张大千《巨然晴峰图》高清细节图.docx

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张大千《巨然晴峰图》高清细节图

张大千《巨然晴峰图》高清细节图

　　这幅《巨然晴峰图》是张大千绘于1940年代中后期的成熟之作。

曾见于《名家翰墨·张大千前期山水画特集》，该作尺寸为168.5×85cm，画面借鉴了元人《万山积雪图》的构图，是其临古创作的巅峰之作，《万山积雪图》大约五尺整纸，今藏无锡市博物馆，明人沈石田曾有临本。

是图画苍山负雪，明烛天南，山重水复，万籁俱寂，系李郭派后学所为。

按黄公望《山水诀》可知，元季此派画家甚多，足与董巨派分庭抗礼，知名者若朱泽民、唐子华、姚廷美、曹云西，佚名者则不计其数。

　　无比稀有的张大千盛年山水巨制　　——《仿巨然晴峰图》　　汤哲明　　张大千画神通广大的“七十二般变化”已屡屡见诸文字，而他善借古画章法布局的躯殻自出机杼的“翻身作怪”，亦乃其五十岁前创作的惯例，也久矣成为人们津津乐道的佳话，此皆不消笔者饶舌，这里要说明的是，此件《仿巨然晴峰图》，乃正是张氏明修栈道、暗渡陈仓，似古实新、融古开今的极具代表性的杰作。

　　此画虽说仿巨然，实质却是对一件元代佚名山水画的“借尸还魂”。

该画大约五尺整纸，名《万山积雪图》，今藏无锡市博物馆，明人沈石田曾有临本。

是图画苍山负雪，明烛天南，山重水复，万籁俱寂，系李郭派后学所为。

按黄公望《山水诀》可知，元季此派画家甚多，足与董巨派分庭抗礼，知名者若朱泽民、唐子华、姚廷美、曹云西，佚名者则不计其数。

　　1930—40年代，烽火遍中国，乱世中大量清宫旧藏宋元古画因溥仪盗卖而星散各地，是即后人所称的“东北货”，亦目前大陆几大重要博物馆收藏上古绘画的立身根本。

在这场国宝散佚的浩劫里，张大千却因祸得福，成就了自己烟云过眼的一段佳话。

在这一时期内，除购得《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》等“东北货”中的极品，经张大千寓目过手的宋元名迹几不可胜数，上述这件元人《万山积雪》同样应是在此一时期内为其所见。

在大千寓目的重要古画中，《万山积雪图》并算不得上品，但大千的过人之处，在每能于平凡中咀嚼出精髓，进而化腐朽为神奇。

《万山积雪图》笔墨稍嫌刻板是其短，但尽写山重水复，画面气象万千却乃是其长。

张大千正是以此作为自己借古开新的契机，参用巨然、王蒙的笔法，写就了此幅似古实新的《晴峰图》。

　　大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。

如前所述，《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴（多画绢本）虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。

以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。

而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。

因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。

　　值得一提的乃是此图中独特的画水之法。

此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹——刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。

需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，然而不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家——刘道士。

　　张大千之所以将《湖山》的作者由“巨然”易作“刘道士”，从表面上看是根据画面右下方的一名道士。

按史料记载，刘道士“工佛道鬼神，落笔遒怪，尤善山水，师董源，与巨然同时，画亦同。

但刘画道士在左，巨然则以僧在左。

以此为别”。

《湖山清晓》画法与巨然传世作品有相似处，如皴笔与林木、屋木造型，但亦有相别处，如山体扭曲及游丝式的水纹，张大千在收藏与研究此画的过程中显然敏锐地感觉到了这些异同，故他看似是根据古人所称道士与僧人的不同，更重要的却是因为此图与巨然画风极其接近而又有不同才断定是图的作者当为“刘道士”，其旨乃在于令此图别于传世巨然的作品。

张大千眼力超群，胸襟更远非常人所及。

刘道士与巨然的名声与影响相去何啻霄，虽然此图是否为刘道士真笔还有研究的空间，但大千勇于较真，勇于将自己藏品的名气以大易小，其胸次气度，诚然不同凡响。

　　如前所述，张大千在创作这本《晴峰图》是在1940年代中期，是时他尚认为《湖山清晓》乃巨然真笔，故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之“仿巨然”。

对比《晴峰图》与《湖山清晓图》的水法，两者的渊源关系一目了然，惟《晴峰图》水法比诸《湖山清晓图》更显灵动飘逸，一派大千本色，这也正是张大千师法古人青出于蓝而胜于蓝之处。

张大千后来以学自《湖山清晓图》水法创作的佳作传世尚有不少，此种画水之法后来甚至影响了与张情同手足的谢稚柳，图中画水之法与水岸边屋舍船只的造型同样渊源于上述刘道士的《湖山清晓图》。

　　总而论之，张大千的这件《晴峰图》，是借元人《万山积雪图》的构图章法，融以巨然长披麻笔法与刘道士《湖山清晓图》水法并兼元人笔墨遗趣，“集其大成，自出机杼”，入古开今，借古开新的极具代表性的大幅杰作，足称大千世界里的铭心极品。

此画越约三十载而惊现世间，吾人岂得不一饱眼福耶？

　　另需说明的是，张大千创造性地借《万山积雪图》开《晴峰图》新境这番举动，令画坛一时借《万山》之图进行再创作的做法几成风尚，由此造就了一批传世山水画佳作。

此一如当年吴湖帆一本以古开新的《峒关蒲雪图》，引发了陆俨少、刘海粟、胡若思等争先恐后以《峒关》母题进行再创作的盛况。

《仿巨然晴峰图》在民国画史上独特而重要的艺术史意义，识此亦可判然。

　　从张大千在丙戌年（1946年）重阳后一日的题跋来看，这件“纸墨相发”、“心手双畅”的作品令他十分满意，“不可多得”。

康熙内府花边罗纹纸，极珍罕，仅次于宋纸。

施以御府所用上等徽墨，润泽有光，芸香沁人，历经七十年时空岁月后，依然润泽如初。

　　张大千工笔山水画《仿宋人山寺图》　　读张大千《仿宋人山寺图》　　傅申　　此绢本小青绿的《仿宋人山寺图》，乃张大千先生在抗战胜利后，离开大陆之前，力追五代北宋山水画高峰期的得意之作。

众所周知，抗战期中，张大千利用远离中国绘画中心北京与上海的时机，埋首于敦煌石窟，为其佛教及人物画向前迈进的一大关键。

一待抗战结束，北京和沈阳的古画市场大为活络，将大千因抗战而中断向传统大家血战的雄心再度唤醒。

于是倾囊搜购历代名迹，以其敦煌的历练，审美功力与审美要求均大幅提升，在山水画方面，从元代的赵孟俯、吴镇、王蒙，向上追溯到董源、巨然、刘道士、赵大年扩及非董巨派的关仝、范宽、郭恕先、宋徽宗、郭熙以及高克明等等，走进了集大成的时期。

当笔者在一九八零年代后期前往上海、北京、成都、重庆等地参访各地公私收藏及大千亲友门生，收集到《宋人山寺图》的黑白照片时，即为此画之清新雄放、融合五代诸家之长，其意境之可游、可观、可居而大为倾倒！

遂将此图收录于一九九一年的英文拙著《ChallengingthePast:

ThepaintingsofChangDai-chien》（中文译名《血战古人的张大千》一书中。

不意于十八年后竟有机缘得见此典丽温雅、小青绿设色的原作，使人目眩神摇。

　　此画丘壑具有北宋之雄而其笔墨兼有文人之雅，细观其多变之山石皴法及造型，为大千融合古人、置身北宋的精心杰构。

在意境方面，以壮丽的瀑布为中心，茅亭草阁分置左右，掩映在老树虬枝及朦胧的竹树之间，点缀高士策杖过桥相会，及倚栏观瀑的雅士；瀑水流经桥下潺潺有声，汇为前景之涡流，其描法如行云回旋，其线条之婀娜轻盈、曼妙流动，尤为特绝。

此乃得法于大千所藏之刘道士《湖山清晓图》而更出其上！

又以李郭派蟹爪法所作古木枯枝，从山前山崖到山顶，配合略似云头皴有实体质感的巨石崖壁以及劲挺的松树，刚柔的对比，丰富了画面的诗情。

山顶丛林掩映中的朱栏楼观，更增添人间仙境般的境界，使人生出世之想。

　　此图据大风堂高足、上海的糜耕云亲告，乃大千先生一九四八年五月上海成都路中国画苑画展中作品。

查该展览展品的一百零七件画作中，图名为《山寺图》（编号为86）的只有一幅，故可推定即为此图。

在展品价目表中，除了九幅为非卖品之外，其余作品价格落差甚大，从最高的“两亿元”到最低的“两千万元”。

而标价“两亿元”者只有两幅，《山寺图》即其一，可见此画定是张大千先生得意之作无疑！

按当年通货膨胀，画价之高令人难以想象其真实的价值，但是从当时观展者的描述中，仍然可以窥见这是中国近代画展市场中罕见的例子。

在汤修梅氏的《直造古人不到处》一文中说：

“我偕同老友平襟亚（秋翁，吴湖帆之友）去看了几次……丰富多彩，光辉耀眼……大感快意。

而看到临场的绅商人士对于会上标出那样远超市值，昂贵非凡的价格，大家竟然不以为嫌，纷纷争购一空……不禁为之惊叹不止！

名画家吴湖帆当场选定三大幅，又另由平襟亚出面代定好几幅……会上，听到有人为画展所得试做估计，认为约可等价于世上的黄金一百几十条之多，这样的画坛奇迹，实在向所未有，洵可叹为观止矣！

”从此可知大千此画，在五十年前就已经“昂贵非凡”。

　　的确，只有张大千先生在五十岁左右的精壮之年，各种传统画技俱臻顶峰，血战古人，又值抗战后民生复苏的时期，才造就了此一画坛空前的奇迹。

　　论工笔山水　　工笔画，就是细笔画，水墨、浅绛、青绿、金碧、界画、都包含在内。

工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜，然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线的勾过，拍上纸绢。

那里面的楼阁人物，尤其要特别注意，楼阁要折算停匀，人物要眉目生动，衣袂好似要会飘动。

画时先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。

画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣。

夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。

青绿就要打好勾勒底子，不用皴擦。

山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿二三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。

若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加二三遍石青就可以了。

不可用花青汁绿打底，因为这两种都不明透。

金碧那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。

青绿或金碧山水，水天都宜于着色，水更宜有波纹。

古人画水有好多种，那里面是以网巾鱼鳞两种为适合。

古人说“远水无波”是远了看不清楚的意思，所以勾踢水纹，越远越淡，淡到了无为妙。

画水在岸边留一道白线，看起来特别精神。

画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。

此中要点，不仅要把画面的宾主虚实，前后远近弄清楚，而是在用笔用色用水的灵活生动。

石青、石绿、泥金的下胶，尤须切切注意。

　　张大千仿方壶（方从义）云山图　　张大千此轴仿元末画家方从义，绘于1947年，当时正值盛年，全作一丝不苟，从画风，到画中自抒襟怀的题识，都体现出张大千由临古、仿古而变古的艺术追求，故此作被屡屡引征于张大千诸种研究著作中。

　　方从义泼墨云山，与高克恭齐名。

1940年代张大千除此轴外，另见作于1942年的《云山话旧》，为仿方从义同一幅作品，构图、款题与此轴颇为接近，相较之下，《云山话旧》偏“雄厚奇逸”，而此幅则更为强调云山温润婉约之感，画家对这一路画风的把握，已经在数年时间内有了长足的进步，诚如溥心畬论张大千“然其细笔则似春蚕吐丝，……尽后绘之能事也”。

　　张大千仿方从义，也缘于对方从义不羁性格的欣赏。

张大千极意强调“方壶云山，不落二米一笔，自成风格”，谓“云林虽极意房山，然犹是以因为创者”。

质诸此轴，就画面图式而言，云山大概得方壶之形，而山石皴擦与细笔勾画的宫观、细波，则有倪判、王蒙之质，所以有“未谋形似，若刻舟求之，剑去远矣”之言，其实也是大千“得意忘形”之谓。

　　画作右下角钤“风儿又起雨儿又急”一印，在张大千传世画作中非常罕见，句出宋石孝友《西地锦》：

“回望玉楼金阙，正水遮山隔。

风儿又起，雨儿又急，好愁人天色。

两岸荻花枫叶，争舞红吹白。

中秋过也，重阳近也，作天涯孤客。

”意在抒发旅人断肠天涯的伤怀。

《仿方壶云山图》云峰层叠耸立，直通幅顶，山脚坡石松竹环绕处，三四茅屋，错落其间，屋内两位高士，相对晤谈，屋前场圃，经一小径，直通烟江，画面左侧云烟缥缈处，宫阙隐然，略带“回望玉楼金阙，正水遮山隔”的惆怅。

“风儿又起雨儿又急”一印，名虽闲章，实乃题眼。

　　张大千仿八大山人荷塘双禽图　　八大山人平生多画荷花，干长而柔叶，大而润，披图如见清光无边尽，香远益清也，此则于叶下空阔处作拳石双鸭、一沉思、一引首，相对无言，尤饶静默空明之趣、至其疏密聚散之合宜笔墨含蕴之精妙，亦俱见八大山人之精诣。

张大千也爱荷花，他年轻时住在苏州，庭院里那一池荷花成了他写生的好地方，他三十三岁时开始住进北京颐和园，一住就是五年。

颐和园池塘中那又肥又大的荷花使他对画荷的兴趣越加浓厚。

由于长期与荷花相处，使他特别偏爱荷花。

张大千爱荷花的出泥不染，娉娉婷婷从水中浮起，雍容高贵，而田田荷叶，姿态优雅的荷杆也时常走进他的画面。

他认为，荷花最难下手的部分不是花，而是杆子，因为一笔下去不得回头，重描就不成画了。

　　张大千先生是仿八大作品的高手，用笔清超，直抉八大之精。

多少达官巨贾甚至画界高人均曾被其鬼斧神工所蒙蔽。

此幅画作即可谓是，墨色淋漓，笔力雄健，得八大之韵。

然其画过于精巧，缺乏八大特有的荒率冷寂之气；张大千虽用笔讲究，但不如八大如金刚杵般有力，和蕴籍而有灵气。

观此幅画作，两者之区别可稍感悟之。

　　张大千《仿陈老莲觅句图》　　张大千与李顺华谊过师友，情同父子。

李顺华的父亲李凌云，自幼跟随祖父从事古董人生意，往来于上海与美国之间，与蒋谷荪、张葱玉引为至交。

李凌云长期生活在美国，亦时常往返于中美之间，替张善孖奔走、联络，为抗战募捐献策出力。

1940年初，张善孖到美国作抗战宣传和募捐，曾画《飞虎图》赠陈纳德将军，遂有了后来的“飞虎队”。

通过张善孖，李凌云与张大千也日益熟络，培养出深厚的友谊，也引申出张、李两家长达半个多世纪的交谊。

　　《仿陈老莲觅句图》创作于1949年，大千先生甚爱，旅居四海皆随身而行。

50年代，时在香港的李顺华接受父亲的建议，赴南美跟随张大千学习古礼、书画、鉴赏、烹调，拜入大千门下，执弟子礼，大千即送此画。

经大千居士的点拨，李顺华在绘艺、鉴赏等各个方面都有了长足的进步。

据李顺华先生说：

张大千是个非常讲究古礼的人，无论是出门或是返家，皆是全家迎送，行叩拜之礼，而大千伯自己也一定是严格执行这些仪轨，出门或是返家都要拜祭祖宗。

大千一生都近乎严苛的执行这些仪轨。

李顺华有一枚印章曰“大风堂山厨”，并不晦言自己爱吃：

大千伯父的本事我也唯独烹调下功最深。

与大千父共享热爱烹饪，自创菜谱的乐趣。

张大千的一切言传身教感染着他，作为上海人的李顺华拜入大风堂后，居然也练就了一口流利的四川话。

学习成一年半有余，李顺华辞别师门，赴美与父亲家人团聚。

　　后来无论是张大千赴美还是八德园落成，李顺华与张大千始终保持着持续的交往与联系。

1967年，李顺华与夫人陈雪梅行将抱子，寄书于远在巴西的张大千曰，生男子当字之‘大痴’，生女子名之‘千仪’，以‘大’‘千’二字为排，以志儒慕。

张大千甚为所动，以破墨重青绿点染大痴千仪二小象相赠。

李顺华夫妇举子大痴后，张大千旋即意写《大痴抱笔图》贺“骥之子，凤之雏，育德门，贵寿俱”附以长题，自谦‘愚叔爰博堂上两老人与贤梁孟共轩渠’。

张大千每赴美国画展，李顺华均代为安排行程及展览要事，李顺华亦常携家眷赴巴西，聆教诲，临真迹。

大千时常以画作相赠，同游所感所记、新岁补壁、授业示范、同好雅赏，不胜枚举，件件精品，无一件敷衍了事，草草应付之笔。

世代缘分就在这样的来来往往中积淀下来。

　　李顺华先生忆道：

“大千居士教晦：

陈老莲鬼怪惟笔墨高古，似六朝石刻不可多得。

予临其书法，读其画，深深喜爱之。

”可见张大千对陈洪绶的推崇与追摹。

李顺华先生再忆及徐雯波女士，也是夫唱妇随，擅长于老莲书法一路。

“此《觅句图》拟老莲神似，而有居士自己风格于其中，更见柔美清奇，桌上摆饰精致非老莲所能。

予拜服五体。

”尊师这件研习古典的代表作，是师法古人而胜于古人的。

蕴含了敦煌面壁所修成的高古气韵，画中高仕之眉目，传递出人物真性情。

李顺华为之深深折服，甚至在图前跪拜，拍摄一张照片寄给大千居士。

然时光荏苒，岁月沧桑，如今照片已不知所踪，只得回忆还在故人心头萦绕。

　　李顺华回忆道：

《觅句图》完成后，曾展于香港，西德科隆。

即将之贻赠。

后傅申先生借展于华府及纽约诸地，特别以此图印作请帖封面。

说的便是此图1992年在美国华盛顿赛克勒美术馆、纽约亚洲协会美术馆、密苏里圣路易斯美术馆等各地巡展，并由华盛顿大学出版图录，均为文脉之永恒延续。

其中故人故事，可证《觅句图》无愧为大千先生重要的人物代表作。