文艺美学参考答案.docx
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文艺美学参考答案
《文艺美学》期末复习题参考答案
一、单项选择题
1、下列特征不属于审美教育的是（D）
A：
感性B：
愉悦性C：
渐进性D：
抽象性正确答案：
D
2提倡“以美育代宗教”的是（C）
A：
王国维B：
宗白华C：
蔡元培D：
胡适
3、认为诗歌有三大罪状而驱逐诗人的是（B）
A：
伊壁鸠鲁B：
柏拉图C：
赫西俄德D：
亚里士多德
4、提出“儒以文乱法”的是（D）
A：
庄子B：
老子C：
墨子D：
韩非子
5、苏珊.朗格的艺术理论是（C）
A：
巫术说B：
痛苦解脱说C：
符号说D：
表现更高实体说
6、下列人物中与游戏说有关的是（A）
A：
席勒B：
泰勒C：
亚里士多德D：
托尔斯泰
7、提出“立象以尽意”的着作是（C）
A：
淮南子B：
典论C：
周易D：
史记
8、最早明确提出“意境”这一概念的人是（B）
A：
孟浩然B：
王昌龄C：
韩愈D：
李商隐
9、康德认为喜剧性的笑产生的原因是（A）
A：
预期失望B：
心理能量消耗节省C：
生命的机械化D：
对立因素的倒置
10、霍布斯的喜剧理论是（C）
A：
模仿中间人B：
无害的丑C：
突然荣耀说D：
好人遭受厄运说
11、《艾尔那尼》是哪位作家的剧本（A）
A：
雨果B：
巴尔扎克C：
伏尔泰D：
司汤达
12着名的诗句“如果冬天已经来到，春天还会遥远吗”是哪位诗人的诗句（D）
A：
拜伦B：
海涅C：
华兹华斯D：
雪莱
13、《人间喜剧》的作者是（C）
A：
普希金B：
司汤达C：
巴尔扎克D：
莫泊桑
14、《叶甫盖尼.奥涅金》是谁的作品（A）
A：
普希金B：
司汤达C：
莫泊桑D：
马克.吐温
15、卡尔登是哪部作品中的人物（C）
A：
《罪与罚》B：
《红与黑》C：
《双城记》D：
《悲剧世界》
16、于连是哪部作品中的人物（B）
A：
《双城记》B：
《红与黑》C：
《高老头》D：
《简爱》
17、于连是哪部作品中的人物（B）
A：
《双城记》B：
《红与黑》C：
《高老头》D：
《简爱》
18、马奈特医生是哪部作品中的人物（D）
A：
《巴黎圣母院》B：
《简爱》C：
《死魂灵》D：
《双城记》
19、梭巴开维奇是哪部作品中的人物（C）
A：
《巴黎圣母院》B：
《简爱》C：
《死魂灵》D：
《罪与罚》
20、罗切斯特是哪部作品中的人物（B）
A：
《巴黎圣母院》B：
《简爱》C：
《死魂灵》D：
《红与黑》
二、多项选择题
1.道家美学的主要内容是（ABCD）
A.追求自然美、天然美，反对人工雕琢的美。
B.追求对于欲利超越的自由心态。
C.注重美的相对性。
D.追求自由超越的人生境界。
2.儒家美学的主要内容是（ABC）
A.强调美善结合，注重社会人格之美。
B.把中和、中庸作为评价美的尺度。
C.强调艺术的社会教化功能与人格塑形作用。
D.追求自然美、天然美，反对人工雕琢的美。
3.下列特征属于审美教育的是（ABC）
A.感性B.愉悦性C.渐进性D.抽象性
4.审美体验的特征：
（ABCD）
A.原构性B.历构性C.超构性D.预构性
5.审美想象的特点是（ABCD）
A.自由B.饱含着情感C.形象性整体性D.创造性
三、填空：
1.艺术的逻辑历史分类：
象征艺术、古典艺术、浪漫艺术。
（根据出现顺序划分）
艺术可分为：
再现艺术（雕塑、绘画、摄影、戏剧、电影），表现艺术（工艺、建筑、音乐、舞蹈），语言艺术（文学）
2.工艺是一种静态的表现艺术。
音乐是一种动态的表现艺术，也叫做表情艺术。
舞蹈和音乐一样也是动态的表情或表演艺术。
舞蹈是最古老的艺术形式之一。
3.雕塑、绘画、摄影是静态的再现艺术。
戏剧、电影是动态的再现艺术。
4.东晋顾恺之明确提出“以形写神”。
“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿睹之中”神的源头来自庄子
5.优美与崇高是西方美学的审美范畴，中国的传统美学亦分为阳刚之美和阴柔之美
6.东晋顾恺之就提出了“以形写神”的理论，以后南齐谢赫又提出以“气韵生动”为中心的“六法”，这是我国古代绘画艺术经验的系统总结。
7.在古希腊的美学思想中，如柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》和《诗词学》，都是建立在总结以往文艺实践经验的基础之上的。
8.古希腊艺术门类：
神话、雕刻、史诗和悲剧。
9.最早使用美学这个术语作为一门科学名称的，是被称为美学之父的德国理性主义者鲍母嘉通【Baumgarten】。
这门新的科学叫做“伊斯特惕克”【Aesthetik】，即美学。
10.古希腊时期，柏拉图所写的《大希庇阿斯篇》是西方最早的一篇系统地论美的着作，用的是对话形式。
四、名词解释
1、休谟的“每个人心见出一种不同的美”
答：
休谟在《论趣味的标准》中强调的，"美并不是事物本身里的一种性质。
它只存在于观赏者的心里，每个人心见出一种不同的美。
这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。
每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配别人的感觉。
"休谟强调，应该充分重视经验的特殊性，诚其特殊，使得诸种审美活动，包括对美的本质的讨论均不再能够放在普遍主义的框架中进行讨论。
这也意味着，没有某种纯粹的、抽象的、同质化的审美趣味。
2、亚里士多德的悲剧观
答：
在《诗学》中，亚里士多德给悲剧下的着名定义是：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（净化）。
3、大地艺术
答：
又称“地景艺术”、“土方工程”，它是指艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。
4“文艺美学”
答：
文艺美学是胡经之在1980年中华美学学会第一次美学大会上提出的。
他认为“高等学校的文学、艺术系科的美学教学，不能只停留在讲授哲学原理，而应开拓和发展文艺美学。
”在西方并没有文艺美学的名称，它们有艺术哲学的名称，也有细分之后的音乐美学、绘画美学、戏剧美学的提法，因此，文艺美学的提出和设置，有着鲜明的中国特色。
5、戏剧
答：
戏剧艺术也归入到时空艺术的范畴。
戏剧是由演员扮演人物，在舞台上展示故事情节的综合艺术门类。
动作和道白是戏剧中基本的情感符号。
作为表演艺术，戏剧在内在本质上，以"行动性"和"冲突性"两大特点最为突出，有人甚至认为，"没有冲突就没有戏剧。
"这一点在悲剧中体现得特别明显
6、柏拉图《会饮》中的“美”
答：
在《会饮篇》中，柏拉图给"美"设定了非常严格和苛刻的限制。
"这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。
它不在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。
还不仅此，这种美并不是表现表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；他也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。
"
7、“大希庇阿斯篇”
答：
柏拉图在《大希庇阿斯篇》中主要谈到“什么是美”的问题。
苏格拉底向希庇阿斯反复追问“什么是美”，苏希两人渐次围绕“什么是美”的疑问和“哪些东西是美的”的回答展开辩驳，苏格拉底和希庇阿斯的问答最后以古希腊着名的谚语“美是难的”结束，因为苏格拉底想把握那种非具象的美，他们二人的问答也就以“美的无解”收场。
8、优美：
答：
优美通常亦成为美，是美学和文艺美学的一个基本范畴。
优美指以和谐为基本特征，内容与形式高度统一，可亲可爱的审美对象和审美类型。
优美的一个重要特点在于，它基于人的生活。
基于审美经验，但又超越个人的日常生活，具有明显的神圣性和超验性（二重性）。
9、崇高
答：
又称壮美。
它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。
10、悲剧
答：
悲剧是以剧中主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。
它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者。
悲剧以悲惨的结局，来揭示生活中的罪恶，用鲁迅的话说，悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看，从而激起观众的悲愤及崇敬，达到提高思想情操的目的。
11、喜剧
答：
喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。
基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。
内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
12、审美直观：
答：
一般地看，审美经验往往作为一种独特的“感觉”和经验被肯定下来，其最为显明的标识是，这样一种经验的发生方式依靠审美直观。
叔本华在谈到审美直观的特点时，在他的《作为意志和表象的世界》中认为：
“人们自失于对象之中，也就是说，人们忘记了他的个体性，忘记了他的意志。
”忘记意志就是为了宣称这样一种方式和效果的无利害关系的特性。
13、艺术作品的内形式
答：
是指内容的内部结构态势，即由作品意旨或情趣所制约的题材各因素、各部分之间的那种内在联系和组织方式，因此内形式实际上所构成的就是形象、形象体系即各种各样能反映生活、表现情感的“态”
14、物象、表象、意象：
具象，亦称物象，
答：
是现实生活中客观存在的人、事、物。
它们可以作为文学的反映对象，作为文学创作的原始材料而存在。
表象是物象被反复感知强化之后，在主体思维中形成记忆并随时可以复现的映象。
意象（审美意象）是表象经过主体的加工改造，融会进主体思想情感的产物。
它是意与象的统一，审美者“我”与审美客体“物”的统一。
15、蒙太奇：
答：
是电影艺术的特殊表现形式，它将不同画面、镜头和段落，根据剧情的发展和艺术构思的需要加以拼接组合，形成一部完整的电影语言，是电影美学的重要元素，也是电影的基本艺术表现手段。
16、席勒的审美教育思想
答：
“审美教育”，简称美育。
一般认为，它作为一个独立而有重要影响的概念最早由德国着名诗人、美学家席勒提出。
席勒从审美教育的必要性、审美教育的作用等层面全面地阐发了他的基本思想。
他从人的全面发展的设想出发，把美育放到与体育、智育、德育相并列的独立地位进行强调。
在席勒看来，审美教育的作用在于培育和养成完整的人，而不是分裂的、冲突的人。
17、康德的“崇高”观
答：
康德认为，崇高的对象之特征是无形式，这里的无形式不是体积、大小、力度的无，而是对象在形式上的无规律无限制，具体表现为体积和数量的无限大（数学的崇高），力量的无限大（力学的崇高）。
这种无限的巨大、无穷的威力超出了主体想象力所能把握的限度，对象压倒了主体，但同时，作为具备理性能力的主体又能战胜无理性的对象，因而唤起了主体的崇高感。
18、自然美欣赏的三阶段：
答：
从致用、比德到畅神1）致用内涵：
人类从实用的、功利的观点看待自然的一种审美观。
2）比德内涵：
以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操的自然审美观。
形成时期：
春秋时代（儒家）意义：
表明人对自然景物的欣赏，已经同功利相脱离。
3）畅神内涵：
指自然景物本身的美可以使欣赏者心旷神怡，精神为之一畅的审美观。
盛行时期：
魏晋南北朝时期。
特点：
专注于对审美对象本身的欣赏，不要求用自然景物来比附道德情操，而是让自然景物来触动空明的心境，较“比德”更进一步。
四、简答题
1、艺术的拟态表现有几个特点。
答：
一是客体的虚拟性，即它是对客体现实形态的虚化和重建，不具有客体本身的直接现实性，因而，虚拟的实质是创造而不是模拟，是表现而不是再现。
二是主体的自由性，即艺术家在拟态表现时有选态的自由、变态的自由、组态的自由，可以完全突破客体实态所受的物理属性和物理时空的限制，既可以选取不同的态虚拟为一定情感的载体，也可以根据情感的需要以各种变态形式来表现，还可以将百态千姿组为一态来强化情感。
三是普遍性，即拟态表现突破了体态表现、声音表现、物件表现等自然表现的狭隘性和粗糙形，而是以精细的个体情感形式来表现的具有某种普通意义的情感。
2、柏拉图在《理想国》中驱逐诗人的原因是什么
答：
在《理想国》中，柏拉图之所以诗人下了逐客令，是因为在他看来，诗人的摹仿是不真实的。
他们对神和英雄没有按后者真实的、本来的样子摹仿，只是以歪曲神和英雄的形象、杜撰种种故事为能事，这样的作品只会蛊惑人心，影响城邦的稳定，因而，当然要把他们驱逐出理想国之外。
3、社会性艺术接受有哪些基本特点。
答：
一是具有引导性，即社会性接受是一定的社会机构代表一定的社会力量对作品进行的选择和认可，这种选择和认可形成一定的评价标准和接受原则，从而引导个人接受，规范个人接受，力求实现其作品对社会的应有价值。
二是具有传递性，即通过社会接受向社会的广大接受者传递作品的有关信息，沟通作品与接受者的关系，促成社会的一种接受氛围，为某一作品的被接受创造必要的社会和心理条件。
三是具有科学性，一般来说，社会接受取比较客观的态度，重视对作品自身价值的科学评价，并在科学评价的前提下追求应有的社会功利。
因此，真正的社会性接受代表着一定社会和一定时代的鉴赏力水平，也反映着艺术创作达到的高度，能有力地促进创作的发展和鉴赏水平的提高。
4、丑的类型
答：
（1）作为陪衬的丑
丑的因素很早就已经进入了人类的审美活动，并卷入美感经验的形成。
在原始时代，凶恶的、怪诞的形象就已经出现在当时的艺术神话中，比如，神话中的人头马面的怪物、埃及的狮身人面像等，这些都是原始艺术中的丑，这是人们还没有把美丑分开，而是混沌一起的。
到了古典时代，美丑有了明确的界限，并且丑只能是美的陪衬，还有或自己独立的地位。
（2）作为形式的丑
在古典时代，一方面丑作为美的陪衬出现在审美活动中，另一方面丑在审美活动中以单纯的形态出现，这就是形式的丑，如在崇高、悲剧和喜剧中都包含有丑。
形式的丑在审美活动中并没有独立性，它主要起一种激荡作用，并且有可能向美转化。
（3）作为独立的美感经验形态的丑
随着西方近代社会的到来，丑的因素就紧敲着美学的大门，审美活动中的不和谐的、反目的的性的、非理性的因素在审美活动中的作用和地位变得越来越强烈和重要，这样丑就突破了其作为陪衬地位，变成独立的美感经验形态。
5、亚里士多德的悲剧观
答：
从狭义上讲，悲剧是戏剧题材的一种；从广义上讲它是美学范畴。
亚里士多德：
悲剧引起怜悯和恐惧而使人得到净化定义：
“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情绪得到陶冶。
”
第一、悲剧是人的行为造成的；
第二、悲剧引起人的怜悯和恐惧的情绪而使这些情绪得到净化。
亚里士多德认为：
悲剧的主角并不是坏人，他之所以陷入厄运，并不是他做了坏事，而是犯了过失，他的行为产生了他自己意想不到的结果。
他用古希腊大悲剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》来证明他的看法。
6、列举英国经验主义哲学家对经验和审美经验的看法。
答：
十六、十七世纪英国的经验主义哲学家探讨了经验和审美经验，他们对经验的重视有力地彰显了认识的"物质"的、后天的基础。
洛克认为，所有的知识都源于经验。
他的"心灵白板说"非常形象地说明了，人的知识的源泉和塑造除后天经验之外一无所傍。
其余奉行经验主义的思想家如夏夫兹伯里、休谟等人，都强调经验的特殊性的重要，他们认为，不是某种普遍的原理可以决定美丑的标准，而是一时一地的经验起决定作用。
在此意义上说，经验主义的美学在很大程度上可以归入情境主义而不是普遍主义。
7、文艺美学如何超越“文艺的美学问题”这种偏正结构
答：
就文艺美学本身的内涵来看，应该超越这样一种"文艺的美学问题"的偏正结构。
不能把文艺美学看作与文艺理论那样的仅是文艺学之下的一个方向，否则文艺美学仍旧是与文学理论、艺术理论界线不清的一门课程。
文艺美学应当是，既立足于作为具体的艺术门类的文学艺术中，对其特殊性予以关注，又依赖于美学所提出、划定的基本概念谱系，在特殊性和普遍性之间保持张力。
这既是这门学科维护自身特性的需要，更是它的存在理由。
8、何理解审美经验就是自由的愉悦
答：
审美经验的本性是自由的，是对一切利害关系的摆脱，使审美对象摆脱了主体的欲望能力对它的宰制而独立自足，成为自由的存在。
而这样一种自由之获得，显然和审美经验的过程有关。
它开始于审美中断，伸展于审美注意。
中断的是日常经验和其他非审美经验，在此基础上审美主体真正成为审美的人，而在审美注意的环节，审美主体专注于与对象的融合，审美感觉与其对象自由对待，相互确证，至此，审美态度得以建立起来。
源于这样一种中断（否定）和注意（集中），审美经验就充分体现出了瞬间性与永恒性、个体性与普遍性等关系中的张力。
9、审美想象的特点是什么
答：
审美中的想象活动是一种独特的想象，它有自己的特性，不同于科学的想象或一般日常想象。
在科学研究中，科学家也要进行各种想象，比如飞机还没有造好的时候，他要想象飞机起飞和起飞后可能遇到的各种突发情况怎么处理，也就是说科学或日常的想象主要着眼于事物的实际功能的想象。
而审美中的想象主要是想象审美对象的整体形象，事物的形状，充满了审美主体的情感。
比如诗人在想象飞机起飞，他常常只会想飞机起飞在云层里飞翔是多么飘渺美丽，而不会考虑遇到恶劣天气飞机怎么应对。
刘勰在《神思篇》中说：
“思理为妙，神与物游。
”审美中的想象是与事物的形象分不开的，它是一种自由的想象。
审美想象具有非功利性，而科学想象则具有功利性，他想象的是事物的功能。
作为想象，它们共同的特点是超越时空的限制，感觉、知觉都只能感知眼前的“此时此地”的东西，而想象却能使那些失去的东西不在眼前的东西“如在眼前”，所以，总的说来，审美想象最主要的特点有两个：
一、审美想象是包含着情感的想象；二、审美想象是借用形象的想象；三、审美想象超越时间空间的限制，是十分自由的。
10.鲍姆加登美学的问题和启示
答：
鲍姆加登在他的《美学》中鲍姆加登试图对理性和感性予以分别处理，把“感性”划入到美学的领域，他把美学所关注的“感性”作为一种认识能力，但同时又与逻辑学相对立。
从认识论的角度看，美学只是服务于其哲学大厦的仆役。
作为一门学科，“美学”只有附属性的地位，而不是独立的。
从另一方面看，鲍姆加登对“美学”的设计彰显了一个既新又老的问题：
美学与感性维度、感性事物的关系。
11、20世纪否弃“美的本质”后，美学有何发展
答：
到了20世纪，“美的本质”被分析美学认为是毫无意义的假问题。
没有了“美的本质”这种根本性的统摄之后，美学的发展越来越向多个向度展开探索。
比如，有着强烈的心理学品格的以移情说、直觉论、内模仿说为中心的审美心理流派，在20世纪初年得到了迅猛的发展。
再比如，上承康德的“无利害说”，在20世纪的美学观念发展中，克莱夫·贝尔等人的英国形式主义、雅各布逊等影响下的俄国形式主义、比厄斯利等人的新批评理论呈现出色彩斑斓的理论图谱。
12、列举5种以上关于艺术定义的理论
答：
（1）游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。
代表人物康德、席勒、谷鲁斯。
最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。
（2）"集体无意识说”是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。
他把意识区分为个人无意识和集体无意识，个人无意识"主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却"从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”。
简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活经历的回声。
（3）"模仿说”是现实主义反映论的蓝本，代表人物是亚里斯多德。
"模仿说”在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则，是在古希腊时期形成的。
模仿说从最初出现到成熟阶段，含义发生了很大变化。
这一文学原则含义上的变动，固然是文学创作精神变化在文学理论层次上的反映，更为深层的原因则是古希腊理性原则的变化所致。
从模仿说含义的演变中，我们可以寻绎出古希腊理性精神的嬗变轨迹。
（4）心灵表现说认为艺术起源于己于人情感表现和交流的需要。
代表人物：
雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。
合理之处：
表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。
情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。
不足指出：
首先，仅仅局限于"表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。
其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
（5）符号说，艺术的本质是一种情感的符号。
符号说的理源于哲学家卡西尔，他认为人是一种制造符号的动物，人是一个生活在符号的世界里的动物，制造各种各样的符号是人的本质属性。
（6）形式说认为艺术的本质就是一种形式，早在亚里士多德的时候，他就认为一切事物都有"四因”：
材料因、形式因、创造因和目的因。
13、维特根斯坦认为，美学中许多用法归根结底是语言的误用，请对其观点予以举例分析
答：
按照维特根斯坦在他的《美学讲演录》中的逻辑，美学中的许多用法属于语言的误用和混淆。
譬如，在我们的日常用语中，人们面对一簇鲜花时，我们表达为，这簇鲜花是美的，但是，表达这样的花朵的“美”包括令人感动，等等，却可以用“啊”、“哎”等感叹词表达；但面对一簇鲜花的颜色之判断，如红色，人们不能再用惊叹等进行表达。
两种不同的用法说明了两种判断的不确定/确定、无意义/意义的区别。
对于维特根斯坦来说，美不存在。
这同样也可以从分析如下两个句式看出：
“这朵花是红的”/“这朵花是美的”
两者都是判断句。
前者是事实判断，后者试图表达的是与情绪、感觉相关的判断；前者是可确定的，是主词的属性，而后者表面上也试图表达属性，但它是不确定的，因此美作为事物的属性是站不住脚的。
14、简述乔治·迪基对审美经验的“无利害说”的批判。
答：
乔治·迪基在《审美态度的神话》中对“无利害说”（不涉及任何外在的目的）展开了尖锐的批判，他认为，人们既可以“不涉及任何外在的目的（无利害地）听音乐”，也可以“携带某个外在目的（有利害地）听音乐”，这两种听音乐的“方式”，并不像奉行无利害说所构想的那样，并不是倾听方式的区别，归根结底，只是倾听的意图和动机的区别，其实方式是一样的，都是听而已。
乔治·迪基的做法是将动机和方式分开，认为从不同的动机和意图对审美对象的关注的过程和结果都是一样的。
在他看来，区分审美经验和非审美经验就变得毫无意义了。
15、艺术的功能
答：
（1）审美功能；王国维首先提出艺术的纯粹性和独立性。
（2）认识功能；是另一种科学认识。
（3）自我表现功能；满足艺术家表现内在精神世界的需要的能力。
（4）暗示功能；艺术对直觉者产生情感感染，唤起他们意识和潜意识中的感情能力，
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