到味的性质”，把
这个关系说得很清楚。
显然，“情”既然包括着“常情”和“不定的情”两部分，而
“常情”这一部分有可能等同于“味”。
那么，从总体来说，“情”应比“味”更复
杂、更丰富，而“味”则应比“情”更规范、更合条理。
“味”是凭借着什么体现在戏剧之中的呢?
这对《舞论》来说是一个更为重要的
理论问题。
在这里，它又引出了“别情”和“随情”这两个概念。
从前后文所阐述的
实际意义来看，所谓“别情”，近于我们现代哲学中所言的特殊性、各别性。
它是具
体的，与业经概括提炼的“味”不同；它又是能体现共同性的，与偶发性的“不定的
情”也不同。
如果说，“味”以概括的、集中的、共通的面目出现，那么，“别情”
就使“味”的具体呈现成为可能。
《舞论》在第六章说：
“所谓味[有]什么词义?
[答
复]说：
由于[具有]可被尝[味]的性质。
”在释介“别情”时，则反复强调其“被分
别表明”的意蕴。
这就是说，“味”仅处于一种“可被尝”而未能被尝的状态，而“别
情”则可将“味”“分别表明”，“味”因“别情”而赋形，“味”产生于“别情”
之中。
以“戏剧之味”举例，“滑稽”这一“味”，“产生于不正常的衣服和妆饰、
莽撞、贪婪、欺骗、不正确的谈话、显示身体的缺陷、指说错话等等别情”；“暴戾”
这一“味”，“产生于愤怒、抢劫、责骂、侮辱、诬蔑、攻击[人]的言语、残暴、迫
害、猜忌等等别情”。
由此我们可以断言，在戏剧中论及“味”和“别情”的关系，
指的乃是：
戏剧的各种基本情调，产生于一系列纷繁复杂的具体情态之中。
“别情”讲究的是“分别表明”，但是，是否能真正被表明，还得赖仗于一定的
手段。
这种手段须与“别情”具有同一性，即能按照“别情”的需要取得预期的效果。
如果说，“味”的基本情调只有在“别情”中才“被表明”，那么，进一步说，仅仅
“表明”还未见得被欣赏者感受到。
因此就需要讲究这种“表明”的感受效果了，这
就是“随情”这个概念的应运而生。
“随情”注重于手段和效果，是整个体现过程的
最后一步。
在戏剧中，它主要落实在表演上，因此《舞论》常常用“随情表演”这一
复合词汇。
如上面所举的“滑稽”一“味”，随情表演为“用唇鼻颊的抖颤、眼睛睁
大或挤小、流汗、脸色、掐腰等等”。
《舞论》中对于“别情”和“随情”有过这样
一句归结性的话：
意义由别情而取得，由随情及语言和形体和内心的表演而被送达，名为
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