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戏剧改编教授沙龙
“戏剧改编”教授沙龙
导言：
近十年来，跨文化戏剧演出研究在国际戏剧理论界引起较大的反响，帕特里斯-帕维（PatricePavis），爱瑞珂-费舍尔里希特（ErikaFischer-Lichte）和朱莉-霍里琦（JulieHolledg）等编写出版了一系列的学术著作，讨论跨文化戏剧表演的诸多问题。
在《跨文化表演读本》一书中，帕特里斯-帕维讨论了众多的跨文化表演个案，不仅包括彼得-布鲁克（PeterBrook）改编的印度史诗，而且有日本导演Suzuki用日本传统戏剧形式改编的莎士比亚和希腊悲剧。
费舍尔里希特和霍里琦等人在他们的跨文化戏剧研究中也谈到中国的戏剧改编，但是由于不了解中国的社会文化背景以及中国话剧和戏曲的艺术特点，她们的观点往往不够全面，讨论没有深入展开。
对于跨文化戏剧演出及其理论建构上的西方中心主义，印度学者罗斯顿-巴茹恰（RustomBharucha）提出了尖锐的批评，引起了学界的争议。
在中国，西方戏剧的改编和演出不仅具有悠久的历史、演出的形式多样，而且在近年来又有了新的变化。
但是这方面的研究，尤其理论上的探讨，比较少见。
南京大学具有戏剧研究的优良传统，话剧、戏曲、外国戏剧和演出研究皆有着深厚的底蕴和特色，恰逢台湾大学知名戏剧专家彭镜禧教授来南京大学人文社会科学高级研究院访问讲学，特邀请一批从事中外戏剧研究的学者就“戏剧改编”话题举办了教授沙龙。
以下是整理后的发言稿，编辑部现予刊登，目的在于促进学界和更多学者了解此类学术话题，加强相互之间的交流。
时间：
20XX年9月25日18：
30-21：
00地点：
南京大学逸夫馆9楼高研院报告厅主办方：
南京大学人文社会科学高级研究院主持人：
何成洲参加者：
彭镜禧（台湾大学戏剧系特聘教授、博士生导师，著名莎士比亚研究专家）刘海平（南京大学外国语学院英文系教授、博士生导师，奥尼尔和美国戏剧研究专家）吕效平（南京大学文学院戏剧系主任及教授、博士生导师，主要从事戏剧理论研究和戏剧改编）从丛（南京大学英文系教授、博士生导师，从事莎士比亚和尤金-奥尼尔戏剧作品研究）张瑛（南京大学外国语学院英文系副教授，主要从事莎士比亚戏剧作品的电影改编研究）朱雪峰（南京大学外国语学院英文系讲师，主要从事奥尼尔戏剧改编研究）傅俊（南京师范大学外国语学院教授、博士生导师，主要从事英美戏剧研究）舒笑梅（中国传媒大学外国语学院教授、博士生导师，主要从事英美戏剧研究）何成洲（南京大学外国语学院教授、博士生导师，易卜生和欧洲戏剧研究专家）一、戏剧改编的普遍状况何成洲：
戏剧改编是大家比较感兴趣的一个话题。
南京大学英文系和戏剧系都有比较悠久的改编戏剧和演剧的历史。
我想这也是今天有这么多同学和老师参加这个“戏剧改编”教授沙龙的原因。
今晚我们的话题是戏剧改编。
既然各位老师对这个话题已有研究，那么我想首先请在座的每一位简要地介绍一下你所了解的关于戏剧改编的情况。
我们就先从彭老师开始。
彭镜禧：
我很高兴能有机会跟大家交流关于戏剧改编的问题。
我想向各位简单地介绍一下在台湾地区开展莎士比亚戏剧改编的一些状况。
在台湾地区，戏剧改编颇为盛行。
目前的状况是原创的作品比较少，改编西洋的作品比较多，莎士比亚是其中的一个大宗。
以莎士比亚为例，我想改编者多半都是利用莎士比亚。
如果改编莎士比亚的作品，就不需要多少宣传费，人们会冲着莎士比亚的大名来看戏。
在改编的剧种方面，有话剧，实验剧，歌剧，歌舞剧，各种传统戏曲，如京戏、黄梅戏等等。
最常被改编的莎士比亚作品是《李尔王》、《暴风雨》、《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《奥赛罗》、《亨利四世》和《威尼斯商人》。
无论是在校园里，还是在剧院里，这些作品都很流行。
然而，看戏的人往往觉得并没有从改编的作品中看出“莎味”。
这其中就牵涉到改编与创作之间的问题。
首先将莎剧翻译过来再改编，这肯定要涉及到跨文化的问题，怎么去看待原剧的历史、传统、思想、行为和时代。
比如说，时代的问题。
现在排剧我们喜欢用科技，如果不用科技，就被认为是一种落后。
在改编中，科技手段对文本的影响，或文本对科技手段运用的影响，两者互为影响的关系如何协调，那就要看导演和制作人的工艺以及他们对文本的理解程度了。
此外，我认为选择的剧种在很大程度上决定了改编能包含多少莎士比亚。
比如说用传统剧种改编莎剧可能只能容纳原剧的五分之一到五分之二，这就要看改编者或导演认为哪些东西需要保留，哪些需要淘汰。
在我看来，台湾地区对莎剧的改编多半没有抓住莎剧的精华，其中一个特殊的例子是吴兴国改编的《欲望城堡》和《暴风雨》，他抓住了莎剧中的精彩内容，将矛盾冲突转换成传统京戏，是比较成功的改编例子。
刘海平：
我自己没有改编过戏剧，但是接触过许多戏剧改编的东西。
我接触到的改编基本都是跨文化的改编。
1988年南京大学在奥尼尔百年诞辰之前主办了一次国际会议。
之后，上海又举办了奥尼尔戏剧节，改编了奥尼尔的好几部剧。
其中改编较大的是《哀悼》和我自己翻译的奥尼尔的剧作《休伊》和《马克百万》。
改编主要考虑到原剧的背景要与中国背景相似，比如《休伊》的背景纽约就与上海非常相似，《马克百万》中的马可-波罗的故事也与中国背景相关。
我们在南京主要改编了奥尼尔的剧作《天外边》和《长夜漫漫路迢迢》，对原剧本进行了比较大的改动。
我想讲讲为什么他们要考虑这样改编。
《天外边》的场景被改成苏州，舞台上的道具都是苏南风格，布景也完全中国化，外国角色的名字都改成中国名字。
我想他们如此改编的目的是为了拉近与观众的距离，引起中国观众的认同，也向外国专家和学者展示中国的文化。
另一部改编比较成功的剧是将奥尼尔的《琼斯皇》改编成一个造型剧，主要通过舞蹈和形体来向观众传达意思。
这个改编在当时中外观众中反响较好，因为使用的是舞蹈的语言，很容易让中外观众理解和认同。
通过这些改编剧目，我们看到关于戏剧改编有很多问题需要讨论：
观众是谁？
改编要向观众传达什么东西？
怎样能引起观众的共鸣？
通过什么样的手段？
这都是一些重要问题。
从丛：
刚才彭老师和刘老师都谈到了改编如何能贴近原著的本质？
怎样能让它更彰显现代意义？
怎样能够把改编纳入更大的一个背景中？
我想这些都是改编剧本需要考虑的问题。
我举两个案例，和大家一起思考一下，这两个改编怎么就能够体现它的现代意义了？
如果说它体现了它的现代意义了，是否就是合理的呢？
我举的其中一个例子就是英国在17、18世纪泰特（NahumTate）对《李尔王》的改编。
大家都知道1642年剧场在英国被关闭，文艺复兴时期戏剧的辉煌告一段落，英国戏剧趋向于腐朽、衰落。
当时流行的是充满道德说教的市民剧。
泰特从古典主义思潮和当时社会的需求出发，以他的角度来看莎剧，就发现了莎士比亚的《李尔王》缺乏工整性和可靠性，于是对《李尔王》进行了改编。
他的改编主要体现在以下几个方面：
一是埃德加爱上了卡迪莉亚，这就非常符合当时严肃的戏剧里英雄爱美人的要求。
为了追求这个戏剧情节，他只能把法兰西王给删掉；第二个改动就是他删掉了小丑的角色，因为他认为小丑角色是不符合古典主义精神的；第三个改动可能是最致命的，他给了这个剧一个大团圆的结局。
李尔王不但没有死，还恢复了王位。
他还同意了卡迪莉亚和埃德加的婚事。
这就是这部剧对原剧的改编，这个改编竟然占据了英国舞台150年。
我们不禁要问为什么这样的改编就能被观众接受？
另一个案例是英国籍的中国导演谢家声用上海的演员和英国的剧团排演的一个中英双语版的《李尔王》。
这部改编剧的背景是20XX年的上海和伦敦，剧的开场是李尔用现代高科技的电视电话会议在控制他的商业王国。
这个李尔是商业王国的霸主，是总经理李尔（PresidentLear），但是剧名还是用了原剧中的李尔王（KingLear）。
布景是一个现代的办公室，使用的语言是莎士比亚原剧的语言，中国演员用汉语，英国演员用英语。
那么这个改编跟原剧的联系是什么？
它是怎么体现现代意义的？
我想抛出两个案例来与大家共同思考。
傅俊：
刚才几位老师都是从演出的角度来讨论戏剧的改编，我主要是从文本的角度做了一些关于改编的研究。
我曾经在一次学术会议上发言，题目是“说不尽的莎士比亚，说不尽的哈姆里特”，副标题是“谈谈20世纪《哈姆雷特》评论与改编”。
实际上评论对改编是有影响的。
20世纪以来出现了许多新的批评流派，比如说心理分析、新批评、结构主义、马克思主义等。
许多评论家都在这些理论的影响下对莎士比亚的《哈姆雷特》进行重新解读。
这就影响了这个剧在20世纪以来在舞台和影视中的表现。
我的另一个关于戏剧改编的研究是英国当代剧作家汤姆-斯托帕（TomStoppard）对《哈姆雷特》的改编，他的改编《罗森克兰茨和吉尔德斯特恩已死》已经被列为经典。
斯托帕是荒诞派作家之一，也有评论家认为他属于“后荒诞派”。
我主要研究了他对莎士比亚的《哈姆雷特》的戏仿和戏剧寄生现象。
他是以《哈姆雷特》为基础，把其中两个小人物罗杰斯克兰茨和吉尔德斯特恩当成主角，从这两个人物的角度来看这个故事，并融入了一些现代的思想内容。
斯托帕的改编刚开始也引起了争论，曾被批评为“歪曲篡改了莎士比亚”，但是到了四十年后的今天，人们都习惯了“戏说”经典，“大话”历史，所以他的篡改也被普遍认可。
此外，斯托帕的改编还受到了贝克特的《等待戈多》的影响。
斯托帕自己也承认他的改编受到了三个经典作品的影响，分别是《哈姆雷特》、《等待戈多》和T-S-艾略特的《情歌》。
我的另一研究方向是加拿大文学。
当我在研究加拿大文学的过程中，特别是加拿大文学女王玛格丽特-阿特伍德的作品时，就发现阿特伍德曾经改编过《哈姆雷特》，她有一篇很短的短篇小说叫《葛簇德的反驳》，截取了《哈姆雷特》里王子与他母亲在寝宫里对话的那一段。
她运用了当代女性主义的观点，给了剧中的皇后话语权。
吕效平：
我就讲讲南京大学的戏剧改编。
我们在20XX年、20XX年分别改编了两个戏。
20XX年我们的剧叫《罗密欧还是奥赛罗？
》，还有一个题目叫《人为什么要结婚？
》。
我的本意是想讨论我们应该乐观地看待还是悲观地看待我们的人生和爱情。
但是对于在学校里上演的剧来说，我们不便直接这样提出问题，因为我们当然应该向学生们传达乐观的人生观而不是悲观的人生观。
于是，我们决定讨论莎士比亚是一个人性的乐观主义者还是一个人性的悲观主义者，这就将这个话题转变成一个学术问题，与我们个人的人生观无关。
剧中主要是持不同观点的两方的争论。
认为莎士比亚对人生和爱情持乐观主义者态度的一方大段地背《罗密欧与朱丽叶》中的台词，演阳台下的那段，演墓穴里的那段，而持相反意见的一方就大段地背《奥赛罗》中的台词，演手帕的那段，演黛斯特蒙娜的卧室那段。
对于这个戏的改编，我认为莎士比亚对我来说就是极其伟大的思想和灵感的资源，我并不介意莎士比亚的舞台是什么样的，我只想表达我自己。
两年之后，我们又改编了易卜生的《人民公敌》，我让一群生长在淮河边的大学生回到家乡，目睹被严重污染的淮河，他们决心为保护家乡的环境做点什么。
他们选择了排演易卜生的《人民公敌》，希望借此剧唤起家乡人民制止污染，保护环境的觉悟。
《人民公敌》给了我灵感。
剧中，斯多克芒发现家乡的温泉水被污染了，让大家来治理，但是治理暴露了泉水的问题，影响了小镇的旅游业，最后小镇全体居民把斯多克芒称为“人民公敌”。
我当时想到，最孤独的人就是最伟大的人，所以我决定拍这个戏。
舞台上是一帮孩子们为了治理淮河做宣传而上演易卜生的《人民公敌》，结果起初支持孩子们宣传的政府态度开始暧昧起来，媒体也开始有负面新闻，孩子们也怯懦了，他们也陷入了100年前易卜生的《人民公敌》中斯多克芒的困境。
做这个戏我也是要表达自己，我认为艺术就是要发掘人性的东西。
张瑛：
我研究的是《哈姆雷特》的电影改编。
关于电影改编我想问大家一个问题，有多少在座的学生看过莎士比亚的原汁原味的舞台剧？
我相信没有多少人看过，但是会有一些同学看过莎士比亚剧作的电影改编。
从这个现象反映出来，电影改编是对于莎士比亚剧作的普及是非常重要的。
莎士比亚的电影改编在从电影媒体诞生开始就孜孜不倦地进行着，从20世纪初到现在就有200多部，对《哈姆雷特》的电影改编就超过70部。
莎剧的电影改编热潮也使文学批评界兴起了莎剧改编批评的热潮。
从80年代开始，《莎士比亚评论》和《莎士比亚季刊》都分别设专刊讨论莎士比亚的电影改编问题。
也就是说，莎士比亚电影改编批评已经正式成为莎士比亚文学批评的一个重要分枝。
我认为莎士比亚剧作的电影改编与它的舞台版相比就是把一个舞台导演的选择变成了一个电影导演的选择。
作为当代媒体形式的电影面对一个400年前的文本，如何能找到一个平衡点，这是值得我们讨论的问题。
何成洲：
我想介绍一下易卜生的作品近年来在中国改编的情况。
20XX年的统计表明，目前世界上易卜生戏剧演出的频率仅次于莎士比亚。
易卜生戏剧当中在中国演出场次最多的是《玩偶之家》。
1999年在北京，《玩偶之家》又一次被改编上演。
原剧中的海尔茂变成一个中国人，他在欧洲留学期间娶了一个挪威的老婆娜拉，婚后她跟随丈夫来到中国生活，体验到中西文化的差异。
另外一个改编的例子是易卜生的《皮尔-金特》。
20世纪中期以后，这部剧在欧美国家上演比较多。
萧乾先生曾把《皮尔-金特》比作阿Q，我也有同样的看法，我曾写过一篇文章比较皮尔-金特和阿Q。
20XX年和20XX年上海戏剧学院有两次改编《皮尔-金特》的演出。
一次是把《皮尔-金特》改编成京剧。
另一次表演是用环境戏剧来改编《皮尔-金特》。
《皮尔-金特》这部剧有很多场景，有的场景是在非洲，有些是在挪威的海岸，还有的在山里。
上海戏剧学院就把整个校园当成剧场，在校园里取景，比如说有的地方是被当成沙漠，就用灯光等手段制造出一种沙漠的意象。
观众也可以参与其中，有一幕是皮尔-金特在家乡举行婚宴，非常热闹，演员就邀请观众参与，一起跳舞。
我最近比较关注的是《人民公敌》。
这部剧在近十多年有三个版本：
北京1997年吴晓江导演的、台湾地区黑门山剧团20XX年演出和20XX年南京大学的演出。
我将这三个演出版本做了比较。
我考虑的问题是同一个剧本在最近的几年分别在中国不同的城市上演，它是怎么被本土化和地方化的。
比如说南京的演出版本就体现了一种理想主义精神，演出的激情引起了学生共鸣。
北京的演出更加强调革命性，体现更多的是一种政治的冲突。
台湾地区的版本与台湾地区的民主运动结合起来，剧中许多语言都是在台湾地区的城市街头能听到的运动口号。
这个改编讽刺了台湾地区的部分政客利用民主概念来互相争斗的做法。
二、戏曲改编西方戏剧何成洲：
下面我想请各位教授就几个话题进行交流和讨论。
目前在中国，用传统戏来改编西方经典戏剧的例子越来越多，越来越受关注，比如说吴兴国的《欲望城堡》是用京剧改编《麦克白》，孙恵柱、费春放的《心比天高》是越剧改编易卜生名剧《海达-高布乐》。
我们的第一个话题是，为什么在当代中国会越来越倾向于用传统戏曲来改编西方戏剧？
彭镜禧：
我首先想谈一下对吕老师发言的感受，因为我觉的吕老师刚才的发言触及到今天的主题，就是改编的“现代意义”。
一个文学家的创作面对的读者或观众就是他当代的人，因此改编也一定要有“现代意义”。
但是对于艺术家来说，他的改编是一种创新，他表达的是自己的想法。
如果严格的讲，吕老师的“改编”已经不是“改编”，而是一种“创作”，莎士比亚的原作是他的材料而已。
这样说来，傅老师提到的斯托帕的改编也是创作，莎士比亚的原作被他挪用了，莎士比亚是他灵感的源泉。
我完全支持吕老师的创作理念，我绝不会去想吕老师的作品离莎士比亚的原著有多远。
无论是翻译、改编还是创作都是对原著的演绎，演绎也就是一种解读（interpretation）。
创作人的解读可能要与他本人在当代的经历、阅历相关，因此改编和创作一定都具有现代意义。
吕效平：
我现在回到主持人刚才提出的问题。
我不知道台湾地区是一种什么样的状况，大陆之所以有许多用传统戏曲改编西方戏剧的例子，我想是因为大陆的戏曲从业人员多。
戏曲演员又不能像话剧演员去拍电影和电视剧，因此可能更多地投入到戏剧改编的活动中。
彭镜禧：
就这个问题，我讲一下台湾地区的情况。
台湾地区在三十年前，在吴兴国之前有一个郭小庄创立的“雅音小集”，首开京戏现代化之风。
以前的京剧剧本都是以折子分，但是从他们开始就给出一个完整的剧本。
以前的折子戏因为没有完整的剧情，只有非常内行的人才会欣赏，一般的年轻人看不懂，给出了完整的剧本就有助于年轻人理解剧情。
完整剧本的京剧就是从雅音小集开始，也影响了后来的一些戏剧家，包括吴兴国。
后来的戏剧家发现京剧需要新的剧本，但是京剧剧本却不好写。
如果是中文系的人写，他可能还是按照以前的老套路，不会写现代的京剧剧本；如果找外文系的人写，外文系的人可能有想法，但是却不会写。
因此，他们就会借用西方的戏剧来改编成京剧。
刘海平：
刚才彭老师提到的改编与创作的区分，我认为很有道理。
改编和创作是要区分开来，尽管有的时候两者之间的界线很模糊。
改编相对来说要忠于原作家要表达的意思。
改编者认为原作家有些很重要的话对于我们现在的观众仍然有用，创作者则是把原作当成材料，而他向观众传达的是自己的想法。
我觉的把改编和创作区分开还是很有必要的。
我再回到刚才何老师提出的话题。
为什么中国有很多用传统戏曲改编西方戏剧的例子？
奥尼尔的《榆树下的欲望》曾被改成川剧和河南曲剧等剧种。
当时将该剧改成曲剧的导演跟我交谈过，他改编的目的很明确，就要把用曲剧改编的《榆树下的欲望》带到国外上演。
如果我们给外国人演话剧的话，语言本来就不通，再加上有大段的台词，外国观众很难理解，很难引起他们的共鸣。
然而，中国传统戏有许多戏曲的成分在里面，可视的东西很多，因此在外国演出非常成功。
对我们的音乐、服装、演员的身体姿态、化妆等外国人都非常感兴趣。
吕效平：
这是我开始没有想到的。
刘老师讲的这条非常有意思，就是说用中国传统戏曲改编外国剧本不仅仅是文化输入，也是文化输出。
这非常有意义。
何成洲：
我想接着“文化输出”这一点谈下去。
20XX年我在上海看了越剧版的《心比天高》。
实际上我在1999年就接触过这个剧本，当时很兴奋，因为把日常对话改写成悦耳动听的唱词是件很不容易的事情。
刚开始我对越剧版与话剧版的差异还有些想法。
在原剧中高布乐是很含蓄的，因为无人理解她，她才逐步变得歇斯底里，但是越剧《心比天高》把她内心的焦虑、嫉妒等情绪通过唱腔很直白地表达出来了。
后来我观看了演出，受到很大的震动，舞台的唯美形式和氛围感染了观众。
此剧在挪威演出时引起轰动，当地的导演、知名人士和观众给予了很高的评价。
这是中国戏剧走出去的一个成功的个案。
三、戏剧改编和中国原创性戏剧何成洲：
现在我们进入第二个话题，就是戏剧改编对中国原创性戏剧的影响。
我自己的感受是在20世纪80年代末90年代初的时候，中国的话剧创作还是比较多的，比如说《天下第一楼》等一批话剧，可以说这些剧现在成为经典。
到了最近的十年，中国原创的话剧好像少了。
我想是不是改编西方戏剧太多会影响本土的创作。
这个问题我想吕老师最有发言权。
吕效平：
我还是不认为改编外国的戏剧压制了本土原创作品的创作。
为什么20世纪90年代后没有《天下第一楼》了呢？
为什么90年代后没有曹禺和田汉了呢？
你只要看一条，80年代的戏单上列的是编剧和导演，90年代的戏单上写的是监制和制作人。
艺术创作由艺术家的事情变成了政府直接的行为，所以我们把90年代称作“后新时期”，实际上就是这个问题。
北京人艺在四十年庆的时候，拿出了两个非常好的戏，《天下第一楼》和《狗儿爷涅槃》。
到了五十年庆的时候，他们没有新戏，用的还是这两个剧。
马上要六十年庆了，北京人艺仍然拿不出新剧来。
原因就是现在创作剧本都要组织一帮人讨论，个人艺术创作转为政府的行为。
所以，我不认为改编外国戏剧抢夺了中国话剧的市场。
彭镜禧：
我讲一下在台湾地区的情况。
在台湾地区改编外国戏剧和原创作品都有，最主要的是看这个剧本好不好。
现在是自由市场，剧本改编的好就会有市场，原创作品好也会卖座。
因为市场竞争，改编戏剧是有可能造成对本土作品的排挤。
如果改编戏剧好，观众就会更愿看改编剧而不去看本土原创剧。
这种经济上的排挤效应在台湾地区是有的。
四、戏剧改编与课堂教学何成洲：
我想这个话题就告一段落。
我想我们学生看戏的机会不多，主要是研读文本。
观看舞台演出对理解文本有很大的意义，因为戏剧家大多数都有非常丰富的剧场经验，比如说易卜生就当过六年的戏院经理。
我的问题是，观看戏剧，无论是舞台版还是电影改编版，是怎样对我们阅读文本产生影响的？
刘海平：
我上课给学生看的DVD有两种情况，一种完全是舞台版的，一种是电影的改编。
我都是在对原著细读，讨论后才会给学生放DVD。
假如是电影改编的，我一定要跟学生解释，这是电影的语言而不是舞台的语言。
这样也把我们的戏剧课扩展一下，让学生知道文本是什么，舞台是什么，电影是什么。
吕效平：
我非常同意刘老师的观点。
无论如何不能让电影改编，甚至是舞台演出来取代对原著的阅读。
如果真是一个经典作品，我们一定都是把原著搞通了才看。
看的时候，我也会提醒学生，这不过是莎士比亚的一个演绎，莎士比亚还有一万个演绎。
彭镜禧：
我也认为文本是非常重要的。
每一个对文本的表演都是一种演绎而已。
电影有很多的自由，原来在舞台上没法呈现的，可以借助电影说手法呈现出来。
但是，电影的自由也是一种限制，它只给观众一种想法。
读者读文本可能会有不同的想象和三、五个想法，但是电影限制了观众的想象，只给观众一种想法。
张瑛：
我觉得看电影改编对文本解读既有它积极的一面也有它消极的一面。
积极的作用就是对于现在的学生来说，电影可以激发他们的兴趣。
消极的作用就是电影改编就是电影导演的一种选择，我们不妨就把电影导演想象成一个文学批评家。
一个电影导演对原剧的改编实际上是他对原剧本的一种解读，但解读中他把原剧简单化了，原文本呈现的多个层面被简化为一个层面。
导演会用电影的语言把观众向一这个层面引导。
简单地举个例子，1948年，劳伦斯版的电影《哈姆雷特》特别突出哈姆雷特的恋母情节，而其他的版本可能会忽略这一点。
如果我们把多个电影版本放在一起比较，我们就会发现每一个版本都只是导演个人的选择而已。
因此，我们决不能把简单化的电影当成是唯一的选择。
一千个导演，就有一千个哈姆雷特，这一点我们一定要告诉学生。
朱雪峰：
我觉得看演出还是对学生理解剧本很有帮助的。
比如说奥尼尔本身的语言并没有太多诗意，读起来很枯燥。
看演出的话，学生们就很容易看进去，很多演员也更愿意演奥尼尔的戏。
何成洲：
我提出这个问题的动机是，戏剧文本具有有别于小说的一面。
很多现代的作家都有丰富的剧场经验。
他们在创作的时候就把自己对剧场和舞台的理解贯穿到剧本的创作中。
我们在阅读剧本的时候往往忽略在括号里的舞台指示词，而只注重对话。
实际上，剧作家把他对舞台的理解放到了舞台指示词里。
有些现代的评论家就非常关注文本中舞台指示词的描写，考察剧中的意象怎样被建构，以及意象与语言之间的互动。
我认为这种互动给现代戏剧增添了诗性。
现代戏剧家，如奥尼尔和易卜生，在创作中充分利用对话语言和描述性语言的互动，给剧作增添了许多想象空间。
傅俊：
我觉得现代戏剧剧本中的舞台指示词较多是跟时代有关系。
莎士比亚的时代几乎没有布景，就是一个空荡的舞台。
他只能把意象融入对话，观众才能想象。
彭镜禧：
一方面，在莎士比亚时代，莎士比亚将舞台指示写在台词里面。
另一方面，莎士比亚创作的某些角色就为了他的剧团的某些成员所写，他可以随时随地与演员讨论关于演出的问题。
剧团成员之间的默契关系可能使他们觉得没有必要写舞台指示词。
刘海平：
还有一个原因就是在莎士比亚的时代，比如说莎士比亚，他写剧本不是给读者读，而是给演员演。
到了现代，特别是易卜生和萧伯纳，作家们想到自己的作品要出售给读者，所以在创作时与小说建立起了联系，加入描述性的舞台指示词。
五、结语何成洲：
今天非常感谢这么多专家和教授参加我们高研院的沙龙，尤其是感谢从台湾地区远道而来的彭镜禧教授。
在我总结发言之前，我想讲一句话，就是“戏剧是一个公共艺术”，因此才会有这么多关于戏剧的话题。
戏剧改编如今已经成为戏剧研究的一个非常重要的学术增长点。
如何来研究呢？
我来谈一下我的体会。
我的第一点想法就是我们可以研究改编的方式。
戏剧改编的方式有很多，将西方戏剧改编成中国传统戏曲，改编成电影，改编成话剧，甚至是双语剧等等，这可以是我们研究的一个层面
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