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王羲之十七帖

王羲之-《十七帖》临习要点

 （2014-09-1620:

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 王羲之

原文地址：

王羲之-《十七帖》临习要点作者：

凤凰传qi

一、王羲之及其《十七帖》        

《十七帖》是王羲之草书的代表作之一。

在中国古代书法史上，王羲之的地位非常独特。

因为经唐太宗李世民的大力提倡，王羲之的书法被确认为古代书法艺术的典范。

此后的一千多年时间内，王羲之的书法艺术地位一直非常牢固，人们将他尊为“书圣”和中国书法文化的代表。

 王羲之（303—361），琅邪临沂人，字逸少。

后移居会稽山阴（今浙江绍兴）。

他一生曾任秘书郎、参军、刺史、会稽内史、右军将军等职，人称“王右军”。

后称病去职，与东土诸名士优游自适以终老。

王羲之出身于名门望族，伯父王导、王敦以及父亲王旷，都是曾经左右东晋形势的重臣。

王氏家族与当时的皇族司马氏平起平坐，地位显赫。

王羲之虽然父亲早逝，寄养在伯父王导家中，但这并不影响他具有优越的生活条件与良好的学习环境。

据说他小的时候不善言辞，长大成人后却善于思辨，并以骨鲠著称。

王羲之少时学卫夫人书法，后来得到叔父王虞的指导。

他的家族中擅长书法的人很多，伯父王导、王敦都精于书法。

王导还将有“江东法帖之祖”之谓的《宣示表》传给王羲之，可见对王羲之书法才能的器重。

在这样的环境中，他能够博采众长，转益多师，终于“备精诸体”，创造了全新的书法艺术境界。

王羲之对后世书法产生了深远的影响。

那么，有人要问，一千多年前的王羲之书法，为什么会有这么大的影响力呢?

后来很多书法家都有很高的成就，为什么不能取王羲之而代之呢?

这个问题要放到书法史中来看。

首先，要从汉字的发展演变上看。

中国文字在历史上经历了多次大的变化，从篆书系统向隶书系统转变是—次关键性的变化。

我们现在汉字应该都属于隶书系统，也就是人们常说的表意文字。

隶书系统的文字在以后的岁月里繁衍出很多变体，如行书、草书等，这个过程都发生在汉代，隶书本身也最终演化成为今天常见的楷书。

在王羲之之前，这些书体都有一定的规模，但还是不够成熟。

比如钟繇的楷书，相对来说还是处于初级阶段；张芝的草书也属于质朴一路。

王羲之书法在他们的基础上取代了前人，成为一种全新的文字范式。

王羲之之后的书法家当然也不可能停留在模仿王羲之的书法上，比如唐朝的欧阳询、颜真卿、柳公权等，他们将楷书推向了更为标准化的境界。

但是，宋朝的文人书法家大多认为，他们的楷书有刻意安排的痕迹，虽然在实用方面是够标准的，但与王羲之相比，却显得有些不自然。

正因为王羲之的书法艺术境界符合中国人的审美理想，字形姿态丰富但不过分张扬，气息冲和，刚柔相济，既有法度，又有极高的审美境界，所以在他之后的很多朝代的书法家都愿意接受他。

人们把羲之尊为“书圣”，恐怕就是这个道理。

 草书是王羲之擅长的书体之一。

在王羲之之前，章草已经非常成熟。

从魏晋时期流传下来的一些出土资料来看，这个时期今草已经有一定程度的发展，当然还没有完全与章草分离。

王羲之总结了前人的成果，在师法张芝以及东晋以前其他书法家的基础上，一变汉魏朴质书风，而创妍美流便之草书，为今草确立了一个基本的标准，使今草与章草的界限变得分明起来，成为两种书体。

他笔下的今草结构随笔势而变得自由灵活，充分体现草书“删难省繁，损复为单”的特征。

从实用的角度上说，这更加便于提高书写的速度，字势连绵，笔断意连，书写的艺术性也加强了。

其形态纵横牵掣，钩环盘纡，神态自若，具有变化无穷的美，笔画上改造了章萆的“抑左扬右”式的波磔，而代之以随起随收、流畅自然的笔触。

 由于王羲之在书法上有极大的贡献，所以在他身后，历代都将他的书迹视为至宝。

因此，东晋时期的书家中，数他留下的作品最多。

现在我们所能见到的墨本草书有《七月一日帖》、《寒切帖》、《初月帖》、《远宦帖》、《上虞帖》、《长风帖》、《游目帖》、《此事帖》、《大道帖》、《行穰帖》等，皆为唐宋时期的摹本。

从这些最接近于真迹的摹本来看，风格各不相同。

其中《寒切帖》、《远宦帖》尚有章草遗意，点画古拙，多不牵连；《初月帖》、《上虞帖》、《游目帖》、《行穰帖》等运笔轻快，流美自然；而《大道帖》则奔放驰骋，一曳如风。

王羲之草书传世之作更多的是以刻帖的形式流传至今，其中影响较大的有《十七帖》和《淳化阁帖》中的草书。

《十七帖》是一部汇帖，以第一帖首二字“十七”名之。

凡27帖，134行，1166字。

其中的一些帖尚有摹本墨迹传世，如《远宦帖》、《游目帖》等。

据载：

唐太宗好右军书，搜集王书凡三千纸，率皆以一丈二尺为一卷，《十七帖》即其中的一卷。

唐张彦远《法书要录》云：

“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。

”此载略与今传本异。

摹刻本甚多，传世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱释本、吴宽本、姜宸英藏本等。

唐蔡希综《法书论》说：

“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。

”唐宋以来，《十七帖》一直作为学习草书的无上范本，被书家奉为“书中龙象”。

它在草书中的地位可以相当于行书中的《怀仁集王羲之书圣教序》。

《十七帖》风格冲和典雅，不激不厉，而风规自远，绝无一般草书狂怪怒张之习，透出一种中正平和的气象。

南宋朱熹说：

“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱，其所谓一一从自己胸襟流出者。

”全帖行行分明，但左右之间字势相顾；字与字之间偶有牵带，但以断为主，形断神续，行气贯通；字形大小、疏密错落有致，真所谓“状若断还连，势如斜而反直”。

 《十七帖》用笔方圆并用，寓方于圆，藏折于转，而圆转处，含刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，外标冲融而内含清刚，简洁练达而动静得宜，这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

二、《十七帖》的笔法          

  1．独点。

独点一般为字的上点，或在字的外廓。

起笔以尖锋人纸，向右下方顺势下按收笔。

或空收，如“示”字；或下按后向左下方折转，顺势收锋，如“外”字。

  2．两点。

这种点横向如“孙”字右部两点，左右呼应，前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致；或为纵向，如“言”字上面的两点，并不强调呼应关系，而是意态独立，但要避免重复，或差异太大。

  3．多点。

草书中一些字都有三点以上，“不”字上点独立，下面的两点形成照应关系，书写的要求与前面所说的横向两点—致。

 4．长横。

草书中出现的长横相对较少。

长横很醒目，如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。

王羲之草书中的长横起笔一般露锋，行笔或由粗变细，或由细变粗，过渡自然。

收笔或空收，或换锋下按，再向左下方收笔。

如“廿”、“一”二字。

 5．短横。

《十七帖》中短横很多，写法要根据字形的需要而定。

 6．多横。

多横连在一起，一般姿态与长短都有变化，有些横之间有连带关系，如“未”字。

  7．短竖。

《十七帖》中短竖的写法也多种多样。

如“顺”字的三竖长短相差很小，但中间一竖的起笔呈方形，与左右两竖形成差异。

短竖的起笔多变，有时还有曲头的，如“土”字。

  8。

垂露竖。

这种竖画也并不是干篇一律的一个形态，如“杨”字的竖画形成曲头，“粗”字的竖画写得浑厚有力，收笔圆中带方。

  9。

悬针竖。

《十七帖》中的竖画也是千姿百态，如“情”字左边的长竖呈弧形，上圆下方，并逐渐加粗，“耳”字的竖中段开始向左倾斜，收笔呈针状。

 10．短撇。

《十七帖》中，短撇有两种形态：

一种起笔为方切式的，收笔出锋，如“年”字；一种是尖锋起笔、收笔呈方形的，如“悠”字。

短撇行笔宜利落，不宜迟疑。

  11．长撇。

《十七帖》中的长撇各具形态。

如“但”字的撇画起笔侧锋入纸，中锋行笔，收笔含蓄；“必”字的撇画呈弧形，由细到粗，轻盈流动。

12．直撇。

直撇在王羲之的草书中经常出现，形态大体一致，但其中也有些差异。

有的撇以刚劲称胜，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中带刚，如“及”字。

13．短捺。

其形状如长点，起笔、收笔都要出锋，形成两头尖的特征。

附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形，下侧弧度较小；“来”字的捺收笔时逐渐加力；“火”字的捺画不带弧度，中间粗，两头细，形如纺锤。

 14．波磔捺。

如“成”字，其捺画带有章草捺画的特征，即有一定的波磔。

15．带钩捺。

《十七帖》中的一些捺画，出现了转折所带出的钩法，并与下一个字的笔势形成连带关系。

如“获”字，在转折时要将笔锋包裹住，再顺势向左带出；“人”字在转折时停顿下按，再向左带出。

 16．短钩。

这些钩的转折处多轻盈灵便，如“来”字，转折时提笔拢锋，然后向左轻轻勾出，不要写出像楷书那样粗重的钩来。

“尔”字的钩在转折时不需提笔，而是用笔锋包裹住，然后乘势向左拢锋勾出。

  17．挑钩。

这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。

“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作，显得厚重、沉着。

“足”字的挑钩不需停顿，而是在转换方向时顺势上提。

 18．弧形钩。

弧形钩的弧度较大。

如“我”字，在写钩时有一定的转折，即在行笔时稍事停留，逐渐转换笔锋的方向。

“缘”字只有转，没有折，在转弯处要拢住笔锋，不要让笔锋散开。

19．圆转。

使转是草书中最常见的笔法，分圆转与方折两种。

“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转，书写时要拢住笔锋，转时行笔要放慢速度。

“安”字中的平宝盖也是圆转用笔，只不过转时角度较大。

  20．方折。

古人草书圆转与方忻并用。

如“迟”宇开始的两处拐弯，就是典型的方折。

这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔，下按后再行进。

转折时须注意笔画衔接，以防脱节。

  21．转折。

转与折并不是截然分开的，有些字的转弯处转、折兼蓄。

如“同”字的右上角似方而圆；“事”字多处转弯，不露圭角；“周”字的转弯处也是圆中带方。

  三、《十七帖》的结构

   1．点画照应          

 以点为主的草字要注意点之间的照应关系。

孙过庭说：

“众点齐列，为体互乖。

”这是说点比较多的字，不要将这些点写成一个样子。

如“不”、“悲”二字，均较好地处理了点之间的关系。

有时候，点要与其他笔画形成一定的关系。

如“分”、“奇”二字的点是字的眉目，起到了传神写照的作用；“分”字的点是保证字态平衡的砝码；“奇”字的上点如同字的大脑，其方向决定着字的姿态。

 有些草字中点与其他笔画互相照应，使字的布局因而活起来。

如“意”字中点画间隔很疏朗，并不强调连带，却很自然；“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连，很有意趣。

  2．平衡端正          

      《十七帖》中如“数”、“里”等字，都是紧凑中正的造型。

中正只是相对概念，假如完全平正，则必然显得呆板。

“语”、“临”这些左右结构的字，整体特征都显得比较均衡。

“语”字左边的字符写得很重，与右边的字符势均力敌；“I临”字左边拉宽，右边窄。

一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势，但要通过竖画来取得中正的效果，如“盛”字；或是通过局部的搭配取得均衡，如“势”字。

          3．偏正组合          

      《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—个共同的特征，即字的土部比较端正，下部则很灵活，每个字的整体效果看<赃重，却又不乏灵动之态，达到了正欹结合的境界。

而“吾”、“画”、“远”等字则显得婀娜多姿、—波三折，这是依靠中间部位的挪动取得的艺术效果。

如“吾”字中间部位偏向左边；“画”字正好相反；“远”字中间部位左右摆动，显得很生动。

一些字则综合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面则取斜势；“秦”字中间部位左右摆动；“度”字上面比较端正，下面左右开张。

          4．左右相谐          

      如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态，通过连笔，将两者连在—起；“杨”字左小右大，互相关照；“理”字左边上宽下窄，右边则相反。

而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻，形成以大领小的布局，这是它们的统—性。

但每个字的处理方法又不尽相同，显示了王羲之处理字形的高超技巧。

“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。

“致”字右边的反文位置很低；“观”字将右边的部分放到右下方，几乎成了上下结构。

5．缩放合度          

      帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。

“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张，右边下部则写得很窄，而且笔画较细。

“益”字也是上边开张，下面紧缩，显得很雄伟、挺拔。

一些字通过某些局部的收缩，使字形显得很紧凑。

如“时”字左边的“日”部显得很紧，“避”字中间部分笔画很轻，在视觉上造成了有缩有放的格局。

“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张，以及某些局部的收缩，给本来不太好处理的字安排得很有意味。

这时要注意夸张笔画的位置，还要体会收缩部位的巧妙。

          6．虚实开阖          

      帖中如“信”字，左右之间没有连笔，单个看好象距离太大，实际上放到整篇之中则非常和谐。

这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。

—些字以散取胜。

如“取”字下面两部分安排得很开；“盐”字四个部件若即若离。

形成包围形状的字要注意内外空间的处理。

如“目”字中间部分很小，显得字内空间很大；“为”字下面的点紧靠边沿，让中间空白；“解”字右边的缠绕部分处理得靠下，而且线条很细。

  7．以侧取势        

      帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜势，整个字形看上去很危险。

帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。

如“汉”字不但有高低之差，而且左边倾斜，右边上宽下窄，很有动势；“讲”字的妙处在右边，依次向右倾斜，显得很生动。

草字最忌讳呆板，如果写得四平八稳，就会给整篇的章法处理带来困难，所以一定程度的倾斜是必要的。

          8．映带有节          

      《十七帖》中的连带笔画起伏变化，富有节奏感。

有些字点画之间连带很多，牵连之间有提有按，有时似连还断，要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。

一些字中有大弧度的连笔，形成了圆形的字态，这样的字尤其需要注意线条的起伏变化，书写时速度不要太快，速度快则容易画圆圈。

而“显”、“兴”等字中的映带更多，尤其是一些局部。

其圆转之中包含着提按，字势显得遒劲流畅。

          四、《十七帖》章法析解

          《十七帖》是小草书体的代表作，其章法也具有典型意义。

按照唐太宗的说法，其章法就是“烟霏霹结，状若断还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。

      通常我们讲草书的章法问题，是指作品的谋篇布局，是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。

关于集点、线成字，我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明，这里重点讲述《十七帖》集字成行、列行成篇的问题。

      《十七帖》集字成行的方法不像后来的大萆、狂草书法那样，依靠字与字之间的牵连来强化整体感，而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。

如最右面这幅图是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字独立，属章草格局。

不过王羲之对这种格局进行了改造，所以显得更为灵活。

此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重，给整个作品确立了基调。

其他字或正或侧，如“郗”字作侧势，“司”字又变为端正，“马”字倾斜，“未”字又复归端正，最后的“去”字又变为斜势，所以，整行看上去虽然字字独立，却又笔势相承。

其他两行除了具有这种立意外，还有字形宽窄上的变化。

集字成行的另一个方法是上下字的牵连。

如此处所附左图，第一行还是字字独立，第二行中的“想复”二字笔画相连，这是强化字与字之间关系的一个方法，但在《十七帖》中还是不占主要成分，而且牵连之处一定要有道理。

《十七帖》在这方面处理得非常有分寸，牵连的字在整个章法中起到了提神的作用，而无左缠右绕之病。

有些字更注重意连，也就是笔势上的关联，如第三行开始的“颐养”二字，上字的收笔与下字的起笔形断意连，同样有牵连的效果。

      《十七帖》列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离，但是左右之间的意态要互相照顾。

由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同，所以放到一起非常和谐。

加上一些牵连的组合，使章法更显灵活。

          应该注意的是《十七帖》是一部小型的汇帖，不是一时间所写，所以每个帖的章法都各具特色，需要我们认真研究。

          五、《十七帖》笔意创作示范

          1．中堂的创作          

      中堂是比较宽的立轴，一般是悬挂在厅堂正中的位置上，以四尺整张的宣纸为多。

创作时首先要选好文字内容，考虑整篇的行数以及每行的字数，这样在书写时心里有所准备。

—般以四行比较合适，或者三行正文，励口上一行落款也可以，太窄则没有中堂所应有的气势。

此处所附右图中选择的是李白的五言诗，安排成四行，最后一行留有余地，作落款、钤印之用。

正文字形大小、笔画轻重要相互搭配，形成和谐的整体感。

落款之地如果空间大，则可以写上所录诗词的标题、书写年月以及受书人名号等。

  2．条幅的创作          

      条幅是立轴的一种形式。

与中堂相比，条幅要显得狭窄一些。

至于要多窄，这也是根据悬挂的位置而定的。

条幅适用的场所很多，一般斋、堂、馆、店及居室墙壁的空白处皆可以悬挂。

附图左者是一件条幅，内容选择的是唐代李白的一首七言绝句，安排成三行，这是常见的一种格式。

这样的格式在书写时要注意中间一行与左右两行的照应关系。

图例中字与字之间基本上以独立为主，其中偶有连带，如“欲行”两字连在一起，“桃花”两字似连还断，这是按照《十七帖》的方式来处理的。

小草作品应尽量少用上下连带的方式。

另外，三行的条幅中，最后一行要留有余地，作落款以及钤印之用。

          3．对联的创作          

      对联是书法作品常见的一种款式。

这种款式的基本要求是对称，每个字有固定的位置。

利用《十七帖》笔意创作对联如同用其他书体—样，只不过是用草书写成。

上下联中每个字的分布要均匀，左右之间也要对称，如附图右者所示。

这样的方式要求上下字之间要有一定的距离，落款内容可多可少。

如果要书写姓氏、年月以外的内容，可以写在上联的右侧；如果内容很多，则可以从上联的右上侦听始，将上下两联正文左右空间写满，年月、名款署在下联的左侧。

     4．扇面的创作          

      扇面有两种形式，一种是团扇，一种是折扇。

这里我们介绍一下折扇的书写方式。

折扇因为上宽下窄，所以书写时不能照常规的方法，每行都写成—样的长度。

通常的书写方法是，一行长、一行短，相间而行。

如左图上者所示，第一行写两个字，第二行写五个字。

这样安排，下边不至于拥塞。

至于短行、长行是否要字数一致，则需根据字形大小而定，但位置应保持大体上的—致。

另外，第一行写成短的或是长的都可以，落款的方式与正文也要基本保持一致。

          5．匾额的创作          

      匾额内容一般是书写斋、馆、堂号，或者是个人喜好的短语。

草书匾额不适宜作公共场所的标志，因为这样的作品难以辨认。

草书横匾，通常是悬挂在自己的书房，内容多书写警语等，既可以表明主人的志趣，又可以作装饰或欣赏之用。

用《十七帖》这样的小草写匾额，不能完全照抄原帖，因为原帖字迹相对较轻灵，所以写匾额时要适当加重，这样才醒目，如左图下者。

落款可作长跋，或者仅仅写上年月、姓名，款文与正文应适当保持距离。

   6，斗方的创作          

      斗方这种款式，要求作品的宽度与高度一样，或基本一样。

从款式上看，它介于横卷与条幅之间，既综合了两者的某些特征，又不完全具备两者的特性。

所以，在这样的款式上创作草书作品，要兼顾横向展开的节奏与纵向运动的行气。

其文字内容可多可少，书写时既要考虑每行的纵向气势，又要关注到行与行之间的联系（则咐图左者）。

          六、历代临习《十七帖》名作欣赏          

      自唐朝以后，人们学习草书铆巴王羲之《十七帖》当成范本来临摹。

所以，历史上很多书法家都留下了临习之作。

这些临习之作有些属于意临，也就是在临摹的同时带有自己的风格特征，有些临摹之作则比较忠实于原作的风格。

下面我们对其中的一些临作作一下简单的介绍。

      现在流传下来的最早的临习《十七帖》的作品是苏轼《临王羲之讲堂帖》（见附图右者）。

《讲堂帖》是《十七帖》中的—件作品。

我们若把苏轼的临习作品与《十七帖》中的这—段进行对照，则会发现苏轼的临作并不是完全按照原帖的样子来临的，尤其是笔画的形态，有苏轼自己的行书特征。

苏轼在这件临作的结尾说：

“此右军书，东坡临之，点画未必皆似，然颇有逸少风气。

”他自己认为点画不相似，但感觉到抓住了原帖的精神气质。

《临王羲之讲堂帖》行笔流畅，字形大小相兼，线条厚重而不乏飘逸之气，可以看出在书写时速度并不快，有优游不迫、闲散自适的境界，这一点正好与王羲之原作的精神相契合。

另外，字形上也基本依照原帖，所以这仲临作应在似与不似之间。

十七帖释文

释文：

十七日先书，郗司马未去，即日得足下书，为慰，先书以具，示复数字。

吾前东粗足作佳观，吾为逸民之怀久矣，足下何以等复及此，似梦中语耶？

无缘言面，为叹，书何能悉。

龙保等平安也，谢之甚迟，见卿舅可耳，至为简隔也。

今往丝布单衣财一端示致意。