作家的童年经验及其对创作的影响.docx

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作家的童年经验及其对创作的影响

作家的童年经验及其对创作的影响

几乎每一个伟大的作家都把自己的童年经验看成是巨大而珍贵的馈赠，看成是取之不尽、用之不竭的创作的源泉。

一般而言，童年经验是指从儿童时期（现代心理学一般把从出生到成熟这一时期称为“儿童期”）的生活经历中所获得的体验。

每一个人都有一个童年，有生养他（她）的父母，有养育他（她）的故乡，有属于他（她）的独特的心理事件和喜怒哀乐等等。

这一切构成了他（她）的最初的生活环境和人生遭际，形成了他（她）的短短的却是重要的经历。

然而，完整的童年经验并不仅仅是指原本的童年生活的记录，它还包括活动主体对自身童年生活经历的心理感受和印象，带有很强的主观色彩。

可以这样说，童年经验基本上是一种心理效应，它是随人的年龄的增长和环境的变化而流动着、改变着，一个人在青年还是老年回顾自己的童年经历，其感觉和印象可以是很不一样的，这也就是说，童年经验作为一种体验更倾向于主观的心理变异。

童年经验的这种性质对作家至关重要，它意味着一个作家可以在他的一生的全部创作中不断地吸收他的童年经验的永不枯竭的资源。

（一）童心和诗心结构的对应关系

真正的作家的心理结构和儿童的心理结构有许多相同、相通和相似之处，揭示这一点对创作应该追求什么样的品质有着重要的意义。

首先，儿童的“赤子之心”及作家的真诚之心是相同和相通的。

儿童由于身心未发展成熟或未完全发展成熟，他们还未被世俗的灰尘所污染，他们以自己的赤裸裸的心灵去面对世界，因此世界在他们的眼中心中是一种本真的存在。

世界是什么样的，就毫无顾忌地、直接了当地看出来和说出来；事物好不好，也毫无顾忌地、直接了当地表示喜欢或不喜欢。

儿童不知虚假矫饰为何物。

也正是由于他们的心还未被世俗的种种利益所束缚，他们并不太关切事物的实用性和合目的性。

这样拿他们不晓世事的眼光看事物，就会获得一种不被世俗偏见所浸染的观察力，从而把事物作为物自体来吸收。

安徒生的童话《皇帝的新衣》最能说明儿童的这种“赤子之心”，成人有种种顾忌，明知事情的真相而不敢说，小孩的嘴却没遮拦，一句话就把事情的真相戳穿。

中国现代著名的画家和作家丰子恺说：

儿童有“明慧的心眼，比大人们所见的完全得多。

天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到”。

他还认为，大人比起儿童来，“真的心眼已被世智尘劳所蒙蔽，所斫丧，是一个可怜的残废者”。

真正的作家是最多地保有这种“赤子之心”的人。

记得法国作家都德说过：

“诗人就是还能用儿童的眼光去看的人。

”这是至理名言。

对作家来说，他们的“赤子之心”就是真诚之心。

真诚地而非虚假地看待生活，真诚地而非作伪地对待自己和别人，具有这种真诚之心的作家，才能建筑起一个又一个的经得起时间的检验和历史的风吹雨打的真实动人的艺术世界，也才有可能在文学史上争得一席地位。

最早把赤子之心及真诚之心联系起来的，可追溯到老庄那里。

老子的《道德经》第28章提出：

“为天下豁，恒德不离，复归于婴儿”，意思是说，甘愿做天下的溪谷，容纳那永恒的诚意和德性，而这就要有一颗婴儿的明澈的心。

返朴才能归真，还童才能归诚。

庄子则在《达生》篇讲完“梓庆削木为镶”的故事之后，提出“以天合天”的思想。

第一个“天”是指人的自然，即孩童般天真纯朴之心，第二个“天”是指物的自然，也就是生活的本真状态。

以孩童般天真纯朴之心去契合生活的本真状态，才能获得鬼斧神工般的艺术力量，达到最高的真。

明代思想家李贽提出了著名的“童心”说，就是主张作家要有“真心”或“赤子之心”。

他说：

“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。

”他反对完全按儒家经典说话、行事，要是说话、行事处处不离经典，“童心”也就丧失了，人就成了“假人”，言就成了“假言”，事就成了“假事”，文就成了“假文”。

在西方，及这种“童心说”相类似的说法也是有的，如法国著名画家亨利·马蒂斯曾深有体会地说：

“‘看’在自身是一种创造性的事业，要求着努力。

在我们日常生活里所看见的，是被我们的世俗或多或少地歪曲着。

”而要摆脱世俗的浸染“需要某种勇气，对于一位眼看一切好像是第一次看见的那样，这种勇气是不可少的。

人们必须毕生能够像孩子那样看见世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每个独创性的表现。

例如，我相信，对于艺术家没有比画一朵玫瑰更困难，因为他必须忘掉在他以前所画的一切玫瑰才能创造”。

的确，艺术家要摆脱世俗的困扰、蒙蔽，保持素朴的“童心”，画出或写出生活的本真，需要有艺术家的勇气。

饶有意思的是马蒂斯的“第一次看见”和李贽的“最初一念”竟是那样相象，可谓英雄所见略同。

实际上，古今成大家者都靠这种“最初一念”或“第一次看见”的精神获得成功的。

曹雪芹和鲁迅是我最佩服的两个大作家，他们创作的原则是相同的，即以真诚之心，毫无讳饰地写事物之本真。

他们的共同原则是反对讳饰和虚伪，要求直面人生，要求“童心”般的真。

不难看出，作家和儿童在心理结构上是相同和相通的，诗心和童心在“真实”这一点上交汇在一起。

然而，诗心和童心又有所不同，“童心”作为儿童的“赤子之心”是其天性的自然流露，是无须作出特别的努力就可自然而然达到的。

但已进入了社会并已扮演了社会角色的作家，他们的真诚之心，则是被世俗的尘土污染，经过困难的洗刷后，向自然天性的回归。

一个是出发，一个是返回。

从世俗的泥淖中抽身返回的路途必然是荆棘丛生、险阻重重的。

因此诗心是童心的更高层次的展现。

它的“最初一念之本心”是冲出世俗重围后的自然及潇洒。

其次，儿童的“我向思维”及作家的移情作用是相通或相似的。

儿童早期的思维方式及原始人的思维方式十分相似，被称为“我向思维”。

“我向思维”的主要特点是以“我”为中心，一切都等同于有生命的“我”，不能区分有生命的现象和无生命的现象，而把整个世界（无论是物还是人）都作为有生命的和有情感的对象来加以对待。

在儿童那里，把周围的世界一律加以生命化的现象，是众所周知的。

在他们稚气的眼里，月亮是人的脸，或者是星星的保卫者，而星星则眨着眼睛，向所有的人问好……儿童的“我向思维”使他们分不清物理世界和心理世界，分不清知觉到的和想象到的，分不清梦见的和现实的，分不清昨天和今天。

在这天真的混沌中，世界上所有的东西无不充满生命的活力。

儿童的这种“万物泛灵论”，及原始人的思维模式很接近。

因此，18世纪意大利著名学者维柯在《新科学》中对原始诗性思维的分析，同样也适用于儿童：

“最初的诗人都按照诗的形而上学，把有生命的事物的生命移交给[无生命的]物体”，是“人由于不理解事物，就变成一切事物。

……因为当人理解时，人把他们的心伸展出去，把事物搜罗进来；但是当人还不理解时，人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物”。

这种由于对事物不理解而把自己变成物，即把人的生命赋予无生命的物的现象，也可以用法国学者列维·布留尔在《原始思维》一书中的“互渗律”来解释。

“互渗律”强调原始人思维中“人和物之间的‘互渗”’，“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。

它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用”。

儿童的“我向思维”及原始人的“原始思维”的这种相似性，使儿童的心中物我交融，物我化一，使儿童的眼中万物都流动着生命的活力，颤动着生命的琴弦，展现为一个生机勃勃的诗意的世界。

在作家这里，特别是创作过程中，将无生命的事物生命化，是其诗意感受的一个重要来源，而且及儿童的“我向思维”极为相似。

按德国的学者立普斯创立的“移情”说和英国学者冈布里奇提出的“投射”说，作家和艺术家在进行审美创造的时候，其对象不是及主体相对立的单纯的实体的存在，而是受到主体的生命灌注的活动而有力的、自我对象化的形象。

真正的作家、艺术家都有一种伟大的同情感，他们会把“亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，超意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里面去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事件里去”。

或者如冈布里奇所说，艺术家在面对一个对象时，他的心中不是一张白纸，而是把一个早已形成的心理图式变成了一种期待，于是出现了“指导性投射”，两座并立的山峰似乎成了“夫妻”崖或“姐妹”岭，一块稍稍向江边或湖边倾斜的岩背被称为“望夫”石，天上飘过的团团白云被看成是一群奔马，月亮上面的阴影被说成寂寞的嫦娥等等，“在能期待的地方，我们无须去听，在这种背景中投射将代替知觉”。

对此，我们的古人也早有说法，如刘勰说：

“登山则情满于山，观海则意溢于海。

”就是指作家心中充满情感，在观照自然之际，就会将自己的情感和幻想移置或投射到外在的无生命的事物上面，使无生命的事物生命化，达到物我沟通、物我同一、物我两忘的境界。

李白：

“绿水解人意，为余西北流。

”杜甫：

“感时花溅泪，恨别鸟惊心。

”温庭筠：

“溪水无情似有情，人山三日得同行。

”苏轼：

“带酒邀青山，青山虽云远，亦似解公颜。

”陆游：

“旧交只有青山在，壮志皆因白发休。

”这类“移情”和“投射”的诗句比比皆是，不胜枚举。

在这类文学描写中，作家似乎变成了儿童，他们同外部事物的关系，不是一般的认识和被认识的关系，他们凭借自己的开放的心灵去触摸对象，并把自己融化于对象中，人物化了，对象人化了，生命化了，诗意就从这人化和对象化中找到了泉源。

当然，作家和儿童的无生命事物的生命化是有区别的。

在儿童，是由于对事物的不理解，而把自己转化到事物里面去，不自觉地把事物跟自己等同起来，这是人的天性的表现。

在作家，是在对事物有了深刻的理解之后，着意把自己及外部事物沟通，使物融人我，我融人物，达到物我融合、物我同一的诗意的世界，这种自觉是作家才能的表现。

再次，儿童的幻想和作家的创造性想象在性质上也是相似的。

在儿童那里，由于对世界的确定性知之甚少，他们还较少因果观念和逻辑思维，世界在他们那里是开放的，他们可以超越世界的实在性而无拘无束地幻想。

在他们的字典里，找不到“不可能”这个词。

丰子恺曾这样来描写孩子的幻想：

“你又要把一杯水横转来藏在抽斗里，要皮球停在壁上，要拉住火车的尾巴，要月亮出来，要天停止下雨。

”尽管儿童的幻想是稚气的，荒唐的，可笑的，散乱的，然而却是大胆的，奇特的，新鲜的，独特的，纯真的，因而具有自由的性质，即具有审美的特性。

作家的创造性想象及儿童的稚气的幻想在自由的性质上是相同的。

在作家这里，世界同样是开放的，作家可以超越现实的一切束缚，飞腾到另一个完全是属于诗的想象的世界。

这种超越性和儿童的幻想超越性是十分相似的。

当然，作家的创造性想象有明确的目的性，它是定向的而不是散乱的，它受理性和逻辑的制约，而不能天马行空，随意瞎想。

这样作家的想象比儿童的幻想要困难得多。

儿童是在无知情况下毫无拘束地幻想，作家却要冲破现实、知识的确定性而想象。

按瑞士著名的心理学家皮亚杰的说法：

“儿童的心理是在两架不同的织布机上编织出来的，而这两架织布机好像是上下两层安放着的。

儿童头几年最重要的工作是在下面一层完成的。

这种工作是儿童自己做的，它在混乱状态中吸引着他，而且一切看来会满足他的需要的东西都聚结在这些需要的面前了。

这就是主观性、欲望、游戏和幻想层。

相反，上面一层一点一滴地在社会环境中构成的，儿童的年龄越大，这种社会的影响就越大。

这就是客观性、言语、逻辑观念层，总之，现实层。

一旦上层的负担过重，它就会弯曲、叽嘎作响乃至崩溃，于是构成上层的这些因素便落到下层而和原来在下层的因素混合起来。

”作家发挥想象的困难在于，他必须在上下层混杂的情况下，清理出一块基地，以便在新的条件下，重建上下层建筑。

童心和诗心的对应结构不止上述三点。

如敏感、富于同情心、易受伤害等等，也是童心和诗心的相通相似之处。

在此不再一一论列。

由于童心和诗心有许多相同、相通和相似之处，所以作家和艺术家都羡慕儿童。

歌德说：

“小孩子是我们的模范，我们应得以他们为师。

”法国画家柯罗说：

“我每天都要请求造物者，要他把我变成一个孩童，就是说，要让我不带成见地去观察和表现大自然，像小孩一样。

”郭沫若说：

“小儿如何有可以尊崇之处？

我们请随便就一个小朋友来观察