完整版影视批评.docx
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完整版影视批评
（名词解释）1、弗洛伊德：
奥地利精神病医师、心理学家、精神分析学派创始人，想通过分析人的精神活动，找到隐藏背后起决定性作用的终极原因。
其中最著名的理论是人格系统理论、潜意识论和梦的解析，为20世纪西方人文学科提供了重要理论支柱。
（名词解释）2、心理结构理论：
意识与潜意识。
人的精神活动好象冰山，只有很少部分浮现于意识领域，具决定意义的绝大部分都淹没在意识水平之下，处于无意识状态。
人格结构中最底层的本我，总是处在无意识领域，本我包藏着力比多即性欲的内驱力，成为人一切精神活动的能量来源。
（简答）3、人格系统理论：
本我，自我、超我
本我，是一个原始的、与生俱来的、无意识的结构，完全隐没在无意识之中，它主要由性的冲动构成。
本我遵循快乐原则、寻求欢乐、躲避痛苦是本我最重要的功能。
自我：
是社会的产物，是本我与外部世界、欲望和满足之间的居中间者。
自我的功能是控制和指导本我与超越、拐进人格的协调发展。
自我是有逻辑、有理性的，并具有组织、批判和综合的能力。
遵循“唯实原则”。
超我：
是人格在道义方面的表现，是理想的东西，超我分为自我理想和良心，需要努力才能达到，它是完美的而非快乐或实际的，它是禁忌、道德、伦理的规范和标准以及宗教戒律的体现者。
4、梦的解析与意义：
梦的意义是愿望的实现（欲望的达成）是一种意愿的满足。
梦的工作通过四种机制得以完成：
浓缩、一致、具象化、二次加工。
梦的工作将身体刺激、白日经历和残余和梦思维转换为一系列的形象，即完成一次具象化的过程。
在这一具象化的过程中，梦思维中的童年记忆、尤其是创伤情境经过浓缩或一致化的“处理”，使之连贯地呈现在梦境中的“故事场景”里。
二次加工指梦的工作对梦境进行修饰。
这一修饰的目的，首先是为了避开超我的审查机制和超我的禁令。
它去掉梦境中的“毛边”——因为使梦得以出现的生理机制正是为了保证睡眠，如果梦中的场景“冒犯”或刺激了超我的审查机制，我们便会从梦中惊醒。
二次加工的另一个重要功能，则是使梦中的“情节”相对的统一流畅，具有某种可理解性与逻辑性，而不是纯粹地混乱与浑沌。
（填空）构成梦境的基本材料：
身体刺激、白日残余和梦思维。
（名词解释）梦思维：
指的是在梦中以“化妆”的形态出现的童年记忆、创伤场景和愿望。
身体刺激，白日经历的残余和梦思维，通过梦的工作转换成梦境。
而梦的工作效应称为变形。
即将梦思维变形为形象、形象序列，使梦成为某种皮形象呈现的叙事。
通过梦的工作所完成的变形，构成梦思维的素材已难于辨认出其原型。
镜像阶段理论：
在拉康的众多理论中，对电影精神分析学影响最大的无疑是他的镜像阶段理论，镜像分析对于理解电影的现实具有本质性的意义，为个体与对世界的想象关系提供了一个独特的视角。
1、何为“镜像阶段”？
前镜像阶段（0-6个月）
镜像阶段（6-18个月）
根据拉康的说法，婴儿入世时本是一个“未分化的”、“非主体的”自然存在，此时无物无我，混沌一团。
拉康把婴儿生命的头六个月称为“前镜像阶段”，这一时期婴儿没有任何整体感或个体统一感，有的只是支离破碎的身体经验。
婴儿成长期的第六至十八个月为“镜像阶段”，这期间婴儿首次在镜中看见自己的形象，它认出了自己，发现自己的肢体原来是一个完整的统一体。
拉康声称，必须把幼儿在镜中认出自己的行为与条件反射和非意识或非控制的行为区别开，因为前者乃是一种智力的认知行为。
2、银幕与镜（镜像理论在电影界的影响）
将电影银幕与镜子和类比改变了传统电影理论中银幕的概念。
经典电影理论把全部电影批评与理论的历史看成是形式主义立场和写实主义立场的历史。
在经典电影理论中，爱森斯坦和形式主义者认为，银幕是旨在建立含义和效果的“画框”，而巴赞和现实主义者认为，银幕上的空间暗示了银幕外的空间，是世界的“窗户”。
“窗户”和“画框”的隐喻，虽然看上去是对立的，但它们有一个共同的假定：
银幕完全独立于生产和消费过程，也就是说，经典电影理论把产生影像的机制（放映机、银幕、黑暗的房间、明亮的光源）和消费影像的机制（观影者及其眼睛、心灵和躯体）当做是理所当然的而不做分析。
麦茨在以往电影的“画框论”和“窗户论”理论之上，引入拉康的“镜像阶段”理论，提出了电影的“镜像论”，对电影放映机制和观众的观影机制进行了深入的研究。
电影的魅力正在于影院的魅力，电影放映机制和观看机制营造的效果最大程度地再现了镜像阶段。
观众进入影院，便意味着接受影院的这一制造想象的神秘空间，放弃自己的行动能力，将全部行为简约为视觉观看，于是，观众返归镜像阶段，目光成为人们联系银幕世界的唯一途径，银幕成为自我映射和窥视他人之镜。
因此，电影精神分析学认为，电影观众对视觉快感的迷恋，涉及两种重要的深层心理，即：
认同（自恋）与窥视（观淫）。
（1）认同（自恋）：
人类是某种恋镜动物。
a.认同的第一个层面：
影院中的观众首先认同他自己——一个观看者的角色。
观众的主体身份，使得观众获得极大的主宰的幻觉与掌控的快感，重现了镜像阶段的指认方式与想象性满足。
因此，观影的首要快感在于，银幕充当自我之镜，随时满足观众自恋的观看。
b.认同的第二个层面：
认同影像本身。
这是更接近观众自觉感知的经验层面的认同，即置身影院中，我们的观影经验，是混淆真实与虚构、自我与他人的体验，观众的自我想象是以投射在银幕上的奇特人生与理想人物之上。
观众这一全知全能的主体，如同在梦中，他也是一个同时置身多处的主体。
观众在影片中认同英雄，也认同蒙难者；认同好人，也认同恶棍；认同女人，也认同男人。
（2）窥视（观淫）
弗洛伊德把人的窥视欲望当做性本能的一种表现，比如儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视欲望的原初表现。
窥视作为人的性本能之一，是以暗中观看他人来取得色情的快感和欲望的满足。
在一意义上，影院机制当中的窥视元素很容易被指认：
观众坐在黑暗的环境中，且因互不相识而产生窥视的安全感，放映机投射出的单一光源，银幕——一个长方形的时亮的二维平面上上演他人的故事，观众长久、静默地凝视。
麦茨引入拉康理论，对电影、影院中的窥视机制进行了更深层次的分析。
认为，影院中的情境提供了一种双重缺席的前提，因此能内在地结构着和召唤着一种窥视的出现。
第一重的缺席与在场发生在观影的过程中，即银幕中上演的各种故事只是电影摄放机所制造的光学、声学幻影，而影院中除了观众静默观看着银幕，其实什么也没有发生。
第二重缺席与在场发生在电影的制作过程中。
经典电影的制造银幕幻觉的前提之一，是成功地隐藏起摄影机/报摄行为的存在。
其成规之一，是将先在地决定观众观看方式的摄影机的位置、角度转化为或者隐藏在人物视点之中；其二，禁止演员将目光投向摄影机的镜头所在，因为那无疑会造成演员与未来观众的对视，从而破坏银幕幻觉世界的自足与封闭。
银幕上的故事与奇观通过眼睛唤起凝视，观众由此成功摆脱现实与象征界的束缚，进入想象王国。
窥视欲望是人们观赏电影重要的无意识动机，而电影也以合理合法的方式满足了观众的窥视欲望。
一、女性主义理论与流派：
女性主义：
主要被理解为以女性体验为起源和动机的社会理论、政治运动。
分为自由主义女性主义、社会主义女性主义、激进女性主义和后现代女性主义流派。
致力于在全球范围内实现男女地位的平等，认为女性的地位标志着一个民族或社会的文明发展程度，这些流派虽然都致力于男女地位的平等，然而其各自的起源、性质及具体主张都不尽相同。
自由主义女性主义：
西蒙.波伏娃（法）
《第二性》被称为西方妇女的“圣经”
劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》
a.对精神分析的一种政治性运用
b.解构快感作为一激进和武器
二、女性主义批评方法论原则：
（1）“提出女性问题”。
指出社会习惯中社会性别的意义以及追问造成这些问题的原因。
（2）持续地反思。
（3）提高觉悟。
其目的是扩大视野。
考察那些引起女性提高觉悟的条件。
（4）拒斥主客二分法。
关心研究者和被研究者的区分问题，允许被研究者“反问”研究者，使访谈处于平等的互动之中。
（5）“社会性别计划”。
（6）强调授权和转型。
强调女性研究是为了女性而研究，不是关于女性的研究。
应通过理论研究、赋权于女性，改变歧视女性的社会机制。
一、案例：
《香草天空》与梦的套层结构
这部影片是关于电影的电影，即元电影。
因为这部影片颇为复杂的叙事结构围绕着一个大梦：
即影片中的“生命延续公司”所生产并推销的重要产生“明晰之梦”。
这一“明晰之梦”的理想状态，类似于主流商业电影：
剔除一切苦难，剪去人生的不屑辛酸，只有美好、纯净与愿望的实现。
然而，我们同样在影片中看到，这理应美好的“明晰之梦”却变成了一场真正的噩梦，根据影片中给出的解释，这是出自潜意识的巨大干扰力量；于是，它同时在某种程度上构成了对主流电影制造白日梦、幻想和观影快感的返身质询。
影片在尾声中，主人公大卫选择从梦中醒来，不仅是为了从噩梦中醒来，而且也是从美梦和幻觉中醒来，面对苦乐参半的人生。
梦的套层：
1、生命延续公司的定制美梦：
大卫在冰冻过程中的一个梦。
2、第一次呼唤“睁眼吧”（闹钟）醒来（噩梦）：
进入阒无人迹的纽约，进入一种现代人内心深藏的恐怖之中：
一个突然空荡、完全丧失了人迹和任何生命迹象的现代都市场景。
3、第二次呼唤“睁眼吧”：
带离大卫走出“第一个噩梦（现代都市恐惧症），醒来金发美女茱莉的身边，开始一天的生活，也进入与大卫自身厄运的第二个噩梦之中，被殉情不死而毁容残疾。
4、第三次呼唤“睁眼吧”：
真爱索菲娅归来。
但仍是梦，与索菲娅的緾绵中，却出现了茱莉的幻觉，最后把索菲娅当成茱莉杀了。
5、第四次呼唤“睁眼吧”：
电影结束，150年后的大卫和作为观众的我们都要睁眼对于喜忧参半的现实人生。
²什么是快乐人生？
你最想要什么？
是美梦，是爱情，是财富，是美貌，还是现实经历的人生。
定制美梦，因为潜意识的巨大能量，三度变成了噩梦。
影片中，大卫选择了现实的世界，尽管时过境迁，财富不在，物是人非，但现实就是现实，美梦不能代替现实。
²什么样的人生才是完满的人生？
影片开始不久发生一场车祸，一辆大卡车险些撞到了大卫开的车，大卫最好的朋友布莱恩说，如果你的生命就这样结束了也挺精彩。
大卫回答，还不够精彩。
表明两人不同的人生价值观，布莱恩的人生价值就是成为像大卫一样的成功人士，而大卫自己觉得生活中缺少爱，有了真爱他的生命才精彩。
二、案例：
《情书》
²导 演:
岩井俊二
²编 剧:
岩井俊二
影片《情书》是一个关于爱、记忆与离丧的优美故事。
其情节：
年轻的姑娘渡边博子的未婚夫藤井树在他们即将举行婚礼的前夕死于登山意外事故。
两年过去了，博子仍沉湎在哀痛之中无法释怀。
一次，当她翻到树的初中纪念册时，忽发奇想，抄下了他中学时代的地址，并往那个据说已在开发改建中不复存在的地址寄去了一封信。
出乎意料地，博子收到了回信。
寄出回信的是一个与博子相貌相似而与自己未婚夫同名同姓而曾同学三年的姑娘。
于是，两个年轻姑娘开始通信，共同回忆那个死去的青年。
对树（男）初中时代的回忆意外地让树（女）发现，自己竟是他初恋情人，而博子也发现了树对自己一见钟情的原因，并试图接受新的爱情。
1、死亡、再生与记忆：
这个优美的爱情故事，始终可以视为一个拉康意义上的自我寓言，其中讲述着一个人和一面镜的故事，讲述着一个人绝望地试图获取或到达自己镜中的理想自我的故事，影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。
如《情书》入片序幕，博子独自一个在寂无人迹的雪原之中，近景镜头中，雪花片片飘落在少女的脸上。
博子睁开眼睛，仰望天空，尔后缓缓地默然离去。
²藤井树去世2周年的祭奠式，纷扬的大雪中，亲朋们相当敷衍地等待着仪式的结束。
只有博子仍双手合十，独自站立在墓碑前。
这是一个关于死亡、再生与记忆主题的讨论。
²博子拒绝遗忘，也无法遗忘。
这无疑是一份不能忘记的忠贞爱情，但在精神分析的视野里，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。
从某种意义上说，当人们坠入情网，感到自己深深地爱恋着对方的同时，人们也爱恋着恋中的自己和自己深切、沉醉的爱more时，恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。
就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。
3、中山美慧同时扮演博子与树（女）也构成一种镜像关系。
一种无法区分自我与他人的深刻的迷惘。
在发现自我的地方发现他者，她曾经受困的想像王国（爱情）因之而碎裂，至少显出了深刻的裂痕。
她或许意识不到爱情自恋的一部分，但她却痛楚地意识到自己的爱情，或许是他人的投影，从这个意义层面上她也感觉到爱情如水中月、镜中花。
4、名同之镜像：
藤井树爱藤井树的故事。
是另一次自恋的投影，是少年树对少女树——这个与自己分享同一能指的异性的、扩张的自恋。
树（女）在回忆中体认到曾经被爱与爱。
5、《情书》偶像剧的表层意义下包含着某种获救的结局：
首先是树（女）一家因重返创伤情境而得以治愈创伤。
祖父心中的负疚，母亲心中的怨恨，树（女）在成长的年代丧父的重创。
于是，母亲放弃前往公寓新居的考虑，她们将和爷爷一起守着故居，守着岁月和记忆。
其次，是博子的获救。
当她终于抛开矜持和绝望，在满心朝霞的山中哭喊着的藤井树的名字，她开始接受死者已逝的事实，她开始能够面对和尝试背负这份伤痛。
6、现代人的关于爱情的自我寓言：
没有爱情的爱情故事，爱情像一面镜，照出的却只是一个茕茕孑立、形影相吊的故事，一个孤寂或没有爱情的寓言。
影片中没有任何一段完满的情缘：
秋叶茂深受博子，博子无法忘怀于树（男），秋叶茂的女弟子绝望地爱着老师，却深知自己没有机会取代博子。
少年树曾绝望地试图表达这份爱，但当少女树终于了悟并怀抱着同样的爱时，少年树已离开人世。
这几乎是一个被孤独者所构成的世界。
7、偶像剧为什么多叙述不完美爱情：
因为观众置身于多重观影心理机制之间：
首先是对偶像——作为“想像的能指”的迷恋，那是一种混淆真实与虚构、自我与他人的他恋/自恋。
偶像的叙事——洗净青春创痛之后的怀旧视野，同时给观景者以想像的满足。
然而，一如偶像剧之偶像对于观众，始终只是相像的能指，因为偶像剧的迷恋者所可能分享的，只是欲望的匮乏，而非内容的和谐与满足，同样，无法完满的爱情故事，事实上维持着对幻想的抛弃，并持续着欲望的存在。
因此，《情书》完满地成了一个现代人自我的寓言。
三、经典影片分析：
《钢琴课》
《钢琴课》是新西兰著名女导演简·坎皮恩执导的以反映女性觉醒意识为出发点的一部影片，它讲述了埃达，一个带着女儿弗罗拉从苏格兰移居到新西兰的聋哑女人的经历。
埃达的父亲安排了埃达和斯蒂伍德——一个埃达从未见过的男人的婚姻。
埃达带着她心爱的钢琴来到了新西兰，这导致了与她的新夫的冲突。
这样的紧张关系使得斯蒂伍德的雇工贝恩斯对埃达的困境深表同情，埃达爱上了他，他们最终私通了，这样一个凄美感人而又令人迷醉的爱情故事。
亨特扮演的艾达，她面部总是毫无表情，一片茫然。
虽然没有一句台词，但激情饱满，表现力强到几乎等同于呐喊。
女儿更是非同寻常，她继承了母亲的强烈个性，喜欢争辩，坚持自己的主张。
辛勤耕作是爱达丈夫的人生理念；贝恩斯像那片未开化的原始森林，充满着毫无雕琢的野性和本能，他们每个人的性格各不相同。
影片的许多方面都把女性表现为意志坚强和有力的。
埃达坚决而固执，即使是因为她坚持着要去和贝恩斯幽会而可能会失去一个手指。
弗罗拉简直就是她母亲的翻版。
片中另外一些女性角色，尽管可以从两面性来进行分析，但是她们如童话剧中的女孩一般坚强和充满活力却是不容置疑的。
当埃达和斯蒂伍德一起躺在床上的时候，埃达探究斯蒂伍德的身体，她从他的背部一直抚摩到他的臀部，充满了一种新奇的感官感受而不是性的感受，由于埃达朝着他而显得很被动，但他想主动的时候埃达却拒绝了。
男性身体如此被探究，表现得如此具有挑逗性在影片中是不常见的。
这部情节剧中歇斯底里的象征元素出现在影片的高潮部分，即斯蒂伍德割下了埃达的手指时，它正暗示着阉割。
斯蒂伍德的目的是想控制埃达的性和生机。
在这一场景中，我们连续看到埃达的反应镜头，她蜷缩起来，显得那么弱小。
斯蒂伍德成了一个邪恶的迫害者。
斧子被看成阉割男性生殖器的符号是和欧洲人的传统联系在一起的。
在影片较早一段由此演化而来的戏中，已经预示了斯蒂伍德对埃达的攻击。
斯蒂伍德和斧子可以看成一体，他随身带着斧子，砍伐树木，直接预示了他就是一个家长式的或殖民式的破坏者。
在《钢琴课》一片中，音乐被用作是表现埃达情感和思绪的主题，而这些，恰恰是她无法用言语表达的。
因为埃达在语言上的缺陷使得她很难被确定为一个真正浪漫剧的女主角。
这部电影也如同艺术电影一样运用了许多重要的象征手法。
这样的表现风格和叙事，使得钢琴看起来就是对埃达的一种延伸，使之成为一个欲望实体的物恋对象。
《钢琴课》中的性别角色被通过服装来明确表现。
埃达总是穿着密不透风的上衣和腰部固定的裙子，不仅强调了她的瘦小纤弱，也表现了她的性感。
埃达雪白的肌肤和她穿的黑色的衣服形成鲜明对比。
她的庞大的维多利亚式的裙子在新西兰的环境中显得不切实际和荒谬可笑。
然而，埃达总是看上去在她的衣服里面很舒服，和斯蒂伍德形成对比。
斯蒂伍德总是穿过紧的衣服，使他看上去可笑而不灵活。
相反地，贝恩斯在这个环境中很随意，他的衣服总是宽松和随便的，这反映着他善变的欧洲的价值观。
毛利人虽然时常看上去很滑稽，像漫画一样，他们总是穿着男性和女性混合的那种衣服，这暗示了他在性别角度中是含混的。
在影片的最后一场戏中，钢琴成了联系过去的纽带，具有了象征性质。
当埃达和贝恩斯、弗罗拉一起在船上时，埃达坚持要把钢琴扔下船去。
她自己也差点被卷了下去，我们觉得影片会在这种悲剧气氛中结束。
但她松开了手，她的话外音告诉我们“我的意愿选择了生活”。
她所选择的生活，是在耐尔松与贝恩斯生活在一起，做一个钢琴教师。
这并不是一个让人信服或让人特别满意的结尾，至少对一个情节剧的女主人公来说是如此——她如今被贝恩斯控制了。
《钢琴课》有的场景昏暗、使人不安，富于视觉性和诗意。
然而影片的中心话语却是对性，特别是对女性的性的一种探讨。
男权电影传统颠倒了，它所描写的女主人公常控制着视线，女人成了主体而不是客体，有时倒是男性成了女性注视的目标。
《钢琴课》不仅仅是对男权主流电影传统的一种逆转，它也是极少数由女性执导的、获得了批评家好评取得了商业成功的、并依然保持艺术电影特征的影片之一。
四、《小鞋子》评述：
《小鞋子》是典型的伊朗电影，带动了伊朗新浪潮的出现，伊朗新浪潮电影的特征：
低成本、小制作，以孩子为多数影片主角，呈现孩子眼中底层人的世界。
镜头：
单镜头，呈现了具有相对完整、独立意义的影像；或长镜头：
一场戏在一个镜头内发生。
如《小鞋子》开头：
字幕衬底的鞋匠补鞋的长镜头，表现师傅的一丝不苟，也突出了小鞋子的重要性。
场景：
指不同的镜头连续呈现同一空间。
一个叙事段落在同一空间内完成。
而段落则意味着一个叙事、意义段落在不同空间内展现。
如《小鞋子》中阿里因鞋破放弃马拉松；盲人为女儿买鞋，阿里父亲也在鞋店外看鞋；
插曲式段落：
指这一段落中发生的事件与主要情节没有直接的密切相关性。
如《小鞋子》中阿里将妈妈烧好的汤送给邻居。
线性叙事组合段：
父亲用自行车载着阿里穿过城市来到富人住宅区。
他们一次次地按响门铃，遭到拒绝。
终于，一个渴望玩伴的小孩子让爷爷雇用了阿里父子。
阿里和孩子相伴，父亲的劳动得到了丰厚的报酬。
但在父子高高兴兴回家的路上，自行车刹车失灵，跌伤了父亲。
父亲的伤情使家里的情形雪上加霜。
1、影片按严格的顺时、线性叙事结构。
除线性叙事组合段（21）中插入妹妹莎拉为及时把鞋了“传递”给哥哥拼命奔跑的镜头外，每个独立的语义段：
段落、场景、镜头、组合段，紧密地围绕着妹妹的小鞋子——这一极为细小，几近单簿的叙事线索，不断变奏出新的叙事动机和叙事线索。
2、线索单一，却充满变奏，把单线故事的演绎在节奏上张弛有度，在内蕴上苦涩又不泛柔情。
3、以委婉柔和的方式触及了当代伊朗深刻的社会问题。
（贫穷与贫富分化）
4、表现底层社会的善良美好，和他们单纯而朴素的心灵，及微末的欢乐与忧愁。
5、用近乎新闻纪录片式的拍法温和节制呈现苦难，用儿童视角体认柔化贫穷与苦难。
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