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现代文学重点作家
郁达夫及其“自叙传”小说
郁达夫等人提倡的“自叙传”小说观念，以“自我表现”的文学主张为理论基点，以创作主体的主观心理情绪为中心，淡化了小说文体客观再现的功能，强化了小说文体主观表现的功能，因此“自叙传”小说，首先被视为一种抒情小说。
其次，“自叙传”小说观念是以创作主体为艺术中心，使得这类小说不可避免地带有自传性。
即使不是创作者纯粹的自传，也主要是以展示作者自己的生活经历和身边生活为主，通过主观自我的表现来揭示客观世界。
故而“自叙传”小说又被称为“身边小说”。
其三，在“自叙传”文学观念的左右下，郁达夫和前期创造社作家的小说创作，侧重表现主人公的心境，大胆地袒露创作者的灵魂，甚至敢于对自己青春期性心理作露骨的刻画。
一、“自叙传”的小说特点：
“自叙传”的小说形态，又决定了郁达夫等人的作品集中表现人物内心世界苦闷和忏悔的特有内容。
在郁达夫小说中，的确存在着一种病态的创作现象，那就是他笔下人物对他人过分地敌视、对自己过分地苛责、对周围环境过分地敏感、对自己不幸过分地夸大、对自己阴私过分地袒露，尤其是对人物变态性心理的过分关注和饶有兴味的描述。
以《沉沦》为代表的郁达夫早期小说，几乎每一篇都是在诉说中国留日青年学生的“性的苦闷”。
这些作品对这种苦闷情感的排泄，越发显示出对中国传统伦理观念的有意对抗。
作者所描写的内容，如窥淫、手淫、嫖娼、恋物癖，同性恋……在封建道学家眼里，实在是“大逆不道”。
然而，由于郁达夫不是以欣赏和玩味态度调逗读者，而是以严肃的态度正视“人”的人类自然天性，呼吁人类爱情要求的天然合理性，因此，“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。
为什么?
就因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难”。
（郭沫若：
《论郁达夫》）郁达夫一反从没有人怀疑过的以“天理”否定“人欲”的人性观，大胆地宣告自然的“人欲”就是符合“天理”的。
同时，郁达夫肯定“人欲”却没有以“肉”压倒“灵”，而是试图将“肉”升华到与“灵”的谐和。
二、独标一格的艺术个性
1．独特的题材
郁达夫小说题材的独特性，不仅在于它取材于域外留学生生活，更在于它侧重于刻画青年人的青春期心理，尤其是展示青春期的性心理活动。
由于得不到正常的爱情，并且屡屡受到日本女性给他以“支那人”的歧视，他对性的体验和想象更多地演化为他小说中的手淫、恋物癖、同性恋等变态性行为活动。
这些活动在他的小说中，诚然有对读者的消极作用，但是对突出他笔下人物内心深处的极端矛盾和感情的极端痛苦，又起到了其他题材难以起到的作用：
把“灵与肉”的冲突写到了空前的深度，让国人第一次听到了青春期心灵最深处的声音，使中国传统的“无性文化”受到了前所未有的挑战。
2．独特的人物
郁达夫小说人物塑造的独特性，是他独创的那一个个“零余者”形象。
郁达夫说：
“五四运动的最大的成功，第一要算是‘个人’的发现。
”然而，这一成功是以付出了发现者的孤独作为沉重代价的。
五四时期最富有个性的新文化人，同时也是最孤独的知识者，而最有影响的孤独的文学形象又是出自他们的笔下。
郁达夫小说塑造的“零余者”形象，充满作者作为艺术家的情感内涵，是需要感情慰藉而得不到慰藉的多情游子的孤独。
他们在时代的感召下发现了自我，但无力“忠实地守住这自我，彻底地主张下去，扩充了去”。
西方现代的思想文化观念已使他们在理性的领域里成为独立的“自我”，而他们在情感和艺术的领域里所感到心心相印的却是“多余人”和烦恼的少年维特。
正如郁达夫常说自己是“自卑狂”，他所塑造的“零余者”形象也多是自卑症患者。
这些形象往往过分自贱自卑。
爱情对于自卑者更为重要，他们无论是付出爱还是获得爱，都能缓解或平衡自己的病态心理。
可是当追求爱情的时候，这些“零余者”不是展示自己的优长去赢得爱情，而是有意无意地通过贬低、折磨和摧残自己的言行以乞求对方的怜悯，或者借助于其他手段（往往是酒）获取某种暂时的或虚拟性的心理平衡。
他们不是“独战多数”的积极进取的孤独者，而是试图缩小自我、麻痹自我的消极的孤独者。
这些人物也就注定无法摆脱自己的悲剧命运。
3．独特的表现形态
郁达夫小说的艺术个性还体现在作品独特的表现形态中。
以郁达夫作品为代表的前期创造社小说．为中国现代文学创造了一种独持的小说艺术模式——心理情绪模式。
这种小说艺术创作模式空前地突出了文学创作的主体性，把小说创作的重心移向了创作主体和对象主体的内宇宙。
它不注重在小说中构制完整有序的故事，也不太关注作品中事件与事件之间的因果联系，它主要是以创作者或作品中人物的心理演变和情感流动来编织情节的发展。
作品的思想意义是借助于心理和情绪体现出来的，如郁达夫早期小说在心理和情绪的演变中，传达出自我的发现、性爱意识的觉醒和作为弱国子民的悲愤等理性内容。
从功能来看，这种小说艺术模式所产生的客观再现的理性能量大大小于它的主观表现的情感能量。
小说抒情功能的加强，必然带来叙事功能的削弱。
而叙事功能的削弱，又很容易导致小说文体特征的变异。
从文体特征来看，郁达夫的“自叙传”小说正是由于注重了抒情性，而导致形式上的散文化特点，即重视人物心境描摹而相对忽视统摄全篇的情节设计；重视主观抒情而相对忽视客观叙事；重视创作者与叙述者之间的同一性而相对忽视二者之间应有的叙述张力；重视人物心理发展的连贯性而相对忽视人物行为发展的逻辑性；还有叙述视点过于随意，不讲究结构章法等特点。
这一切，造成了郁达夫小说缺乏故事的生动性。
然而，以此为代价换来的是小说中的情感力度和人性表现深度大大增值。
新月派及其诗歌
“新月派”的诗歌代表是闻一多、徐志摩、朱湘等；小说代表为沈从文、凌淑华等；戏剧的代表为余上沅等。
一、新月诗派。
新月派颇具特色的文学观念体现着绅士文化的倾向。
第一、新古典主义的提倡。
他们认为文学应该有它的规范和秩序，文学家应该意识到积极维护这种规范和秩序，这乃是“文学的纪律”；作为文学家遵守“文学的纪律”的内在的制约机制，理性在文学的构成中将发挥关键性的作用。
在这方面，新月派作家的参照系显然取法于古典主义，古典主义的理性原则就是文学的纪律的基本保证。
新月派对“文学的纪律”的讲求，乃是对于“五四”时期过分的感伤主义的滥情和浪漫主义的放诞的反动。
第二，新诗的格律的提倡。
“新月诗派”在新诗发展史上的贡献，突出的表现在新诗格律的探索上。
闻一多《诗的格律》一文，对新诗的格律作了系统的论述，提出了“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。
这“三美”成为“格律诗派”的理论纲领。
“新月诗派”后期对诗歌形式的探讨与理论上强调所谓“健康”“尊严”，反对所谓“偏激”“狂热”，提倡理性节制感情，强调文学的纪律联系在一起。
强调理性、纪律，必然要求适度的表现，于是追求所谓格律、节奏、匀整。
二、徐志摩的诗歌。
1、一个自由主义者的悲剧人生。
“诗化人生”，把诗与人生结合理想主义者。
徐志摩最大的特点就是“认真”，他竟然认为人生就是实现这一个“单纯信仰”的过程，因此，他为此而进行了不懈又艰难的追求，同时他也为此而付出了巨大的代价。
他的诗与他的人是如此的一致，这在现代作家中是极少见的。
2、音乐性（节奏感和旋律感）。
徐志摩不像“新月”其他诗人在新诗“格律化”方面下过那么大的功夫，他的诗也没有像闻一多等那样遵守所谓的诗的“三美”规范。
他的白话诗的成果纯粹出于“天成”，就像他用浙江口音讲一口标准的国语一样。
但他仍然讲求诗的形式，尤其重视诗的节奏的铿锵和旋律的回环。
3、清丽典雅的诗歌语言。
他用清丽典雅的诗的语言写诗，使得白话诗脱离了“俚俗”的形式而获得了“登大雅之堂”的效果。
郭沫若及其《女神》
《女神》
《女神》不是中国第一部白话诗，但却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。
无论内容还是形式，他都是中国新诗真正的奠基之作。
第一、“狂飚突进”的“摩罗”精神——主要表现在抒情主人公“五四”精神所表现出的破坏、创造，个性解放的青春朝气上。
《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。
如《凤凰涅槃》、《炉中煤》等。
《女神》其次是彻底破坏和大胆创造的精神。
如《女神之再生》：
“我们尽他破坏不用再补他了！
待我们新造的太阳出来，要照彻天内的世界，天外的世界！
”这里还存在着丝毫的古老中国的妥协、中庸、柔弱么？
没有了，代之而起的是彻底的、不妥协的、战斗的、雄强的民族精神。
《女神》第三个特点是诗人对于自己本质的崇拜、把自己的本质神化，热烈地追求精神自由与个性解放。
“泛神论”，郭沫若自己概括说：
“泛神便是无神。
一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”。
第二、“泛神论”——神秘灵动的自然意象。
“泛神论”（Pantheism），认为神是无所不包的、人与自然皆不独立于神、仅仅是神存在的方式或要素的学说。
其确切的意义——如果是真有的话——依赖于对神（及独立性）的初始概念。
泛神论思想使得诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想象。
大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体。
第三、“内在律”——“诗之精神”。
内在的韵律就是“情绪的自然消长”。
“内在律”是以情绪表现为核心，不受“外在律”的束缚，却受“内在律”的支配；不受理性规范的约束，却受情绪的表现的支配。
所以现代人内在的自由开放情绪就需要与之相吻合的外在的寄托形式。
这主要表现在意象、节奏和形式三个方面。
意象：
自然意象：
古典意象；壮大雄美的意象；泛神论。
丰富的理性意蕴全部隐藏在通过奇特想象所创造的意象中。
节奏：
过去把节奏等外在音律看作是形式，这是错误的。
“内在律”中最重要的因素是节奏。
《女神》诗句单独看来，如口号般的缺乏诗意，然而，这些“缺乏诗意”的句子经过郭沫若的组合，便大放新诗特有的光彩。
其中的奥妙之一，就是节奏的力量。
“情绪的自然消长”是《女神》诗歌结构的最重要的特征。
现代派诗歌
现代派诗歌的特点
第一、朦胧晦涩：
首先，它反对直接抒情，直接陈述。
现代派并不和盘托出自己的内心世界，不是情意的说明，不是架空的理想的抒情，并不直接地给读者一种撞击力，不求率真炽烈如一团火那样表现感情，而是形象的创造，意象的呈现，间接的表现。
运用暗示和隐喻展现心境，以客观象征主观，或只描绘一个面貌，而不道出确切合义。
反“即兴”是现代派表现方法的第二个特点。
照现代照看来，感情第一次流过时并不能成诗，只可说它本身是诗。
感情冲动时立即执笔，自己的事实尽入诗中，这样的诗也许是情宾语叨的，却未必就是好诗。
现代派诗人常常是在感情再流过的同时，捉摸其发展，玩味其心绪，就是说对自己的感情采取一种客观的态度，使感情化为意象、音响以至于文字。
它的目的在于，使感情加深而内敛，表现加曲而扩张。
表现上的第三个特点是非逻辑的。
这个特点体现了现代派的主知诗与古典派、写实派的说理请、警句诗、哲理诗的根本不同之处。
第二、意象结构：
繁复的意象与奇特的观念联络。
第三、现代诗的实验：
自由诗。
第四、现代情绪：
都市的青春病。
所谓“现代情绪”，不过是一些感伤、抑郁，幻想、迷乱、哀怨、神经过敏、纤细柔弱的情绪，甚至是幻灭和虚无。
象征派诗歌
中国新诗中象征派最早的创始者和实践者是李金发。
一九二五年李金发第一部诗集《微雨》的出版，是新文学中象征派诗歌由萌芽走向诞生的标志。
与他同时或稍后的，有后期创造社的三位诗人王独请、穆木天、冯乃超，“也是倾向于法国象征派的。
”他们或由浪漫主义转向象征主义，或在异域文化的影响下尝试着象征派的创作，都表现了与原来创造社迥然不同的风格。
象征派诗歌的主张
作为一个诗歌流派，象征派诗诗人群并没有共同商议而揭橥刊物的系统的理论主张。
但是他们在创作当时或晚些时候各自独立发表的艺术见解，却表现了在诗歌领域里一种新的美学原则的诞生和崛起。
这些美学原则，主要渊源于法国象征派诗论和英国王尔德的唯美主义思想，同时也融汇了诗人们对中国传统诗歌和新诗创作实践的反思。
合理的艺术追求和不合理的审美模式的菁芜杂糅构成了这些美学原则存在形态的复杂性。
第一、他们强调艺术表现自己。
以诗歌忠实表现自己的世界，把艺术的“美的世界”几乎看成是唯一的追求。
第二，他们强调诗歌的象征和暗示。
注重主观世界与客观象征对应物的契合，注重诗的意象暗示功能和神秘性，是法国象征派的艺术原则。
李金发和其他象征派诗人把这些原则化成了自己审美追求的目标。
第三，他们强调诗歌语言的音乐美和色彩美。
李金发注重新颖意象而忽略语言美的追求。
穆木天和王独清弥补了李金发理论的不足。
他们针对新诗初期过分散文化而缺乏艺术锤炼的弊病，又受法国某些象征派诗人的启示，较早地提出了追求诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张。
第四，他们注重协调吸取异域营养和民族传统的不平衡性。
李金发在创作上一味模仿法国象征派的作风，不能很好把握中国的语言文字，有时故作艰深晦涩，使得他的诗的一些意象令人感到“隔着一层”，露出“过分的法国象征诗人的气息”（李健吾语），但他在理论上却仍然强调重视中国诗歌的民族传统，认为东西方作家随处有“同一的思想、气息、眼光和取材”，想努力做一番“沟通”与“调和”中外诗歌的工作。
这种创作实践与理论主张矛盾的现象，恰好说明象征派诗歌在对待中外传统关系上审美原则的自身调整的趋势。
象征派诗歌的艺术特征
第一，用象征性的形象和意象来烘托自己复杂微妙的内心世界，传达对社会和自然现象敏锐的印象和感受。
象征派不本去直接描述生活，也不肯呐喊式地直抒胸臆传达感情，他们通过象征性的形象和意象来烘托自己的感情世界。
第二，追求想象和比喻的新奇性，注意意象的创造，是李金发代表的象征派诗另一个艺术特征。
这种追求为象征派诗的意象和比喻带来了丰富而新奇的审美特征。
他们放弃习惯的思维想象的轨道，努力构建创造性的思维想象的果实。
因想象力的缺乏而呈贫血状态的新诗于是吹来了一股奇异的风。
第三，依靠暗示来表达情调，是象征派诗人一个重要艺术特征。
强调艺术形象的暗示性，反对艺术形象的哲学的明晰性，是法国象征派创始者们倡导的一条重要的美学原则。
他们认为诗歌的本质，就是“一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态”，甚至认为—首诗就是一个难以解开的谜。
神秘性是象征派诗的不可少的艺术特征。
第四，观念联络的奇特性，或称之为“通感”方法的运用。
象征派诗人为了避免陈旧的表现方法，追求意象构成的新奇性，最大限度地开掘诗歌语言暗示的能力，便刻意把一些联络不同观念的词语，不按正常秩序地搭配在一起，以此造成一种特殊的艺术效果。
第五，追求诗的语言的省略法，或者叫做“经济”的观念联络。
这是象征派诗为了达到暗示的目的而在语言形式上采取的一种手段。
他们省略掉诗句的主词、连接词，让句子与句子、意象与意象之间出现跳跃过大和无关联的特点，读者要用自己的想象，加上许多衬词、连词，补充一些诗句，才能弄懂全诗的意思。
有人把这种“不固执文法的原则”、“跳过句法”的省略法，称为“象征派诗的秘密”。
七月派及其艾青的诗歌创作
艾青诗歌的艺术特点
第一、“光”和“土地”：
艾青诗歌的原型意象和思想母体。
艾青是一位拥有自己独特的原型意象和基本的思想母题的诗人，这些原型和母题，犹如音乐的主旋律，反复出现和不断回旋在作品的语境之中。
比如“光”，便是艾青诗歌的原型意象之一，它犹如暗夜里的“火把”、普照大地的“太阳”，是未来光明和人生理想的象征。
艾青的此类诗虽然内蕴着较多的浪漫主义因素和象征主义因素，但其根子却是深植于现实主义的土壤上的。
艾青凡着眼于歌颂光明和理想的诗，其“光”的核心意象必然伴随着黑暗、痛苦和灾难的意象以及反叛、战斗、流血献身等意象。
如果说“光”的意象是指向未来一极的，那么“土地”则是植根于现实土壤上的意象原型。
第二、绘画的技法：
形象、色彩、线条、结构。
艾青善于营造诗的意象。
意象决不只是对感觉、印象的简单记录、再现，它内蕴着诗人丰富而深刻的思想情感。
艾青写诗首先得益于绘画艺术，他喜爱印象派绘画，写诗也受印象主义画派的影响。
艾青诗中的形象是“意象”，它既有外在可感觉的形象性，比如色彩、光泽、构图、线条或声响等，又含蓄蕴藉，象征或隐喻着深厚的内在涵义。
第三、“自由诗”的集大成者：
“散文入诗”。
艾青诗歌追求和表现出来的“散文美”，在现代诗史上有着独特的艺术价值。
他提倡诗歌语言的口语化，但这种“口语”又不是供日常交际使用的大白话，它必须是饱含情绪和思想、富有暗示性和启示性，也就是“不受单一的事物所限制”的具有言外之旨的语言。
艾青的诗歌语言具备此特点，既含蓄蕴藉，又简约、明朗、自然，力避艰涩和含混。
诗中意象繁复，意境深邃，但并不拘泥于外在形式的束缚，也很少讲究诗句的韵脚或字数格式的划一、诗节的匀称等，他以一种自由的散文化的形式结构全诗，加之语言的口语化，从而建立了一种较为成熟和典型的自由体诗歌范式，为中国新诗开辟了新的广阔的路径。
曹禺及其《雷雨》
曹禺戏剧的艺术成就
曹禺，这位为时代呼唤而诞生的艺术家，在中国现代戏剧史上的重要意义表现在三个方面。
一、他的戏剧强烈集中地表达了反封建和个性解放的主题，呼唤出被压迫者的心声，有力地冲击着封建主义和黑暗社会，并以《雷雨》、《日出》、《北京人》为代表在现代文学史上树起了一座丰碑。
他的创作一直把人作为戏剧主题的中心，从《雷雨》到《北京人》，人的命运一直被不断地表现着和发掘着。
一方面是黑暗社会对人的无情吞噬，无论是鲁妈、四凤，还是繁漪，都失去了人的价值，失去了人的一切，不仅是作为自然存在的生命权利和社会存在的人格、人权、人的思想自由被剥夺和否定，而且人的精神追求和向往也被无情扼杀。
另一方面，他的作品更加强有力地显示出人类对自由、光明的追求在任何时候、任何情况下都不会泯灭，并且总是以最顽强的力量表现着。
他所愤怒呼喊出的戏剧主题——“摧毁黑暗社会！
让人成为人！
”正是“五四”文学的基本主题，而他以《雷雨》、《北京人》为代表的剧对这—主题的深刻表现，成为新文学和现代戏剧史上的高峰。
二、他发展了我国悲剧艺术，进一步开拓了悲剧文学的表现领域，为悲剧艺术提供了典范。
曹禺的悲剧不仅和我国古典悲剧不同，而且在现代戏剧文学史上独树—帜。
他的悲剧都是表现现实的生活，取自“五四”至30中期前后的中国社会和家庭中的人和事；笔下的悲剧人物，一类是受压迫、受剥削的劳动人民包括劳动妇女，象鲁妈、四风、黄省三等，另一类是封建阶级、资产阶级营垒内遭摧残压抑的人，如繁漪、陈白露、愫芳等。
这些人物和英雄悲剧的主人公有别，只是社会上的小人物、灰色人物，而他发掘出了这些人物身上潜在的富有深刻社会意义的悲剧性因素，进而塑造出了繁漪、陈白露、曾文清、周萍等悲剧形象，发展了悲剧人物和悲剧类型。
此外，他用心竭力地写出了这些人物身上深刻的内心痛苦，展示出人物的灵魂，这些无疑扩展和开掘了悲剧艺术表观领域的广度和深度。
他的悲剧对中国现实生活的卓绝反映，为悲剧艺术表现现实提供了典范。
三、他高度的戏剧文学成就对我国话剧文学样式的成熟起了决定性作用，奠定了“五四”以来这种新兴文学在我国文学中的地位。
话剧文学样式直到30年代初一直处在徘徊阶段，《雷雨》、《日出》的发表标志着我国话剧文学的成熟。
首先，他的话剧以表现人物为中心，塑造出丰满的人物形象，通过写人来反映生活，这就使话剧进入了文学领域。
其次，他从剧中人灵魂深处提炼出种种矛盾。
构成戏剧冲突，作为塑造人物、描绘灵魂的根本途径，克服了“五四”以来存在的把表面的争执、外部化的冲突当作戏剧冲突的弊端。
第三，他善于提炼生活矛盾，组织冲突，并使多组镜头齐头并进，将丰富复杂的内存安排在有限的舞台画面内，形成严谨精巧的戏剧结构。
第四，他的话剧语言不仅符合人物个性，而且富有心灵动作性、抒情性和诗意，是话剧语言的典范。
老舍及其《骆驼祥子》
一、老舍的创作特点
第一、老舍的作品可以分为两类：
一类是切近功利目的的；如抗战时期的戏剧与通俗文艺；解放后的《戏剧》等。
另一类是无功利目的的小说写作；从《离婚》开始，到《骆驼祥子》，再到《四世同堂》就是代表。
第二、“市民意识”与“少年老成”：
社会活动家，城市贫民；中小学教师；对于“五四”文化价值的相对疏离态度，如对革命运动乃至学生运动的敌视态度。
第三、“故都景象”——“老北京”的发现：
从《离婚》开始，老舍的写作已经不再偏重于由文化和历史思考的价值取向去选取生活和规约人物，而是转向了看重生活本身所给予的鲜活而生动的启示。
这就是对于“老北京”的发现。
这时的老舍已经于自觉和不自觉之间渐次疏离了主潮性文化启蒙主义的批判话语和一统性的价值尺度，而趋向和自得于对独特对象世界中诸多生命及其关联的特有内涵和方式的理解和表现。
这表现在：
一，对文化生存状态的多重性和复杂性有了更为自觉而清醒的认识，意识到在其经验世界中生活着的那些故都的市民们，实则是一个独具特色的文化生存群体；二，他已把捉准了文学与历史的独特衔接点，即对生命和心灵深处各具特色的社会历史内涵作深入开掘并作出符合个体生存原生状态的更富丰富生命意味的鲜活的表现。
三，老舍在调整了作为创作主体与对象世界进行沟通对话的态势，由较为简捷明了的文化批判转向了更具深厚的人道主义内涵的同情和愤懑、理解和批评，使作品批判的力度和震撼人心的力量都包涵在生命悲剧对人们心灵的更浑厚沉重的撞击之中。
《骆驼祥子》：
（一）悲剧的命运：
必然与偶然。
祥子的“奋斗史”经历了“三起三落”的历程。
祥子的“奋斗史”实际上是一种带有某种必然性的“悲剧”。
祥子曾经是个正直、热爱生活的劳动者。
小说一开始，关于他的外形的描写，关于他拉车的刻画，都写得很有光彩，简直成了青春、健康和劳动的赞歌。
小说又以更多的篇幅描绘祥子美好的内心世界。
当他在曹府拉车，不小心翻了车，车给碰坏了，主人也给摔伤了；他引咎辞工，情愿把工钱退给主人作为赔偿，表现出作为一个劳动者的责任心和荣誉感。
在严冬夜晚的小茶馆里，他给老马祖孙两代买羊肉包子充饥，又倾注着对于苦难的伙伴真诚的关切和深沉的同情。
这些段落，用朴实无华的笔墨，描写了祥子好的品质。
作家甚至用了奇特的比喻形容这个人物：
“他仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的。
”然而，这个在地狱里都会是个好鬼的祥子，在人世间却没有能够始终成个好人。
随着生活愿望的破灭，他成了截然不同的另一个人。
“他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾”，他掏坏，打架，占便宜，为了几个钱出卖人命。
拉车曾经是他唯一的指望，后来却讨厌拉车了。
连他的外形，也变得肮脏、委琐了。
小说结束时，他已经沦为一个行尸走肉般的无业游民。
而在祥子前后判若两人的变化中，最重要的是生活态度的改变。
祥子被剥夺掉的，不仅是车子、积蓄，还有作为劳动者的美德，还有奋发向上的生活意志和人生目的。
在这里，美好的东西的毁坏不是表现为一个品格高尚的英雄在肉体上的死亡，而是人物的高尚品格的丧失殆尽，即精神上的毁灭。
小说似乎必然地要把祥子“必然”地推入“死地”，从而表现一种“历史的必然性”，从而来否定那个时代的社会秩序，从而为后来的“革命”起到了极大的张目的作用，因此，《骆驼祥子》一直被视为革命现实主义的代表作品。
但是现在看来，祥子这种“必然性”的命运真的就那么“必然”吗？
真是就是那样“命定”吗？
我看未必。
如他“三起三落”的悲剧，第一次，祥子为什么要到已经是战场的“西门外”呢？
否则，他就没有后来被走的遭遇。
第二次，祥子的顽固的小农意识使他相信现钱是实在的，从而拒绝曹家的女仆高妈让他把钱存进银行的建议，否则，孙侦探敲诈的企图就不会得逞。
第三次，祥子被先被虎妞勾引，后在虎妞难产时又被神婆欺骗，都与他性格的软弱厚道与无知有关。
真的，若果说，祥子的悲剧是“命定”的话，那这种悲剧里面既有社会的客观的因素，但更有其个人的性格及其命运的悲剧。
（二）．绝妙的心理描写：
祥子的一生经历毕竟不复杂，他虽然屡陷困境，但做的事，接触的人，生活的内容毕竟是单调的，要想把这个人物写活，必须运用心理描写。
正是在这一点上，老舍学习了欧洲文学的写作技巧，又做了很大的革新，这就是在刻画祥子时，出现了大段的静态心理描写。
然而，这些心理描写又完全是中国
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