当代油画的观感和思考1.docx

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当代油画的观感和思考1

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+对当代中国油画的观感和思考

水天中

“主旋律”的把握与理解

　　绘画创作中的“主旋律”，可以有艺术家个人的多种思考和多种理解。

在油画创作上，“主旋律”的要求牵涉创作的各个层面，例如关注社会效应，体现政策导向，给观众健康、向上的印象等等。

而在艺术圈外，人们往往把“主旋律”与绘画形式联系起来，

一般是将绘画作品的“主旋律”化简为以通俗写实画法正面表现现实生活。

这当然是对“主旋律”理解的简单化。

但如果突破这种简单化的理解，随之而来的将是人言人殊的批评。

　　抗洪抢险斗争和纪念香港回归而组织的主题性美术作品创作，是近年有组织的较大规模的主题性绘画创作活动。

从这两次活动中产生的作品，可以看到90年代“重大题材”创作的成功与不足。

这些作品承接了老画家在这方面的经验，又力图在艺术形式上有所突破，但作者综合素养的限制使许多作品流于表面化。

对庄严、昂扬的精神追求永远不会过时，但在数字化图象时代，仅仅再现某一事件的场面或历史人物的形象，已经不是绘画艺术的优势所在。

从艺术创造的角度看，真正成功体现“主旋律”的创作基础，是对艺术上的“主旋律”（包括画家所选题材的“意义”）作深层次、个性化理解，体现“衡量事物的不同凡响的尺度和对人世的独立评价”（布克哈特语）。

即使对现实人物（包括党政领导人）、现实事件的理解，也应该推进和发掘到历史、文化和人性的深度，而不止于就事论事。

在创作和批评实践中，这一点不容易取得共识，但它确实已为艺术史所证实。

　　除了以前称作“重大历史题材”的题材之外，我们所处的时代还出现了不少新的“重大题材”。

例如环境问题，它在全世界都已上升为政治问题，这是21世纪的现实。

对人与环境的关系的思考当然是当代文艺义不容辞的使命。

油画家对此作出了自己的反应。

从新疆到广州的画家徐唯辛被严峻的环境问题所震动，他以城市人群面临酸雨侵袭为主题，以两年的时间创作了《酸雨》。

类似的创作是王少伦的《水》，北部中国的水荒已经成为中国人无从回避的大问题，王少伦以写实手法描绘北方农民在水荒中的绝境。

我们面临的环境问题非常严重，但像这两位画家所作的选择还是太少，我赞同徐唯辛的看法：

“绘画本体上的探索是有限的，内容题材的选择是有意义的，艺术家及作品对社会是负有责任的。

”自然和社会历史的转折，往往会引起混乱、绝望和思想上的虚无主义倾向。

而作为人类良知的文学艺术，应该让人们感受到“伟大的潜在的精神力量”。

　　第一个以诺贝尔文学奖获得者身份在颁奖典礼上发表讲话的挪威作家比昂松，提出向创作“健康而又高贵”文学的作家致敬。

他认为作家必须为自己的作品担负起“道德责任”，而“纯洁高贵的精神”是现代文学家最为缺少的东西。

实际上，这不但是作品应有的精神，不但是画家应有的精神，也应该是批评家以及创作的组织者以及相关的各方面都应有的精神。

只有这样，体现“健康而又高贵的精神”的作品才有可能出现并发挥相应的效益。

正是在这个问题上，陈师曾当年提出的文人画要素——“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。

具此四者，乃能完善”——仍然对我们有着现实的意义。

对现实人生的思考

　　在表现性艺术样式大行其道的时候，油画家并没有忽视研究现实生活。

当然，当代画家不再以先验的命题为观察生活的出发点。

画家关注的是他们身边的人和事，有评论家将此概括为“近距离”。

因为画家并非“高于生活”，他与他所描写的人们不存在思想或心理状态上的高下等级。

　　在描写当代生活方面，值得注意的是刘晓东。

刘晓东的创作命题是当代中国城市里芸芸众生的日常状态，以传统艺术鉴赏标准衡量，他总是在画一些不值一画的东西，但这些东西确实给人“味在酸咸之外”的感觉。

他认为画画就是对现实的限制，“通过限制使熟视无睹的生活变得意味深长”。

曾经有批评家将刘晓东的作品归入“无聊感和泼皮风”，实际上刘晓东的创作与王朔的小说不同，刘晓东是对“无聊和泼皮”的

冷眼相看，他并不赞赏他所画的生活现象。

刘晓东的视点投向“熟视无睹的”生活瞬间，而喻红思考的是艺术家自身，是她个人数十年的生命历程。

她的数十幅“自传式”系列作品，

年中国社会的变迁与她本人的成长历程为一体，对个体生命成长的回顾与对中国社会变迁的思考相映照，温暖的私人回忆与冷峻的历史纪实形成“外圆内方”的感情张力。

　　对底层群体生存的关注，使忻东旺的作品引起评论界重视。

他以质朴的个性化形式，描绘进入城市的民工在物质境遇和精神境遇上的艰难，那种无可奈何而只能随遇而安的状态，使观众过目难忘。

　　与底层群体的艰难处境形成对比的是沿海大城市的流行文化趣味。

广州的“跨世纪社会艺术实验展演”提出“换一种玩法，换一种活法，远离教条，远离框框，玩得出位，玩得精彩……扮得靓靓气死你，扮得怪怪激死你”等一连串惊世骇俗的口号。

虽然他们展示的是摄影、舞蹈、服装……，但在一定程度上代表了正在成长的一代人中间流行的文化观念和艺术观念。

在油画创作中，肯定或者赞颂这种时尚观念的作品极少。

许多画家对此持批判态度或者加以反讽。

四川的钟飚以当代城市时尚生活与新老传统文化重负之间的场景反差，构成尖锐的情境对比，给观众留下荒谬绝伦的印象。

他的作品显然具有尖刻的批判性。

　　无论画家的关注点何在，无论他思考的价值观念有何不同，绘画永远不能包揽更不能代替社会科学。

绘画需要视觉形式处理。

不论过去还是现在，受到人们关注和流传久远的绘画作品首先是由于它具有新颖、成功的形式处理。

有评论家贬低“好画”而标举“有意义的画”，如果从正面理解，没有视觉形式处理方面有“意义”的画，当然算不了有“意义”的画。

演绎中国意象

　　当代中国油画的本土化特色之一，是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。

尤其是那些将预期观众定位于国外的前卫艺术家，无一例外地将传统文化资源、传统艺术气息作为自己创作的首要条件。

与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同，现在的画家是从个性化的艺术需求出发吸收传统文化，并向其靠拢。

他们以现代艺术观念的角度来研究传统思想、传统绘画，借鉴传统艺术趣味，在不同程度上获得形移而得神的效果。

　　研究具体的古老文化图象，是许多画家选择的路径。

王怀庆从江南民居的抽象结构出发，专注于古代家具形式的再造。

他在创作中深入品味明式家具的整体气概和部件的趣味，以平面化手法营造单纯而丰富的形式结构，将高度的单纯与高度的“完成度”、“精致性”统一起来，形成鲜明的艺术个性。

　　洪凌是传统文化情境的追求者，他的最终目的不止于传统绘画韵味的再现，他还追求着传统艺术情境和传统精神家园，要从情境、心绪着手，使传统艺术资源成为个人创造之本。

他称自己的风景画为“意象山水”，那是在他远离当代城市流行文化的喧闹，在大江南北的山林间寻觅范宽、黄公望、黄宾虹等大师的艺术踪迹时，开始“意象山水”之旅的。

这位出身于浓厚文化氛围家庭的画家做得相当彻底——“越来越远地离开了枫丹白露”，从北京走向黄山和新安江，把画室建在黄山脚下，朝夕与山林泉石晤对，手捧清茶，在窗前看雨后山中云来云去……这种情境，使我们想起五代两宋那些卜居终南太华山中的山水画大师。

当然，不能忘记的一点是，洪凌是携带着西方艺术的装备走向黄山的，这从他的绘画效果中可以看得很清楚。

　　王玉平由八大山人的“鱼”，发展出他自己的“鱼”。

观众在观看王玉平的鱼时，很难想起八大山人，但王玉平确实是在异国他乡作画时想起了八大之鱼，从古代同行的艺术中得到启示，不仅那种生命境界使他感动，古人的艺术气质和艺术处理也给他影响。

他回答别人为什么画鱼的提问：

“因为八大，也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的人生观……”

　　祁海平由书法切入中国传统文化境界，他将书法艺术蕴含的韵律，与西方抽象表现形式结合起来。

顾黎明和曹吉冈是对传统绘画形式、语言的移植再造。

顾黎明以民间木版年画为自己的创作资源，曹吉冈以“用笔”为创作的根本，将中国画对“笔意”的讲求贯彻到风景画创作的

各个阶段，另一方面也是“以西画的材质与技法体现中国画的精神意趣”。

他认为自己这样画画并不是在迎合“中西结合”、“油画民族化”等口号。

但他大可不必作此声明。

因为大家都清楚，今天的油画家在研究传统艺术遗产、试验中西绘画结合方面的起点和成绩，不但早已走出了康有为时代的认识范围，更远远抛开了“大跃进”时期的文化狂热。

作为油画这一外来艺术品种，在认真学习、研究西方绘画的同时，积极汲取传统艺术营养，发展新的民族绘画，已经成为中国油画在两个世纪交替之际最值得重视的发展。

这一经验不仅为油画创作所证明，也为当代中国画创作所证明——当代中国画的成绩与借鉴外来艺术不可分。