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余光中论朱自清的散文
余光中论朱自清的散文
1948年,五十一岁的以犹盛的中年病逝于北平大医院,火葬于广济寺。
他遗下的诗、、论评、共为26册,约19O万字。
朱自清是五四以来重要的学者兼作家,他的批评兼论古典和新文学,他的诗并传新旧两体,但家喻户晓,享誉始终不衰的,却是他的散文。
三十年来,《》、《荷塘月色》一类的散文,已经成为中学国文课本的必选之作,朱自清三个字,已经成为白话散文的代名词了。
近在今年5月号的《幼狮文艺》上,王先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文,更述称朱自清的散文为“清灵远”。
朱自清真是新文学的散文大师吗?
朱自清最有名的几篇散文,该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。
我们不妨就这几篇代表作,来讨探朱文的高下。
杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里,曾有这样的评语:
“他文如具人,风华从朴素出来,幽默从忠厚出来,腴厚从平淡出来。
”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说:
“朱自清虽则是一个诗人,可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意,文学研究会的散文作家中,除外,文章之美,要算他了。
”朴素、忠厚、平淡,可以说是朱自清散文的本色,但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。
朱文的风格,论腴厚也许有七八分,论风华不见得怎么突出,至于幽默、则更非他的特色。
我认为朱文心境温厚,节奏舒缓,文字清爽,绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界,所以咀嚼之余,总有一点中年人的味道。
至于郁达夫的评语,尤其是前面的半句,恐怕还是加在徐志的身上,比较恰当。
早在20年代初期,朱自清虽也发表过不少新诗,1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意,可是长诗也好,小诗也好,半世纪后看来,没有一首称得上佳作。
像下面的这首小诗《细雨》:
东风里
掠过我脸边,
星呀星的细雨,
是春天的绒毛呢。
已经算是较佳的作品了。
至于像《别后》的前五行:
我和你分手以后,
的确有了长进了!
大杯的喝酒,
整匣的抽烟,
这都是从前没有的。
不但大散文化,即以散文视之,也是平庸乏味的。
相对而言,朱自清的散文里,倒有某些,比他的诗更富有诗意。
贪许我们应该倒过来,说朱自清本质上是散文家,他的诗是出于散文之笔。
这情形,和徐志正好相反。
我说朱自清本质上是散文家,也就是说,在诗和散文之间,朱的性格与风格近于散文。
一般说来、诗主感性,散文主知性:
诗重顿悟,散文重理解;诗用暗示与象征,散文用直陈与明说;诗多比兴,散文多赋体;诗往往因小见大,以简驭,故浓缩,散文往往有头有尾,一五一十,困果关系交待得明明白白,故庞杂。
东风不与周郎便,
铜雀春深锁二乔。
这当然是。
里面尽管也有因果,但因字面并无明显交待,而知性的理路又已化成了感性的形象,所以仍然是诗。
如果把因果交待清楚:
假使东风不与周郎方便,
铜雀春深就要锁二乔了。
句法上已经像散文,但意境仍然像恃。
如果更进一步,把形象也还原为理念:
假使当年周瑜兵败于赤壁,
东吴既亡,大乔小乔,
就要被掳去铜雀台了。
那就纯然沦为散文了。
我说朱自清本质上是散文家,当然不是说朱自清没有诗的一面,只是说他的文笔理路清晰,困果关系往往交侍得过分明白,略欠诗的合蓄与余韵。
且以《温州的踪迹》第三篇《白水》为例:
几个朋友伴我游自水。
这也是个瀑布:
但是太薄了,又大细了。
有时闪着些许的白光;等你定睛看去,却又没有——只剩一片飞烟而已。
从前有所谓“雾”,大就是这样了。
所以如此,全由于岩石中间突然空了一段;水到那里,无可凭依,凌虚飞下,便扯得又薄又细了。
当那空处,最是奇迹。
白光为飞烟,已是影子;有时却连影子也不见。
有时微风吹过来,用纤手挽着那影子,它便袅袅的成了一个软弧:
但她的手才松,它又像橡皮带儿似的,立刻伏伏贴贴的缩回来了。
我所以猜疑,或者另有双不可知的巧手,要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的,她怎么肯呢?
幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。
这是朱自清有名的《白水》。
这一段拟人格的写景文字,该是朱自清最好的美文,至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。
仅以文字而言,可谓圆熟流利,句法自然,节奏爽口,虚字也都用得妥贴得体。
并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。
暇痴仍然不免。
“瀑布”而以“个”为单位,未免太抽象太随便。
“扯得又薄又细”一句,“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。
“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。
这些都是小疵,但更大的,甚至是致命的毛病,却在交待过分清楚,太认真了,破坏了直党的美感。
最后的一句:
“幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。
”画蛇添足,是一大败笔。
写景的美文,而要求证因果关系,已经有点“实心眼儿”,何况是个“老大的证据”,就太杀风景了。
不过这句话还有一层毛病:
如果说在求证的过程中“诱惑”是因,“依恋”是果,何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢?
照后半句的肯定语气看来,前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。
交侍太清楚,分太切实,在论文里是美德,在美文、小品文、抒情散文里,却是有碍想象分散感性的坏习惯。
试看《荷塘月色》的第三段:
路上只我一个人,背着手踱着。
这一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一个世界里。
我爱热闹,也爱冷静;爱群居,也爱独处。
像今晚上,一个人在这苍茫的月下,什么都可以想,什么都可以不想,便觉是个自由的人。
白天里一定要做的事,一定要说的话,现在都可不理。
这是独处的妙处;我且受用这无边的荷香月色好了。
这一段无论在文字上或思想上,都平庸无趣。
里面的道理,一般中学生都说得出来,而排比的句法,刻板的节奏,更显得交待太明、转折太露,一无可取,删去这一段,于《荷塘月色》并无损失。
朱自清忠厚而拘谨的个性,在为人和教学方面固然是一个优点,但在抒情散文里,过分落实,却有碍想象之飞跃,情感之激昂,“放不开”。
朱文的譬喻虽多,却未见如何出色。
且以溢美过甚的《荷塘月色》为例,看看朱文如何用喻:
1.叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。
2.人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花……正如一粒粒的朗珠,又如碧空里的星星,又如刚出浴的美人。
3.微风过处,迭来缕缕请香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
4.这时候叶子与花也有一丝的动,像闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。
5.叶子本是肩并肩密密地挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。
6.月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。
7.叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。
8.丛生的木,落下参差的斑驳的黑影,峭如鬼一般。
9.光与影有着和谐的旋律,如梵炯玲上奏着的名曲。
10.树色一例是阴阴的,乍看像一团烟雾。
11.树缝里也漏着一两点灯光,没精打采的,是渴睡人的眼。
11句中一共用了14个譬喻,对一篇千把字的小品文说来,用喻不可谓之不密。
细读之余,当可发现这譬喻大半浮泛,轻易,阴柔,在想象上都不出色。
也许第三句的譬喻有韵味,第八句的能够寓美于丑,算上小小的例外吧。
第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色,很不恰当。
14个譬喻之中,竟有13个是明喻,要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。
在想象文学之中,明喻不一定不如隐喻,可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。
朱文之浅白,这也是一个原因。
唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻,但是并不精警,不美。
朱自清散文里的意象,除了好用明喻而趋于浅显外,还有一个特点,便是好用女性意象。
前引《荷塘月色》的一二两句里,便有两个这样的例子。
这样的女性意象实在不高明,往往还有反作用,会引起庸俗的联想。
“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象,恐怕只有负效果了吧。
“美人出浴”的意象尤其糟,简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面;至于说白莲又像明珠,又像星,又像出浴的美人,则不但一物三喻,形象太杂,焦点不准,而且三种形象都太俗滥,得来似太轻易。
用喻草率,又不能发挥主题的含意,这样的譬喻只是一种装饰而已。
朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句,“春天像小姑娘,花枝招展的,笑着,走着。
”这句活的文字不但肤浅,浮泛,里面的明喻也不贴切。
一般说来,小姑娘是朴素天真的,不宜状为“花枝招展”。
《温州的踪迹》第二篇《绿》里,有更多的女性意象。
像《荷塘月色》一样,这篇小品美文也用了许多譬喻,14个明喻里,至少有下面这些女性意象:
她松松地皱颖着,像少妇拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动的初恋的处女的心;她滑滑地明亮着。
像涂了“明油”一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩,令人想着所曾触过的最嫩的皮肤……那醉人的绿呀!
我若能载你以为带,我将赠给那轻盈的舞女:
她必能临风飘举了。
我若能揭你以为眼,我将赠给那善歌的盲妹:
她必明眸善睐了。
我舍不得你:
我怎舍得你呢?
我用手拍着你,抚着你,如同一个十二三岁的小姑娘。
我又掬你入口,便是吻着她了。
类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少:
那晚月儿己瘦削了两三分。
她晚妆才罢,盈盈地上了柳稍头……岸上原有三株两株的垂扬树,那柔细的枝条浴着月光,就像一支支美人的臂膊,交互的缠着,挽着;又像是月儿披着的发。
而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们,大有小姑娘怕羞的样子……一电灯的光射到水上,婉蜒曲折,闪闪不息,正如跳舞着的仙女的臂膊。
小姑娘,处女,舜女,歌妹,少妇,美人,仙女……朱自情一写到风景,这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底,来装饰他的想象世界:
而这些“意恋”的对象,不是出浴,便是起舞,总是那几个公式化的动作,令人厌倦。
朱氏的田园意象大半是女性的,软性的。
他的譬喻大半是明喻,一五一十,明来明去,交待得过分负责:
“甲如此,乙如彼,丙仿佛什么什么似的,而丁呢,又好像这般这般一样。
”这种程度的技巧,节奏能慢不能快,描写则静态多于动态。
来自清的写景文,常是一幅工笔画。
这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法,在2O年代中国作家之间曾经流行一时,甚至到70年代的台湾和香港,也还有一些后知后觉的作者在效。
这一类作者幻想这就是抒情写景的美文,其实只成了半生不熟的。
那时的散文如此,诗也不免:
冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。
早期新文学有异于50年代以来的现代文学,这也是一大原因。
前者爱装小,作品近于做作的童活重诗,后者的心态近于成人,不再那么满足于“卡通文艺”了。
在意象上,也可以说是视觉经验上,
早期的新文学是软性的,爱用女性的拟人格来形容田园景色。
现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格,纯情路线。
70年代的台湾和香港,工业化已经颇为普遍,一位真正的现代作家,在视觉经验上,不该只见杨柳而不见起重机。
到了70年代,一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界,就意味着他的心态仍停留在农业时代,以为只有田园经验才是美的,所以始终不能接受工业时代。
这种读者的“美感胃纳”,只能吸收软的和甜的东西,但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。
现代诗人郑愁予,在一般读者的心目中似乎是“纯情”的,其实他的诗颇具知性、复性和工业意象。
《夜歌》的首段:
这时,我们的港是静了
高架起重机的长鼻指着天
恰似匹匹采食的巨象
面满天欲坠的星斗如果实
便以一个工业意象为中心。
读者也许要说:
“这一段的两个譬喻不也是明喻吗?
何以就比朱自清高明呢?
”不错,郑愁予用的也只是明喻,但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的:
同时,两个明喻既非拟人,更非女性。
不但新鲜生动,而且富于亚热带勃发的生机,很能就地(港为基隆〕取材。
朱自清的散文,有一个矛盾而有趣的现象:
一面好用女性意象,另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。
每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。
或演志士,或演浪子,或演隐者,或演情人,所谓风格。
其实也就是“艺术人格”,而“艺术人格”愈饱满,对读者的吸引力也愈大。
一般认为风格即人格,我不尽信此说。
我认为作家在作品中表现的风格(亦即我所谓的“艺术人格”),往往是他真正人格的夸大,修饰,升华,甚至是补偿。
无论如何,“艺术人格”应是实际人格的理想化:
琐碎的变成完整,不足的变成充分,隐晦的变成鲜明。
读者最向往的“艺术人格”,应是饱满而充足的;作家充满自信,读者才会相信。
且以《》为例。
在前赋之中,苏子与客纵论人生,以水月为喻,诠释生命的变即是常,说服了他的朋友。
在后赋之中,苏轼能够“摄衣而上,履岩,披蒙茸,踞虎豹,登虬龙,攀栖鸽之危巢,俯冯夷夷之幽宫,盖二客不能纵焉”。
两赋之中,苏轼不是扮演智者,便是扮演勇者,豪放而惆他的个性摄住了读者的心神,使读者无可抗拒地跟着他走。
假如在前赋里,是客说服了苏轼,而后赋里是二客一路攀危登高,而苏拭“不能从焉”,也就是说,假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯,“艺术人格”一变,读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。
朱自清在散文里自塑的形象,是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。
这种风格在现实生活里也许很好,但出现在“艺术人格”里却不见得动人。
《荷塘月色》的第一段,作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。
最后的一句半是,“妻在屋里拍着闰儿,迷迷糊糊地哼着眠歌。
我悄俏地披了大衫,带上门出去。
”全文的最后一句则是:
“这样想着,猛一抬头,不觉已是自己的门前:
轻轻地推门进去,什么声息也没有,妻已睡熟好久了。
”这一起一始,给读者的鲜明印象是:
作者是一个大夫,父亲。
这位大夫赏月不带太大,提到太太的时候也不称她名字,只同一个家常便饭的“妻”字。
这样的开场和结尾,既无破空而来之喜,又乏好处收笔之姿,未免太“柴米油盐”了一点。
此外,本文的末段,从“采莲是江南的旧俗,似乎很早就有,而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的:
采莲南塘秋,莲花过人头:
低头弄莲子,莲子清如水”为止,约占全文五分之一的篇幅,都是引经据典,仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。
这种趣味宜于抬学,但在一篇小品文中并不适宜。
《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段,描写作者在河上遇到游唱的歌妓,向他和俞平伯兜揽生意,一时窘得两位老大子“不安”,欲就还推,终于还是调头摇手拒绝了人家。
当时的情形一定很尴尬。
其实古典文人面对此情此景当可从容应付,不学“载妓随波任去留”,也可效之既赏琵琶,复哀旧妓,既反映社会,复感叹人生。
若是新派作家,就更放得下了,要么就但然点唱,要么就一笑而去,也何至手足无措,进退失据?
但在《桨》文里,歌妓的七板子去后,朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。
一讨论就是一千字:
一面觉得押妓不道德,一面又觉得不听歌不甘心,最后又觉得即使停船听歌,也不能算是呷妓,而拒绝了这些歌妓,又怕“使她们的希望受了伤”。
朱自清说:
一个平常的人像我的,谁愿凭了理性之力去丑化未来呢?
我宁愿自己骗着了。
不过我的社会感性是很敏锐的;我的思力能拆穿道德律的西洋镜,而我的感情却终于被它压服着。
我于是有所顾忌了,尤其是在众目昭彰的时候。
道德律的力,本来是民众赋予的;在民众的面前,自然更显出它的威严了。
这种冗长面琐的分,说理枯燥,文字累赘,插在写景抒情的美文用,总觉得理胜于情,颇为生硬。
《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理,却出于生动而现成的譬喻;逝水圆月,正是眼前情景,信手拈来,何等自然,而文字之美,音调之妙,说理之圆融轻盈,更是今人所难企及。
浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。
王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像先生说的漂亮缜密的写法,尽了对旧文学示威的任务”。
两说都失之夸张,也可见新文学一般的论者所见多浅,又多么容易满足。
就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文,能向《赤壁赋》、《》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗?
前面戏称朱、俞二位做“老夫子”,其实是不对的。
《桨》文发表时,朱自清不过二十六岁;《荷》文发表时,也只得三十岁。
由于作者自塑的家长加师长的形象。
这些散文给人的印象,却似乎出于中年人的笔下。
然而一路读下去,“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。
例如在《桨》文里,作者刚谢绝了歌舫,论完了道德,在归航途中,不知不觉又陷入了女性意象里去了:
“右岸的河房里,都大开了窗户,里面亮着晃晃的电灯,电灯的光射到水上,婉蜒曲折,闪闪不息,正如跳舞着的仙女的臂膀。
我们的船已在她的臂膊里了。
”在《荷》文里,作者把妻留在家里,一人出户赏月,但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女,出浴的美人。
在《绿》文里,作者面对瀑布,也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是:
“我用手拍着你,抚着你,如同一个十一二岁的小姑娘。
我又掬你人口,便是吻着她了。
我送你一个名字,我从此叫你‘女儿绿’,好么?
”用异性的联想来影射风景,有时失却控制,但在20年代的新文学里、似乎是颇为时的笔法。
这种笔法,在中国古典和西方文学里是罕见的。
也许在朱自清当时算是一大“解放”,一小“突破”,今日读来,却嫌它庸俗而肢浅,令人有点难为情。
朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里:
满纸取喻不是舞女便是歌姝,一旦面临实际的歌妓,却又手足无措。
足见众多女性的意象,不是机械化的美感反应,便是压抑了的.欲望之浮现。
朱文的另一暇疵便是伤感滥情(sentimentalism),这当然也只是早期新文学病态之一例。
当时的诗文常爱滥发感叹,《绿》里就有这样的句子:
“那醉人的绿呀!
仿佛一张极大极大的荷时铺着,满是奇异的绿呀。
我想张开两臂抱住她:
但这是怎样一个妄想呀。
”其后尚许多呢呢呀呀的句子,恕我不能全录。
《背影》一文久有散文佳作之誉,其实不无瑕疵,其一便是失之伤感。
短短千把字的小品里,作者便流了四次眼泪,也未免大多了一点。
时至今日,一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾,而面临离别,是不是会这么容易流泪,我很怀疑。
我认为,今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品,不必汇诵读这么哀伤的文章。
最后我想谈谈朱自清的文字。
大致说来,他的文字朴实清畅,不尚矜持,誉者已多,无须赘述,但是缺点亦复不少,败笔在所难免。
朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者,他主张“在写白话文的时候,对于说话,不得不作一番洗炼工夫……渣滓洗去了,炼得比平常说话精粹了,然而还是说话(这就是说,一些字眼还是口头的字眼,一些语调还是口头的语调,不然,写下来就不成其为白话文了);依据这种说话写下来的,才是理想的白话文。
”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。
①接下去朱氏又说:
“如果白话文里有了非白话的(就是口头没有这样说法的)成分,这就体例说是不纯粹,就效果说,将引起读者念与听的时候的不快之憾……白话文里用人文言的字眼,实在是不很适当的足以减少效果的办法……在初期的白话文差不多都有;因为一般作者文言的教养素深,而又没有要写纯粹的白话文的自觉。
但是,理想的白话文是纯粹的,现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。
”最后,朱氏稍稍让步,说文言要入白话文,须以“引用原文”为条件,例如在“从前董仲舒有句话说道:
‘正其义不谋其利,明其道不计其功’”一句之中,董仲舒的原文是引用,所以是“合法”的。
这种白活文的纯粹观,直到今日,仍为不少散文作家所崇奉,可是我要指出,这种纯粹观以笔就口,口所不出,笔亦不容,实在是划地为牢,大大削弱了新散文的力量。
文言的优点,例如对仗的匀称,平仄的和谐,词藻的丰美,句法的精练,都被放逐在白话文外,也就难怪某些“纯粹白话”的作品,句法有多累赘,词藻有多寒,节奏有多单调乏味了。
十四年前,在《风·鸦·鹑》一文里,我就说过,如果认定文言已死,白话万能,则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一放逐,只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”,岂不单调死人?
早期的新文学的幼稚肤浅,有一部分是来自语言,来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。
文学革命把“之乎者也”革掉了。
却引来了大量的“的了着哩”。
这些新文艺腔的虚字,如果恰如其分,出现在话剧和的对话里,当然是生动自如的,但是学者和作家意犹未尽,不但在所有作品里大量使用,甚至在论文里也一再滥施。
遂令原应简洁的文章,沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。
朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够,认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。
他们所谓的纯粹,便是笔下向口头尽量看齐。
其实,白话文可以分成两类,一类是拿来朗诵或宣读用的,那当然不妨尽量口语化;另一类是拿来阅读的,那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。
散文创作属于第二类,实在不应受制于纯粹论。
朱自清在白话文上既信奉纯粹论,他的散文便往往流于浅白、累赘,有时还有点欧化倾向,甚至文白夹杂。
试看下面的几个例子:
1.有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。
这些新的词汇和语式,给予了充足的时间,自然就会上口;可是如果加以诵读教学的帮助,需要的时间会少些。
(《诵读教学与“文学的国语”》〕
2.我所以张皇失措而觉着恐怖者,因为那骄傲我的,践踏我的,不是别人,只是一个十来岁的“白种的”孩子!
(《自种人——上帝之骄子》)
3.桥砖是深色,表明它的历史的长久。
(《桨声灯影里的秦淮河口》)
4.我的心立刻放下,如释了重负一般。
(同上)
5.大中桥外,本来还有一座复成桥,是船夫口中的我们的游踪尽处。
(同上)
6.弯弯的杨柳的稀疏的倩影(《荷塘月色》)
这些例句全有毛病。
例一的句法欧化而夹缠,两个“它们”,两个“给予时间”,都是可怕的欧化;后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。
例二的“所以……而……者”原是文言句法,插人口语的“觉着”,乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。
其实“者”字是多余的。
例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词,乃欧化文法。
“他昨天不来。
令我不快”是中文:
“他昨天的不来,引起了我的不快”便是欧化。
例三原可写成“桥砖深色,显示悠久的历史”,或者“桥砖深,显然历史已久”。
例四前后重复,后半硬把四字成语薄、拉长,反为不美。
例五的后半段,欧化得十分混杂,毛病很大。
两个形容片语和句未名词之间,关系交待不清;船还没到的地方,就说是“游踪”,也有语病。
如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说,那是我们游河的尽头”,就顺利易懂了。
例六之病一目了然:
一路乱“的”下去,谁形容谁,也看不清。
一连串三四个形容词,漫无秩序地堆在一个名词上面,句法僵硬,节奏刻板,是早期新文学造句的一大毛病。
福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”,值得一切作家玩味。
除了三五位真有自觉的高手之外,绝大部分的作家都不免这种缺陷。
朱自清也欠缺这种自觉。
于是桨声——,我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。
这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。
仔细分,才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。
而秦淮河正晃荡着一样东西,那便是“历史”,什么样的“历史”呢?
“蔷薇色的历史”。
这真是莫须有的琐,自讨苦吃。
但是这样的句子,不但琐,恐怕还有点暖昧,因为它可能不止一种读法。
我们可以读成:
我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。
也可以读成:
我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。
总之是琐而不曲折,很是困人。
我与父亲不相见己二年余了。
《背影》开篇第一句就不稳妥。
以父亲为主题,倡开篇就先说“我”,至少在潜意识上有“夺主”之嫌。
“我与父亲不相见”,不但“平视”父亲,而且“文”得不必要。
“二年余”也太文,太哑。
朱自清倡导的纯粹白话。
在此至少是一败笔。
换了今日的散文家,大会写成:
不见父亲已经两年多了。
不但洗净了文白夹杂,而且化解了西洋语法所赖的主词,“我”,句子更像中文,语气也不那么越了。
典型的中文句子,主词如果是“我”,往往省去了,反而显得浑无形迹,灵活而干净。
床前明月光,
疑是地上霜。
举头望明月,
低头思故乡。
用新文学欧化句法来写,大会变成:
底床前明月的光阿,
我疑是地上的霜呢!
我举头望着那明月,
我低头想着故乡哩!
这样子的欧化在朱文中常可见到。
请看《桨》