论影片辛亥革命人物形象塑造的艺术.docx
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论影片辛亥革命人物形象塑造的艺术
汉语言文学专业学年论文
论影片《辛亥革命》人物形象塑造的艺术
学生姓名
彦志
班级、学号
121111203
指导教师
蔡淑华
2013年12月
摘要：
史诗巨作《辛亥革命》从台词设计艺术、蒙太奇运用艺术、对比衬托艺术、环境渲染艺术、细节刻画艺术等各个方面对剧中的人物形象进行塑形创造，使得影片的艺术效果和感染力倍增。
关键词：
《辛亥革命》人物形象塑造艺术
由全国政协办公厅支持拍摄，长影集团、上影集团等多家单位联合出品，投资过亿元的献礼辛亥革命100周年的史诗巨作《辛亥革命》于2011年在全国各地上映，引发了强烈的观众共鸣与社会反响。
影片中对各色人物形象的塑造精彩纷呈，让我们见识了影视文学作品中对人物形象多角度塑造的艺术手法。
“艺术”一词在第6版现代汉语词典中的第二个义项为“指富有创造性的方式、方法。
”[1]而本片在人物形象塑造方面可谓苦心孤诣，虽没有开辟性地第一次使用某些艺术手法，但对已有的影视文学艺术手法做到了一定程度的创新，巧用活用了多种艺术方式来刻画形形色色的人物形象，其中较为突出的有台词设计艺术、蒙太奇运用艺术、对比衬托艺术、环境渲染艺术、细节刻画艺术。
一、台词设计艺术
台词原是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
但电影与戏剧的关系密切，“或许没有任何一种艺术向戏剧与电影有着如此密切的关系，以至于在相当长的时期，电影与戏剧处在混杂、连体的状态中电影观念中风靡一时的所谓影戏观，或可表明两者之间那种不可分离的关系。
”[2]后来伴随着影戏观的深入发展，台词的概念也就广泛的应用到影视文学作品中。
辛亥革命的台词出自编剧王兴东、宝光之手，其台词设计延续了两位编剧的一贯风格。
为了使台词能为不同层次的观众所了解，不因台词的晦涩而削弱影片的艺术感染力，影片的编剧煞费苦心。
在尽可能贴近那个时代、那个人物、那种境遇的前提下，影片将台词尽可能地多借用历史上的白话文原文或者适当改编晦涩难懂的文言文。
（一）秋瑾的不屈之词
在对悲剧人物的塑造上，台词的作用显得尤为重要。
首先请看影片一开始鉴湖女侠秋瑾的一段台词，
“我此番赴死，是为革命，中国妇女还没有为革命流过血，当从我秋瑾始。
纵使世人并不尽知革命为何，竟让我狠心抛家弃子。
我此番赴死，正为回答革命所谓何事。
革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个温和宁静的世界，纵使这些被奴役久了的人们早已麻木，不知宁静温和为何物
……
我此番赴死是为革命，死并非不足惧，亦并非不足惜，但牺牲之快，之烈，牺牲之价值，竟让我在这一刻自心底喜极而泣。
”
这一段台词的设计不可谓不精彩，在顽固派的屠刀前，她没有丝毫的畏惧，而是豪气干云地解释革命在自己心中的含义——“革命是为给天下人造一个风雨不侵的家，给孩子一个温和宁静的世界”。
“死并非不足惧，亦并非不足惜”，生命对于每个人而言是何其宝贵的，而能让眼前的这个弱女子视死如归的唯有她心中那对革命的忠诚与信仰。
这段台词将秋瑾对中国革命的热忱和希冀淋漓尽致地刻画展现出来。
再看秋瑾与行刑官极短的对白，
“这两个孩子就要失去母亲了。
”
“我的死是为所有的孩子。
”
“人不独亲其亲，不独其子其子”，这是秋瑾博爱精神的体现。
舍小家而为大家，古往今来，能有几人？
秋瑾的回答，寥寥数语，却又大义凛然，令人由衷的钦佩。
（二）林觉民的大义之词
再看剧中另外一位重要的悲剧人物林觉民。
我们对林觉民的熟知应该大多源自初中那篇流传千古的《与妻书》，但影片却并未将这篇《与妻书》作为刻画林觉民的主要手段。
还是台词的设计让我们见识到了一个铁骨铮铮，有血有肉的好男儿。
试看起义失败后林觉民与审讯他的湖广总督鸣岐的一段对话，
“鸣歧，你为什么躲在暗处？
你怕什么？
“
“我怕什么。
”
“你怕我年轻，我选择了死，可是我依然年轻。
你虽然苟活，可你已经老了。
你读过《天演论》吗？
物竞天择。
你有没有想过，当今世界列强，有哪个国家不是因为革命才得以强盛的？
中国岂能不思革命？
”
“国家大事，不是你们这些人……”
“文先生说过，中国积弱，在今天已经到了不可收拾的地步。
王室宗亲，贵族官吏，因循守旧，粉饰虚。
而老百姓呢？
个个都是苟且偷生，蒙昧无知，堂堂华夏，不齿于列邦，被轻于异族。
”
“年轻人，朝廷也不容易啊……”
“朝廷？
朝廷把割给了英国，把割给了日本。
这是朝廷该干的事？
！
这样的朝廷留有何用？
”
“我审你，今天倒变成你审我了……
“因为你对我无从审起。
”
“林觉民，本官有意对你法外施恩……”
“不必了，我们一同举事，一同赴死，我不能例外。
”
“可你这么死了，就什么都没有了！
”
“大清索我的命，我诛大清的心！
”
面对眼前这位封疆大吏的审讯，林觉民依旧铁骨铮铮，他讥笑像鸣岐这样的“国之栋梁”，他鞭笞着腐朽清政府，他期盼国家的富强和民族的独立。
尤其是最后一句，“大清索我的命，我诛大清的心”，力拔山兮气盖世，不求生但求死，这难道是寻常人所能做到的？
这段台词的设计让人感慨林觉民气概的同时，又不禁有泣下沾襟，司马青衫之感。
（三）的深情之词
此外，革命先驱先生的几段演讲的设计也令人拍案叫绝。
其中在美国旧金山募捐集会上对华侨华人的演讲令人印象深刻。
“诸君，今日的募捐，原本为的是在的起义。
然而就在刚才，我得到消息，的枪声停了，起义失败了。
电文上说，起义失败，骨干尽皆牺牲。
诸君没有见过他们，这些死去的年轻人有的才华横溢，有的家境优越，有的新婚燕尔，他们合一不惜身家性命，不计成败利害，甘死如饴，只因信仰二字。
”
……
“在场诸位，大多是我华侨同胞，你们心里最清楚，咱们这与生俱来的中国人的脸，曾经让我们遭受多少白眼，多少欺凌，多少苦难和屈辱，。
这是因为，咱们面孔背后的国家，早已腐朽不堪，羸弱不堪，困苦不堪。
咱们中国人就这样任人歧视，被人觊觎，由人宰割。
我辈之革命，正是为让民众获得幸福，为民族争得尊严。
中国革命，一直受着华侨的恩惠。
多年来，我深深地感受到——华侨，乃革命之母……”
这段话不难看出先生心的痛苦与挣扎，既有对革命失败的伤心，对革命战友牺牲阵亡的悔恨，也有对海外华侨，华人的愧疚。
通过这段深情的演说之词，我们看到了先生心矛盾，也让文瑄先生扮演的这一角色生动鲜活起来。
诸如此类精彩的台词在剧中不胜枚举。
影视文学作为一种动态文学，其台词的重要意义不言而喻。
本片之所以能在社会取得较大影响，很大程度便是得益于台词的匠心独具。
二、蒙太奇运用艺术
一提到影视文学作品，我们就不得不提到蒙太奇这个字眼。
“蒙太奇是法语montage的音译，原为建筑学术语，意指构成、装配的意思……后来将电影镜头的历时性连接称之为蒙太奇……蒙太奇的含义其实相当简单，就是电影镜头连接的技巧。
”[3]
影视作品的与传统意义上的文学作品最大的不同便是能够通过画面达到语言文字所不能达到的效果。
虽然有的会使文学艺术的蕴藉和韵味有所削弱，但若能将蒙太奇的手法得当运用，就能有效地弥补这一缺憾，甚至能增强影视作品的艺术性与感染力。
本影片对蒙太奇的运用拿捏的还是比较到位的，这使得人物在不同的时空呈现出一致或矛盾的形象，展现人物的风貌，突出人物的性格特点，继而使得片中人物形象更具生命力与感召力。
这其中既有导演编剧的匠心独具，也有后期剪辑的辛勤劳动。
（一）蒙太奇的单一运用
本片作为一部优秀的影视文学作品，其对蒙太奇的拿捏使用是比较准确到位的。
尤以连续式蒙太奇、平行式蒙太奇、对白式蒙太奇的运用给人留下了深刻的印象。
下面我们就来详细探究一下本片对这三种蒙太奇手法的运用。
1.连续式蒙太奇
连续式蒙太奇是按照剧情叙述的一步一步发展的时间流程、逻辑顺序和因果关系来组织镜头、场面和段落，形成剧情串联过程中的顺时针走向。
蒙太奇的最重要的功能便是叙事表现功能，连续式蒙太奇因其无可比拟的叙述表现功能成为了影视文学作品中使用频率最高，使用围最广的蒙太奇手法。
本片亦不例外，连续式蒙太奇是本片运用的最多的蒙太奇手法之一。
比如在本片中，镜头画面刚刚交代完了起义阵亡烈士被沉尸水中，以徐宗汉、达微为首的同盟会员为其收殓的画面。
镜头立马跳转，画面转至英国公使朱尔典与清廷皇族阁总理大臣奕劻商讨镇压人民群众保路运动的场景。
连续式蒙太奇在这儿的使用，使得两幅画面的对照愈发鲜明，一幅是阴暗压抑的场景，一幅却是风和日丽下的“太平景象”。
让人不禁想起了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的千古名句，同时也让革命者与清廷当权者形成巨大的反差对比。
革命者的形象愈发高大，清廷当权者的的形象愈发丑陋。
这是连续式蒙太奇在这儿隐藏的效果。
连续式蒙太奇在本片量出现，故不再赘述，以免冗余。
2.平行式蒙太奇
平行式蒙太奇是将两条或两条以上情节线索的镜头、场面或段落剪接在一起，并列式地加以展现，扩充了情节容的围和容量，而且可以使得有关的线索和方面连成一气，补充对照。
从整体上讲，平行式蒙太奇贯穿影片始终。
影片始终是双线并进，一面是以袁世凯、奕劻、隆裕太后为首的顽固权贵的纸醉金迷与负隅顽抗。
一面是以、黄兴为首的革命烈士的不屈抗争与大义凛然。
镜头画面总是在这两个不同阵营的群体之间交叉转换，使得这两大阵营的人物得以在整体上相对照补充而存在。
这种双线并进的平行式蒙太奇不仅对剧情有着极佳的叙述发展作用，对人物形象的塑造效果也是极好的。
3.对白式蒙太奇
对白式蒙太奇是将人物对话放在前后两个镜头连结起来，形成完整对话。
在影片快结束的先生递交辞呈，辞去临时大总统的画面，伴随着慷慨激昂，掷地有声的叙说，导演多次使用了这种对白式蒙太奇。
“昨天，清帝退位，结束了中国两千多年的君主制度。
无数革命先烈的生命换来了一个崭新的制度。
今天，1912年2月13日，辛亥年十二月二十六日。
我，践行誓言，辞去临时大总统职务，功不必自我成，名不必自我居。
文将与诸位同志一道，致力于实现革命的目标。
这个目标就是建立民族独立的国家，创立民国，平均地权。
就是民族，民权，民生，就是需要我们毕生为之奋斗的三义。
”
在这段不到200字的演说期间，场景画面来回切换了7次，依次是：
先生演讲画面→革命战争惨烈画面→先生的演讲的画面→同盟会会员聆听演讲的画面→先生演讲的画面→秋瑾、林觉民等已故革命烈士立在微风下的画面→先生在众人掌声中退场的画面→那纸在风中被掀起一角的辞呈的画面。
不得不承认，导演对这种对白式蒙太奇的运用真是炉火纯青，拿捏的恰到好处。
这种奇巧的设计难道不会让我们对先生那高尚的革命情操肃然起敬？
难道不会让我们对诸多革命者的奉献牺牲产生由衷的敬意？
可见，这种对白式蒙太奇的手法对本片人物形象的塑造起到了较推动促进作用。
（二）蒙太奇的复合运用
若本片蒙太奇手法只有那种单一的运用，那就不免使得本片的艺术性和感染性大打折扣。
为避免这一问题，增强影片的艺术魅力与观赏效果，突出人物形象，影片开始不久便鲜明地复合运用了颠倒式蒙太奇和交叉式蒙太奇。
何为颠倒式蒙太奇？
何为交叉式蒙太奇？
颠倒式蒙太奇是打破戏剧动作和剧情发展的时间顺序的镜头结构类型。
而交叉式蒙太奇是将同时发生的场景交替呈现，前、后镜头往往有密不可分的剧情联系或因果关系。
影片开始不久便是时空相距较远的画面的连接组合。
一面是1911年4月26日美国旧金山的募捐集会，一面是五个月前马来西亚槟榔屿的同盟会聚集地。
后一场景后来被与前一场景近乎同一时间发生的起义的场景所替代，这样算来，便是三幅画面的交叉组合，便是颠倒式蒙太奇与交叉式蒙太奇的复合运用。
多幅画面在不同的时空双线发展，交代影片大背景下的小背景的同时，又引发观众思维的跳动。
特别是先生在募捐集会上演讲时那别有深味的画面切换，实乃大家之作。
当先生饱含深情地说到，“诸位，你们的孩子为你们死了”。
影片在悲恸的音乐和女人的嚎哭中立马将画面切换至槟榔屿上那场革命烈士海边嬉耍和攻占两广总督府的画面，每深情地叫烈士的名字时，便配以每个人在槟榔屿和起义战斗中画面。
这些被提及和还有许多未被提及的烈士的名字都值得国人终生铭记。
“方声洞”（画面切换）
“林时爽”（画面切换）
“喻培伦”（画面切换）
“更新”（画面切换）
“林觉民”（画面切换）
……
其中唯一特殊的便是对林觉民的介绍，在旁白说到林觉民名字时，在两幅画面之间多穿插了一幅画面——先生与黄兴先生对白的画面。
先生悲恸道：
“这个孩子就要当父亲了。
”话还未说完，便见到黄兴先生原本洋溢着些许对未来憧憬的喜悦瞬间消失。
这种多种类型的蒙太奇手法的复合运用在影片中还多次出现，这种巧思既有利于影片情节的展开，又将影片中人物形象塑造得深入人心。
这种设计难道不令人拍案叫绝吗？
三、对比衬托艺术
对比手法，是文学创作中常用的一种表现手法，是把对立的意思或事物、或把事物的两个方面放在一起作比较，让读者在比较中分清好坏、辨别是非。
运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强文章的艺术效果和感染力。
这种手法在影视作品中也广泛存在和使用，本片在人物形象塑造上便充分地使用了这种手法。
（一）不同人物间的对比
1.秋瑾的慷慨赴死与民众的麻木
“慷慨赴死易，唤醒生者难”，这是剧中黄兴目睹中国革命现状而有感而发的一句话。
的确，在那个半殖民地半封建社会的旧社会，老百姓们大多因循守旧，蒙昧无知，苟且偷生。
中国革命之所以在很长一段时间里没有重大突破，很大程度是因为广大人民群众的思想尚未得到解放，尚未树立自由平等的现代观念。
当秋瑾拖着沉重的脚镣从容地走在湿滑的石板路上时，许多民众或因同情，或因好奇，他们自发地围在刑场的周围，麻木地审视打量着这个即将赴黄泉的妇人。
的风声，脚镣的碰撞声，是这位女侠别样的丧钟之音。
秋瑾看到的不光是抱着熟睡孩子的妇女、留着长辫的男人、须发皆白的老者。
不光是他们这些早已麻木入骨的成年民众，还有那尚显羞涩懵懂的孩童，那正在母亲怀中哺乳的婴儿。
孩童是国家民族的未来和希望，她愿用自己的死“给孩子一个温和宁静的世界”，给自己的国家和民族留下未来和希望。
“知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求。
”在这里，秋瑾的从容慷慨和成年民众的麻木形成了鲜明强烈的对比，既将秋瑾的凛然大义衬托得淋漓尽致，又道尽了在那时所有中国革命者的孤独与艰难。
巧妙的对比加重了秋瑾乃至所有革命烈士身上的悲剧色彩。
同时也将中国民众的那种麻木不仁，愚昧无知刻画的入木三分。
2.国麻木民众和守旧分子与国际战士荷马里的对比
“一个外国人，毫无利己的动机，把中国人民的解放事业当作他自己的事业，这是什么精神？
这是国际主义的精神……”[4]这句话原是出现在伟大领袖《纪念白求恩》一文中的。
我现在同样想将这句话送给这位不远万里来到中国，参加中国革命的美国军事专家——荷马里。
荷马里作为一个美国人，为何对他乡异国的革命如此醉心？
用他自己的话解释便是：
“当今世界，只有中国的革命才有可能创造激动人心的历史。
”在冷静分析中国革命现状后，他毫不犹豫请求参加中国革命。
再看国的一些麻木民众和守旧分子。
麻木民众自不便多说，他们始终是中国革命的看客，仿佛一切都是于己无关。
在影片中他们会走上街头看秋瑾行刑，他们会簇拥在一起看大炮轰击黄兴躲藏的粮仓……他们出现的次数不多，但他们目睹过每一次起义，眼见过每一个烈士的流血牺牲，听到过革命者每一次的大义辞……他们仿佛始终悬于高空坐看着中国命运的荣辱兴衰。
至于顽固守旧势力，那也不用多说。
影片中的清廷权贵便是其中的典型代表。
在他们眼里，国家不过是捞钱的工具，民族尊严一文不值，民众生命更是贱如草芥。
还有那个在先生等人开会时袭击的刺客。
与其说是刺客，不如说是被封建礼教毒得深入骨髓的守旧文人更为贴切。
“文孽种，不顾伦常，不讲廉耻，污蔑朝廷，大逆不道，蛊惑人心，罪不可恕，人人得而诛之。
”这是他在受审时的一番“慷慨词”。
而黄兴对审讯人员的嘱咐更是巧妙，“没什么好审的了，他没和我们活在一个世界里。
”
两类人的鲜明的对比不就更加鲜活地塑造了一群形形色色的人物吗？
荷马里，他是一个斗士，是中国革命真正意义的同路人，他比很多人都懂得革命的意义。
那些麻木民众的可悲可叹难道就不让我们唏嘘不已吗？
我们哀其不幸的同时更多的是怒其不争。
还有那些守旧权贵们，对他们，我们只有愤慨，没有同情，他们总是在为自己的利益盘算着，对民众的疾苦不闻不问，这样的人来管理国家只会是国家的悲哀，民族的不幸。
（二）人物自身双重性格的对比
1.汪兆铭（精卫）的进步与落后
汪兆铭的第一次出场便借袁克定之口交代了他因为革命（刺杀清廷摄政王载沣）而被关押一年，这是他的反抗与斗争。
可他的第一次出场便被设定在与袁世凯的会面之中，这是导演和编剧在有意地突出他身上怯懦的一面。
后来的事态发展又一次次证明了他的这一面。
在革命取得突破性进展后，他却一次次阻挠选举临时大总统，妨碍进程。
其对袁世凯的怯懦与妥协展露无遗。
2.黎元洪的抗争与怯懦
黎元洪也是这般，他对革命者有同情包容，也曾在武昌起义的镇定指挥击败过清廷陆军部大臣荫昌，这是他的斗争面。
但他一开始参加革命便是被迫的，之后在革命形势一片大好的情况下又拒绝前往继续深入革命。
黄兴在剧中便这样说到：
“黎大都督，看来你和我们革命党人还是走不到一起。
”这又反映了他妥协怯懦的一面。
此二人都曾为革命做出过贡献，但终归和真正的革命者不是同路人，直至最后走向了革命的对立面。
他们二人的两面对比注定他们不可能坚定地站在革命这边，二人在革命中的悲剧命运便也早已注定了。
3.唐曼柔的反抗与殉葬
唐曼柔是电影中所虚构的一个悲剧人物。
她是清末驻外使节唐维雍的女儿。
自幼接受西方教育的她精通法语，在与四国银行交涉时，她作为先生的翻译发挥了重要的作用。
她希望以此来支持革命事业，为此还受到过父亲的责骂。
但她依旧自我，与先生一同和四国银行斡旋交涉。
这是她的反抗。
与汪兆铭、黎元洪二人一样，她有自己的反抗。
但她与二人最大的不同便是她的妥协方式，她选择了殉葬这般决绝的妥协方式。
她的妥协更具革命性，这是汪、黎二人所不可能做到的。
这也是我把她区别于汪、黎二人而单列出来的原因。
从她给先生的绝笔电报中便能看出她激烈的反抗与决绝的妥协。
“文先生，我必须在第一时间把这个消息告诉你，四国银行已经作出了最终决定，暂缓向清政府借款。
您对我说过，革命的命，指的不仅是生命，更是命运。
我不理解为什么革命，但我挣扎过，反抗过，愤怒过。
尽管我最后的命运只能和我的父亲一起做了那个王朝的殉葬品。
但我比谁都更期望你们的，不！
期望我们的革命成功。
”
唐曼柔的反抗与殉葬的对比，使得这个即便是虚构的悲剧人物，也是那么的有血有肉，那么的深入人心。
以上三点只是影片诸多对比运用的三个方面，对比手法在本片中的大量使用使得片中人物形象的塑造更加立体自然，更加圆润丰满。
四、环境渲染艺术
渲染在作为一种文艺创作的表现手法，是对所写作对象作突出的描写、形容、烘托。
前面已经提及过文艺创作的表现手法在本片人物形象塑造上的应用，作为表现手法的环境渲染也在影片中得到了很好的运用。
（一）凄冷之景
还是影片秋瑾从容赴死的那一幕。
我们知道，秋瑾是于1907年7月15日在就义的。
7月份的正值夏季，还不至于像影片表现的那般凄清阴冷。
但这却是导演编剧的高明之处，略施改造，将环境改造成凄清阴冷之景。
以此渲染那种悲凉的气氛，营造悲凄的意境。
这也就更加重了秋瑾身上的悲剧色彩，更有利于塑造秋瑾这个早已家喻户晓的人物形象。
（二）悲壮之景
在林觉民说完那番豪言壮语之后，画面跳转至黄花岗烈士被杀后的场景——同盟会会员达微冒死收敛烈士遗体。
影片将这场景设置在大雨泥泞的海边。
瓢泼的大雨，满地的泥泞与尸体，拖曳收敛尸体的烈士，还有那无垠昏暗的大海。
再配以那似乎留着血的字幕和让人怆然涕下的背景音乐，烈士之死的悲壮之景便浑然天成，那种悲壮的意境氛围也就好似我们亲身感受一般。
他们不计较个人得失而为革命牺牲奉献的精神也愈发闪光。
（三）希望之景
影片的最后导演编剧似乎也没放弃环境渲染的作用。
在天地一色的雪地里，，黄兴，徐宗汉三人踏着皑皑的白雪，朝着远方走去。
天空依旧昏暗，但与前面所不同的是，这次的周围环境给人的却是一种空旷辽阔的感觉。
镜头多次给向远方的天际，我们总能发现那阴云背后的些许光芒，似乎预示着革命所带给的全天下人的光明即将到来。
这时的景象不正渲染营造了充满希望的景象氛围吗?
影片最后在这样的环境氛围并配上以先生口吻所说的一段台词，其作用是不言而喻的，其效果是显而易见的——既有对影片主题的总结深华，也可以看作是对影片悲剧人物别样的祭奠和慰藉。
让人不禁在这充满希望的环境下再次回忆剧中的各类人物。
但我们唾弃那些人民和革命的敌人的同时，更多的是追忆逝去的英雄烈士，祭奠他们的牺牲，慰藉他们的英灵。
影片在固定的不可更改的社会大环境下多次巧妙地营造这种相对较小的环境，使得剧中事件总能在适当的环境氛围中展开。
这不光对影片的观赏性，艺术性起到提升作用，对剧中人物形象的刻画更是有着极其重要的作用。
五、细节刻画艺术
细节在文艺作品中是指描绘人物性格、事件发展、自然景物、社会环境等最小的组成单位。
在文艺作品中细节描写要求真实、生动，并服从主题思想的表达。
影片多次透过细节向我们呈现了不同的人物，也通过细节的刻画使得各色人物的各色形象愈发鲜活。
（一）林觉民流血的双腿
还是湖广总督鸣岐审讯林觉民的那一幕。
在林觉民大义凛然的驳斥鸣岐的同时，镜头多次聚焦他那流血不止的双腿。
每一次聚焦，我们都能看到他的双腿会因疼痛而颤动，同时伴随着镣铐碰撞的声音。
通过这个细节的呈现，我们不难想到他所受的剧烈疼痛。
可就是在这样的剧痛下，他依然能面不改色，慷慨词。
这个看似微不足道的细节，却将林觉民对革命无限忠诚的形象刻画得愈加高大。
再加之林觉民后来的就义，我们就会更对林觉民死感到悲伤。
林觉民这一悲剧人物的塑造也就愈发深入人心了。
（二）清廷权贵、革命党人所吃的面食
严格意义来讲，面食在片中较为明显地出现过四次。
第一次是隆裕太后会见清廷中枢大臣时；第二是袁世凯会见国璋时；第三次是袁世凯宴请唐绍仪时；第四次较为特殊，是先生和革命党人在会议桌旁吃早饭时出现的。
前三次都是为守旧的反动势力所食。
在国家被压迫，民族被奴役的时候，掌权者竟还能如此安逸滋润，真的很难想象这群人的腐朽与可恨。
第四次的出现与前三次完全不可相提并论。
以先生为首的革命党人所吃的无外乎是包子、馒头之类的简单面食，完全无法与前三次出现时的精美相比。
表现的是革命党人艰苦朴素、分秒必争、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的高尚情怀。
这四次看似与剧情发展看似关系不大，但导演多次安排面食出场，就一定不是巧合，而是有其深意的。
通过前三次与第四次的对比反差，表现的是不同阵营的情操高低。
这一细节的存在，尖辣地讽刺了守旧当权者的腐朽，将他们的可憎可恨形象写的愈发形象立体，又不动声色的对革命者的高大形象进行了一番刻画塑造。
（三）反映革命战争的油画
这是一幅反映革命战争惨烈，革命战士不惧牺牲的油画。
先生在剧中不止一次的凝视过这幅油画。
他也曾说过：
“这幅画作就快完成了，我还没想好把它挂在什么地方……”想必先生每次看到这幅画都会想到那些为革命献身的战友们。
革命的成功绝非一人所能为，她是千千万万仁人志士用血与肉换来的。
将画挂在何处？
革命早已给了先生答案——挂在民众的心中。
一幅画，让我们想到的是千万牺牲的或正为革命奋斗的革命者。
他们为国为民放弃一切，割舍一切。
却得不到人民的理解与支持，难道他们不就是剧中最大的悲剧人物吗？
片中的细节还有很多，一个转瞬即逝的眼神，一个不经意间的动作，一句看似无关紧要的话语……这些都可能是影片别有意味的设置，都可能有助于剧情的发展，都可能在塑造人物上有着不容小觑的作用。
结语：
意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜将电影艺术称之为“第七艺术”，他在其名为《第七艺术宣言》的著名论著中认为在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。
电影把所有这些艺术都加以综合，形成
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