220台湾现代艺术论战中的徐复观.docx
《220台湾现代艺术论战中的徐复观.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《220台湾现代艺术论战中的徐复观.docx（24页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
220台湾现代艺术论战中的徐复观
论台湾现代艺术论战中的徐复观
（载中国艺术研究院主办《文艺研究》2011年第5期，ISSN0257-5876;CN11-1672/J）
李公明
本文研究徐复观艺术思想中与现代艺术思潮直接相关涉的部分理念和言述，以20世纪60年代初台湾现代艺术论战中的徐复观为具体论题的中心。
选择这个论题的理由是，在徐复观思想研究中，虽然他的《中国艺术精神》一书备受到许多学者的重视和研究，但是对其现代艺术思想的研究则相对薄弱。
实际上，徐复观的艺术思想固然比较集中在《中国艺术精神》一书中，但是他关于现代艺术的思考和所参与的有关论战同样是构成其艺术思想的重要部分，而且正是在这一部分中，他要为中国艺术寻求稳固的精神根基并由此而实现艺术作为人类文化三大支柱之一的理想，完全落实在中西文化相激荡、相冲突的现代精神生活的层面上。
因此，这个研究论题的重要性并不亚于研究他对中国古代艺术思想的阐释和发扬。
以60年代初台湾的现代艺术论战中的徐复观为中心论题，则是因为在这一个案中可以相对集中地把他对政治与现代艺术关系的认知和理解、他对坚持中国传统艺术精神与引入西方现代艺术所引起的价值冲突及其引起的现实变化的估计、他对中国现代文化精神的发展倡导以及当代儒学如何面对时代危机的挑战等等一系列问题都引发出来讨论。
目前关于本论域和论题的研究大体上是有两种状况，一是从徐复观艺术思想体系的宏大角度切入或涉及其现代艺术思想，基本上是把徐复观对现代艺术的批判和相关论战作为其中国艺术精神研究产生的历史背景中的一个方面来论述；[1]二是直接研究徐复观对现代艺术的相关言述及其有关背景，这无疑是本论域中最重要、最直接的路径。
在这方面已有的著述文献数量不多，其中萧琼瑞在专著《五月与东方——中国美术现代化运动在战后台湾之发展（1945—1970）》中有专门章节较详细地介绍了台湾60年代初的这次现代艺术论战的来龙去脉，并对徐复观在论战中呈现的对现代艺术的了解和批评作了扼要的介绍和评述；李淑珍的《徐复观论现代艺术——就台湾文化生态及儒家人性论双重脉络的考察》一文则相对集中地研究徐复观的现代艺术思想的内在问题。
[2]所有这些研究方法和见解对于本文的研究都颇有启发意义。
本文侧重于在已有研究的基础上，进一步就某些尚未引起充分重视或在尚未给予充分论证的问题，作一些微观的和带点实证性的思考，然后再推论到与徐复观的基本思想相关联的方面。
具体来说，在本文里我试图思考这样一些问题：
徐复观在台湾现代艺术论战中的言行及其影响在台湾现代美术史研究和叙事中是否获得客观的描述和评价？
他思考和研究现代艺术的思维框架与特征是什么？
在60年代初的那场台湾现代艺术论战中，他如何从政治角度批评现代艺术思潮？
他的观点中的内在思想逻辑是怎样的？
今天我们可以或应当如何评价徐复观思想体系中的现代艺术观？
在这些问题中都不同程度地潜藏着微观的实证研究和与徐复观思想体系及价值核心发生关联的思辩节点，需要进行细心的条分缕析和思想间之联系及价值考量。
徐复观在60年代初台湾现代艺术论战中的言述有其发展与变化的过程，因此本文所涉文献也将因具体问题而跨越此一时段，而且更重要的是把徐复观思考现代艺术的前后发展尽可能地呈现出来。
为此笔者仅以手头所有的文献大致整理、胪列出徐复观以论述现代艺术为主的主要文章篇目，附在文末，以资参阅。
[3]
一、60年代初台湾现代艺术论战中与徐复观有关的几个史实问题的考订
本文既然是以这场关于现代艺术的论战为中心，那么不妨先从对几个史实问题的考订入手。
一、论者一般都把徐复观先生于1961年8月14日发表在香港《华侨日报》的《现代
艺术的归趋》一文视作台湾艺术界发生现代艺术大论战的导火线，由此而突出了论战的政治高压背景。
有一定代表性的台湾美术史论著的叙述是：
徐文由现代艺术所呈现的“反合理主义”而得出“他们是无路可走，而只有为共党世界开路”[4]的结论，立刻引起轩然大波，“给予台北现代画坛带来了极为恐怖的震撼”，使笼罩于“白色恐怖”阴影之下的台湾现代画坛人人自危，于是有台湾抽象画家刘国松的挺身反驳。
[5]对这种叙述似乎从未有人提出过疑问，在这里我想是否可以提出一点疑问：
当时徐复观的文章是否真的马上在台湾现代画坛造成“人人自危”的气氛呢？
对此，笔者目前所见萧琼瑞教授的论述是比较详细的：
一九六0年代初期的台湾，刚刚经过一九五0年代国民党政府全面肃清异己的“白色恐怖”年代，徐氏的控诉，的确令所有现代画家大为恐慌。
如果类似的言论继续扩大，现代艺术家就必须在创作自由与政治意识两者之间，做一选择，毫无疑问的，现代艺术的发展，必将因此中绝。
[6]
这种论述应该说不无道理，问题是，在道理和所声称的已发生事实（“人人自危”、“所有现代画家大为恐慌”）之间是否还存有距离？
作为道理推论是对的，声称为事实却应该有所论证，但是这种论证在各种著述中似乎从未见过，而且在刘国松反驳徐的文章中也没有提到过徐文造成的事实上的恐慌和威胁。
相反，从萧著在该节中所介绍的徐文发表后刘国松等人的相继发表反驳言论的热闹景象来看，似乎也并不足以支持“人人自危”的说法，而如果说是引起现代艺术家“群情激愤”可能更适合。
有学者认为，“当时真正成了惊弓之鸟的应该不是刘国松，而是李仲生”[7]，这是有根据的说法，而其时是在1957年。
另外，发表徐文的香港《华侨日报》在台湾有多大的发行量和影响力？
徐复观当时的地位、身份能够在多大程度上构成对现代画家的“生存威胁”？
根据文坛与意识形态政治相关联的特征，这些问题都是研究和描述此类公案时不可缺少的论证要素。
萧著中说在徐复观8月14日的文章以前，虽有保守人士的反对意见、也有少数现代艺术家基于政治考虑的退却或自我表白，均未对现代绘画的发展构成什么重大的威胁。
直到徐文一出，“才直接威胁到现代艺术的存在”[8]。
这种说法当然是对引发徐、刘等人激烈论战的合乎逻辑的论述，而且这场论战的论题、所涉及的概念、事件等等自始至终均与政治问题有着密切的联系，当时台湾的政治氛围也的确是一直处于政治高压的时期，这些都没有问题。
但是，这并不能自动证明8月14日徐文发表后就马上出现“人人自危”的事实。
到了1962年6月，有署名“虹西方”者发表批刘国松的文章，刘即撰文反驳，文中有“为了生命的安全”而呼吁社会公道之语，而其时却如萧著所言，正是以刘为代表的“五月”现代艺术家们的声势达到巅峰的时候[9]，这是否可以说明刘国松等为了维护现代艺术的理念、创作的自由等等而对于所遭受的现实迫害的威胁有夸大的可能呢？
在当时那种总体上是政治高压的氛围下这种动机和理由其实都是很能理解的，关键在于历史学家在叙述这段公案的历史事实的时候却应该区分他们的担心、为自己辩护的正义动机与已经真正发生的白色恐怖事实之间的距离。
那么，上述这个微观问题是否并不重要、乃至不值得提出呢？
我的考量是，这种以历史事实的叙述方式作出的表述起码给读者坐实了徐复观在对现代艺术的批判中以“红帽子”杀人的印象，而这种有可能是被夸大的、而且被美术史著述相互因袭的说法，不仅可能对徐复观的人品评价产生负面影响，而且对准确地考量60年代初期台湾文艺界思想控制的真实状况和程度也会产生偏差影响；而这两种情况应该说都会对正确认识徐复观与现代艺术思潮的关系有不利的影响。
其实，类似这种公案在大陆“文革”风云和70年代末期后开始的“拨乱返正”、“揭批‘四人帮’”以及至今方兴未艾的因各种回忆录而起的文坛风波中，在所多有。
在学术讨论中以政治意识“上纲上线”的情况和直接造成政治迫害的确凿事实之间，历史研究者尤须细心辨析。
与这个问题紧密相联的是不少研究者都会提出的疑问：
何以素有“民主斗士”之名的徐复观会作出如此具有“政治迫害”嫌疑的推论？
曾对任意罗织政治罪名构陷异己的行为深为反感的他为什么会做出“现代艺术为共党世界开路”这样的推论？
[10]本文将在下面的专节中试图回答这个问题。
二、关于徐复观所掌握的有关西方现代艺术的知识水准，这也是在阐发其对现代艺术
所作批判的深意、内在理路之前应该有所厘清的问题。
对此笔者另有与人合作的专文论述，[11]这里不再重复。
需要指出的是，在这个问题上，徐复观与刘国松、虞君质、居浩然等人的论战都曾不同程度地在含义和用语上带有了浓重的偏激甚至人身攻击的色彩，这是这场台湾现代艺术论战中非常使人遗憾的。
[12]但是从中我们可以看到的是，60年代初的这场台湾现代艺术论战既反映了观念之争，同时也反映出其中夹杂有意气之争和人际关系之争，这也是研究者在采纳表述论证时当所注意的问题。
从论战中来看，徐复观对于西方现代艺术的了解既有深刻之处，也有不少具体知识上的错误，这使得他在论战中有时显得吃力和居于下方。
然而，正如萧琼瑞教授的评述所言：
就今日的眼光检视，徐氏对现代绘画的了解，并非十分深入，但衡诸其他支持现代画的论者，如虞君质等，也不见得比徐氏高明太多。
反而徐氏虽身处画坛之外，能自另外的角度，有心去检讨现代画坛发展的本质与趋向，即使日后争论，离题稍远，但他关怀现代绘画，并投身讨论的历史性角色，仍是值得重视的。
[13]
应该说，这既是一种比较客观的判断，同时也有助于我们对于这场论战的精神实质和影响有更清楚的认识。
三、关于徐复观引用1961年8月7日日本《朝日新闻》上刊登的《海外的绘画前线》
一文的观点而产生的所谓“刻意曲解”问题，萧琼瑞教授的专著是这样写的：
……刘国松特地找到了原文，发觉徐氏竟然刻意曲解原文意旨，“断章取义”、“颠倒是非”、“自欺欺人”，缺乏讨论诚意。
刘氏将全文译出，关于这部分的原意竟是：
……。
原文主旨是在正面倡导抽象艺术，乃是至为明显的事实。
刘国松为了让社会大众，对这位日本美术评论家植村鹰千代所写的文章，有一全面的了解，特定托人将全文译就，以《海外的绘画前线——介绍现在世界美术界最具影响力的新运动》为题，刊载在隔日（九月八日）的《联合报》“新艺版”，藉以付诸公论。
此一作法，颇令徐复观感觉尴尬，只得暂搁其笔，保持缄默。
[14]
在该书另一处，萧著再次说：
事实上，在刘国松以原文照登的方式，揭发徐复观曲解资料，刻意蒙蔽读者的不当
作为之后，双方都暂时不再以争辩的方式，进行对“现代画”问题的讨论，而是改采正面探讨的方式，各自发表文章。
[15]
如果单看这两段文字，徐复观的问题很大，甚至可以说很恶劣。
但是认真把徐氏在文章中的引用情况来看，我认为刘国松所谓“颠倒是非”、“自欺欺人”的说法并站不住脚，而萧著中的这段文字给人以通过历史叙事的方式坐实此事的印象，恐有失察之嫌。
先看徐复观在文章中的引文情况，为了看得更清楚，不妨把前后的句子都一并抄下来：
谷川彻三在二十一世纪一文中说：
“它（抽象派）分明使人想到这是呈露一个文明
末期的荒废征候。
但一个东西的终结，常意味着另一个东西的开始。
在那里，使人可
以远远想见未来的更健康的艺术。
”像这类的说法很多。
而现在的艺术界自身，也有不
少的人认为“抽象画的路已经走穷了。
二十世纪后半的艺术，应当是代替抽象，再成
为具象绘画的时代。
”（见一九六一年八月七日朝日新闻“海外的绘画前线”）因此，
刘先生可以不赞成我的意见，但我的意见并不是随便说出来的。
[16]
刘国松请人翻译的全段文字是：
二十世纪前半期绘画上的重要事实，应是抽象画的出现和成立。
中心地区的欧洲，
是在旧有的绘画的攻击与社会的斥责之下，不屈不挠地累积了前卫作家的实验而完成
的。
但在今日，已经没有人再怀疑抽象画的存在了，那么二次大战后美术界重要的事
实又是什么呢？
刚刚承认抽象画存在的人，已在游说抽象画的路已走穷了。
也有人主
张二十世纪的后半期，将是具象画代替抽象画的时代。
主张和希望的看法固然多种多
样，在今日的世界画坛，的确有新的潜在的意欲在活动。
但谁也不敢预测从那里将产
生什么。
可是在今日的世界美术界，假如能够举出最具有影响力的前端倾向的话，其
代表该是属于抽象画系统的新运动。
……[17]
两段原话对照，刘译本中明明白白说美术界有人说抽象画的路已走穷，也有人主张以后将是具像画代替抽象画，徐复观就是把这两种属于相同观点的说法抽引出来，并合在一起，并没有什么歪曲、断章取义。
问题只是，他没有把前后文中作者植村鹰千代不同意这种观点的说法一起引用出来。
但是，他也完全没有说这两种说法就是植村鹰千代的观点，何来的“颠倒是非”、“自欺欺人”、“刻意曲解”呢？
他仅是以植村文章中提到的有些人的观点来支持自己，但并没有说这些观点就是植村的观点，既没有提到植村，也没有说他引的这篇文章的主旨是反抽象画，这才是“至为明显的事实”。
刘国松把整段译了出来，似乎就显得徐复观“颠倒”、“歪曲”了原文，这在逻辑上是说不通的。
其实很简单，如果徐复观真的有心“颠倒是非”，他还有必要把报纸出处、日期写得清清楚楚吗？
《朝日新闻》不是什么偏僻小报，在几十年前的台湾懂日语的知识分子也多的是，难道他会故意送上一个不光彩的把柄留给论战的对方吗？
本来，从研究徐复观与现代艺术思潮关系的大处来看，以上对几个史实问题的考订似乎无关宏旨。
然而，由于这个论题所涉及的不仅仅是理论概念、思想体系的诠释，同时也是思想史上的一个事件，因此从史的角度来看，即使是再微观的地方也应该留心、应该使相关的历史叙事表述得更精准，更何况它们都在不同程度上事关今人对徐复观学术人格的认识。
二、徐复观如何从政治的角度看现代艺术思潮？
在60年代初的这场现代艺术论战中，始终存在着与政治问题的纠结；在对徐复观现代艺术思想的评价中，也始终存在着对其“现代艺术为共党世界开路”这个引起极大争议的说法的解释难题。
在目前已有的解释中，李淑珍教授的研究是颇有启发和比较有说服力的，其论说主要为三点：
一、指出徐复观是从文化的角度、人类命运关怀的角度切入现代艺术的政治问题，不仅是单纯的“艺术与政治之间”的问题。
二、必须把徐氏“现代艺术为共党世界开路”这个论断放在更广大的他对“现代艺术与现代文明”的评价上来讨论，而他坚定的儒家人性理念为此提供了贯通的线索。
而且从逻辑上说，在冷战时代资本主义世界与共产主义世界的紧张对峙中，现代艺术的绝对虚无、彻底否定一旦将前者的价值否定殆尽，后者自然会取而代之。
三，以时间上的错位解释徐复观与刘国松在“开路”论问题上的纠结，认为是一种参照的错位。
[18]
这三点我基本上都同意，但是我认为还可以从政治本身的角度来看徐复观对现代艺术的认识，不必因为可以从文化角度来谈论就反而回避或遮蔽了政治角度。
而且所谓的政治角度并不是单纯的政治概念、政治原则的角度，而是与中国政治的历史与现实血肉相连的政治。
这本来就是徐复观的一生本色，在对汹涌而来的现代艺术思潮进行认知和批判的时候，他对现实政治的关怀不可能不产生影响和作用。
因此，我试图从徐复观的政治关怀入手，正面地探讨他到底是如何从政治角度看待现代艺术思潮。
从徐复观的一生来看，他对政治始终不能忘怀，用政治看待学术和用学术看待政治，在他身上是统一的。
他早年投身政治，中年决意离开政治，晚年写下的大量政论文章又表明了他的重复政治。
德国当代政治家艾尔哈特·艾普勒（ErhardEppler）说，“政治不会被根除、不会被取消、不会永远声名狼藉。
……如果它和一种合乎人性的生存方式密不可分，它就和人类生存下去的意志密不可分。
这时候，它就回来了。
”[19]移用于徐复观的一生也是很恰当的。
徐复观离开的是政党的政治、作为统治术的政治，重返的是关怀人性的政治、生活的政治、属于人民大众的政治。
他对政治不仅是出之理性的思考，同时更怀着一颗“感愤之心”，这两个方面都贯穿于他整个生命、贯穿于他所有的政治的、学术的、文化的思考。
徐复观在晚年自述其在1949年以后的心境，应当使我们动容：
在悲剧时代所形成的一颗感愤之心，此时又逼着我不断地思考文化上的问题，探讨文化上的问题，越发感到“学术亡国”的倾向，比其他政治社会问题更为严重；〔……〕我以感愤之心写政论性的文章，以感愤之心写文化评论性的文章，依然是以感愤之心，迫使我作闭门读书著书的工作。
最奈何不得的就是自己这颗感愤之心。
[20]
值得留心的是，他说文化上的问题比社会政治更严重，特别是感到“学术亡国”的危
机，这里面到底包含了什么样的涵义呢？
徐复观曾经说过这样的话：
居今日欲言中国文化，首须辨清何者为中国文化之本来面目，何者为在专制政治压迫之下所受之奸污。
必认定中国文化，应先向专制政治复仇，然后中国文化乃可继续担当其对人类之伟大使命。
[21]
由此上引两则来看，所谓文化的角度在他看来不仅回避不了政治，而且是贯穿着更根本的政治问题。
黄俊杰教授说，徐氏在1977年访美时写下的诗句“满局棋输气未降”，最能烘托出这颗“感愤之心”。
[22]
在现代艺术论战中，徐复观谈政治与现代艺术家谈政治有明显的区别。
在现代艺术家一方，他们在台湾现代艺术兴起的过程中力图回避政治问题以获得创作自由；当徐复观把政治问题作为批判他们的要素之一的时侯，刘国松在大力指责徐复观“把现代艺术划给敌人”以为自己辩护的同时，大力标榜抽象艺术是“自由世界的象征”之艺术[23]，时至1963年3月还对在1961年10月发表的《现代艺术与匪俄的文艺理论》一文重新改写、增加材料，特意提出要谨防“艺术统战”[24]，颇有要强调他们是以抽象艺术作为武器的味道。
当刘国松抽象画在彼岸登陆后，似乎对当年的“自由世界的象征”讳莫如深，仿佛从来都是只谈艺术、不谈政治。
当然这也是对的、无可厚非的。
艺术家不幸生于政治高压的年代，只能顺从政治或回避政治。
徐复观则是一以贯之地从政治的角度看艺术，只不过他的政治角度本身就是多种角度的，而且随着对现代艺术思潮的思考的深入而不断调整：
从社会断裂的政治、暴力破坏的政治、党派的政治到人性论的政治、社会和谐的政治。
他选择的是一条全方位地、整体的和动态的从政治看待艺术的道路，这恰好是他的学术思想体系中的“脉络化”（contextualization）特征和整体论者的立场。
在这里，应该援引最先提出徐复观的整体论倾向的陈昭英教授的观点：
整体与部分两者间的互动，成为复观先生掌握古代各门学问的方法论原则。
他常通过古代政经结构去看文艺与思想，或通过文艺与思想去看政经结构。
他也常提到他的方法是比较的观点，也是发展的观点。
所谓比较的观点，即是结构的整体性。
[25]
可以补充的是，徐复观对于现代思想和学问的研究也同样是通过政经结构去看文艺与思想，或通过文艺与思想去看政经结构。
黄俊杰教授则特别强调了徐复观思想的“结构的整体性”的另一个面向：
徐复观认为人的思想与现实之间，也经由不断地互动而形成一个结构的整体。
徐复观一再强调思想与现实的不可分割性……在徐复观看来，思想或概念绝对不是象牙塔里的概念游戏，而是思想家面对现实问题苦思冥索所得的结果，因此思想史研究必须处处顾及思想家所生的具体的社会政治经济环境。
[26]
在徐复观的世界中，所谓的现实问题当然首先就是政治问题；无论他研究人或研究知
识分子，都是政治中的人和政治中的知识分子。
[27]
经过上面的一番回顾和讨论，我们现在可以聚焦在徐复观如何从政治角度看现代艺术思潮的问题了。
在论战阶段，关于“开路”论的政治问题成为争论的重大焦点，我们现在还是要再回过头来看看这个问题。
在刘国松的第一篇反驳文章中，对徐复观指责现代艺术“为共党世界开路”的说法反驳最强烈。
徐复观在紧接着发表的《现代艺术的归趋——答刘国松先生》，指出现代艺术作为一种否定力量的危险性：
在两大阵营对立之中，自由世界的一切精神武装，在抽象艺术之前，把械缴得干干净净，这到底会为谁开路呢？
[28]
1961年9月8日，徐复观在《华侨日报》发表《艺术与政治》一文，再次对“开路”论作出解释，要“再稍从正面来说明文化对政治的影响”[29]。
他在下面这段文字中的解释应该是最明晰的：
以超现实主义，抽象主义为中心的现代艺术，是对现代的苦闷与绝望的象征。
……这是“否定精神”的力的表现。
否定的归结，只有走向虚无。
……因此，它本身的命运，只会不自觉的，消极的给政治社会以影响，亦即是为其它的东西，作开路的工作。
……假定自由世界的一切都被成功的否定了，继之而起的到底会是什么呢？
我不是艺术家，站在纯艺术的立场，……其着眼点乃是在告诉对自由世界有责任感的文化人，应面对世运有关的文化、观念问题，是如何走到了穷途末路，必须有最大的反省，作最大的努力。
[30]
在1961年的论战中，徐复观的上述辩解虽然言之自有其内在逻辑，而且更有徐复观关于两大阵营文化力量的斗争的苦心孤脂，但是并未获得现代艺术家们的理解和同意。
在今天的评论者看来也会觉得徐复观如果多了解抽象艺术在西方世界的情况恐怕也会有不同认识。
其实，徐复观在1964年写的文章中已经通过日本学者的介绍相当清晰地认识到美国以抽象艺术作为反共文化的问题，敏锐地看到了抽象艺术盛行与美国的政治、经济需要有紧密的联系，但他仍然对美国人为了某种政治目的而提倡抽象主义的说法表示“有点怀疑。
”[31]即便从我们今天来看，他的怀疑实际上仍不无道理，但是更重要的问题是他始终坚持把现代艺术的危害性与政治联系在一起。
对于这个问题，上引李淑珍教授的观点说要把“开路”这个论断放到他对“现代艺术与现代文明”的评价上来讨论，要看到徐是从“反人性的立足点”来推论。
这些都是正确的理解。
但是，在上引徐复观的话中，我想还应该看到一个问题：
他对精神力量在两大阵营的你死我活斗争中的作用十分看重，甚至是否可以说，他对于文艺的战斗作用十分看重。
这个问题值得从徐复观的政治经历与思想中再作探索。
1972年的诺贝尔文学奖颁给了苏联异见文学家索尔仁尼琴，索氏拟好的领奖辞题为《文学的使命是公理向强权作战》，发表在诺贝尔奖基金委员会年报上。
徐复观在他的《中国艺术杂谈》中很认真地介绍和讨论了索氏的这篇讲辞，他说：
艺术文学，何以能达到这种重大使命？
他认为艺术家文学家，把自己的生活经验，通过作品而传给观者读者，使观者读者能因此而得到“陌生的经验”，消化为自己的经验，因而扩大了由经验而来的价值标准，能通过艺术文学的陌生经验之互相接触而得到相互的了解调整。
……索忍尼津的话，是在极权闭锁的环境中发出的无可奈何的话，不一定能得到理论与实际的验证。
但由不同价值的调整融和以得到人类的和平，倒与中国的艺术精神可以相符应。
[32]
为什么他在应《新亚学生报》之邀谈中国艺术的时候会郑重地讨论索尔仁尼琴《文学的使命是公理向强权作战》呢？
这说明他在晚年对艺术重大使命作用仍在不断地肯定和不断把它与中国文化、中国艺术的精神相联系。
由此可见，徐复观所念兹在兹的是文化的力量之大、作用之巨。
既然如此，那些以颓废、否定一切文化价值的现代艺术被看作是瓦解反对文化战斗力的洪水猛兽，不是很合乎逻辑、也很有针对性吗？
其实，徐复观在这个问题上的观点的实质与左翼的文艺观点恰好是相匹配的——强调文学艺术的责任与战斗性、反对各种“精神污染”，在实质上都是相通的——从其根源来说，就是不少学者都指出的儒家文艺教化观。
只不过，在徐复观这里包含有更多的远识卓见，比如说他的文艺教化观的主体性既不是儒家的统治者主体性也不是党派的意识形态主体性，而是要实现“主体性的转换”变而为“人民的主体性”。
[33]因此，他对文艺的战斗性的期盼是希望藉此能促进民主、自由社会的真正实现。
在这个意义上，刘国松反驳徐复观的“开路”论虽然在当时的事实上是对的，但是他不明白的恰好正是这种文化价值观在逻辑上的论述。
1977年徐复观访美时，在飞往休斯顿的途中作诗寄给杜维明，诗曰：
满局棋输气未降，偶携微抱渡重洋。
物开眼底成新果，礼失天涯讨旧章。
慷慨难忘先圣烈，低徊真叹后贤盲。
人心颇信同今古，一笑声中是道场。
[34]
徐复观在“低徊真叹后贤盲”之下自注“指梁任公、胡适之先生”，此亦或可扩而视之。
三、徐复观对台湾现代艺术思潮的认识和对中国文化本位的坚守
关于台湾在20世纪五六十年代兴起现代主义文艺运动的原因和实况，以及所受的西方现代文艺思潮影响的情况，徐复观在当时的认
升级会员 