李安.docx
《李安.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《李安.docx（39页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
李安
李安电影论
论文摘要
我们正处在全球化多媒体的信息时代，电影产业也正遭遇全球化。
华语电影
渴望走出国门，迈向历史的舞台。
电影产业全球化，不仅需要把很多优秀的作品
引进来，更需要我们更多的电影人走出去，在世界主流电影机制中展现自己的文
化和理念。
研究那些已经在世界影坛获得成功的电影人，有着重大的现实意义。
早在上世纪90年代，李安已经凭借小成本影片《家庭三部曲》一呜惊人，之后
的作品也风格独特，始终能做到艺术追求和市场回报的平衡。
作为台湾后新导演
中的佼佼者，他始终孥持保持积极的心念以及对电影的真诚热爱。
凭借着对其电
影的喜爱，希望能对电影评论界有着一定影响的李安电影研究尽自己的一份力
量。
同时，研究李安电影，可以为华语电影在同类影片发展上有所学习和借鉴。
本论文通过对李安导演艺术风格的分析和探寻，对他执导的几部影片进行梳理和
归纳，并从电影美学和叙事学的角度进行深入分析，同时认识到李安电影存在的
问题，用李安在国际影坛获得成功和经验作为启示，探索华语的发展前景。
主要
研究方法为文献索引法和实践研究法。
采取影片观摩、文本资料阅读、网络资料
搜集相结合，通过影片分析、经验总结、理论及创作归纳等方法和手段，进行全
面系统的研究。
研究的关键问题即通过李安的电影个案分析，给华语电影走向世
界提供具体而有效的借鉴。
当下，华语电影虽然受到关注，可是它的发展和制作更方面都成熟的好莱坞
相比还有一定的距离。
诸多方面的限制影响了影片整体质量，电影人在取材等方
面的偏离使得影片无法贴近观众，无法适应大众的接受欣赏习惯。
很多所谓的大
片在奥斯卡都纷纷铩羽而归，票房和口碑出现了很大的断层。
针对华语电影所遇
到得问题，李安的个人理念、李安影片的风格以及他作为华语导演在西方影坛取
得得认可等方面都值得我们学习，不仅要在影片本身下工夫，在市场准确定位，
拍摄贴近普通人生活的有真情实感的电影，更要以观众的心理为第一考量，兼顾
艺术和思想性，才能使得华语电影更加健康与蓬勃地发展。
本文的创新之处在于，对李安的导演风格的读解中，肯定了台湾后新电影对
李安风格的影响，把他仍然看成是后新电影的一员，并不因为李安扬名好莱坞而
将他归为“西化"的导演。
且比较客观地评价了李安在奥斯卡扬名的华语影片，
既分析了李安电影的成功，也提出李安经验的缺失，清醒地看到了李安电影作为
经验具有的可以提供华语电影人借鉴的地方，以及属于李安的特殊性。
能在华语
影片一拥而上抄袭李安经验风潮的同时，保持一个比较客观的想法。
关键词：
后新电影．美学风格．李安导演．电影叙事．
影音风格
论文类型理论研究
学术回顾史
导演李安作为一个华语电影人在世界影坛上取得的成就是不容忽视的。
1991
年，在台湾后新电影时代，李安获得国片辅助金资助，开始了他正式的电影创作。
至今他己完成10部电影长片，并且都取得了让人称羡的成绩。
抱着对电影事业
的无限热爱，李安尽管有长卿的闲赋仍没有放弃，并最终实现了自己的电影梦想。
李安注重编剧，当初他以编剧为跳板成为导演的经历，以及他扎实的故事基础是
值得很多导演学习的。
李安执导的十部电影长片分别为：
2007年《色戒》
2005年《断臂山》
2003年《绿巨人》
2000年《卧虎藏龙》
1999年《与魔鬼共骑》
1997年《冰风暴》
1995年《理智与情感》
1994年《饮食男女》
1993年《喜宴》
1992年《推手》
李安的作品中处处有着于细微处见真情的感动，充满着以情动人的印记。
将
东方和西方文化充分融合，同时始终保持影片的质量与口碑，不仅如此，良好的
商业眼光和市场把握又使得李安的作品做到了艺术追求和市场回报的平衡。
在电影学术界，由于李安的成功和对华语电影的贡献，出现了不少关于他以
及他的作品的研究。
有一些是比较专业的分析类论文，还正如《当代电影》上刊
登的张燕著的《彭浩翔电影的黑色幽默和文化呈现》，网络上发表的《学贯中
西一一李安电影世界》等诸多以李安处在东西方交流点为研究的相关著作。
戴锦
华、焦雄屏等人还以李安的电影作为文本进行了多次的有关讲座，如戴锦华谈
“《色·戒》：
身体、政治、国族——从张爱玲到李安⋯⋯’’焦雄屏的“李安：
被
过度英雄化”
同时在一些有影响力的影视网络社区成立了关于李安的研讨小组，很多他
的影迷聚集在此讨论他的电影以及最新动态，如新浪、豆瓣等大网站都建有李安
专题，其中更是有众多关于他的作品等两个相关日志。
李安对于争议性话题的
选择对他的研究和分析不仅仅局限于电影领域、更有很多的精神、文化、社
会伦理领域等方面对其的研究和讨论。
李安的电影研究随着他的成功，在电影
学术界已经有了一个不小的发展。
所涉及到的评论和研究的文章都有了一定的成
熟度，可是对于李安作为台湾后新电影的一员、已经其对华语电影的借鉴作用，
还存在一定的理论研究的空缺，也缺乏全面性和系统，还存在着很多空白和上升
空间。
第一章前言
1、1研究的意义
随着全球化进程的同益发展，中国不仅仅是在经济上需要全球化的认同和发
展，其相关的产业，尤其是电影产业作为传媒产品也开始经历市场的优胜劣汰，
也正努力寻求全球的观注与认同。
奥斯卡、戛纳、威尼斯、各大国际电影节上“中
国制造”、“中国面孔"开始活跃于世界舞台。
自从张艺谋《红高粱》第一次抱得
金熊、陈凯歌《霸王别姬》第一次摘得金棕榈奖以后，华语电影人纷纷开始了各
自的电影探寻之路；近几年内地电影人、香港电影人、
台湾电影人都靠着自己
的努力实践着自己的电影梦想。
才华横溢的姜文、以黑帮片见长的杜琪峰，传统
深情的候孝贤⋯⋯不计其数的电影人为华人电影的地位而努力。
而唯一获得奥斯
卡青睐的李安导演，更可以算是其中的佼佼者。
华人的奥斯卡历史从《卧虎藏龙》
开始，犹如水闸被开，一泻千里。
不久的将来奥斯卡乃至世界电影会出现不计其
数的华语电影和华人电影人。
李安也许不算华语电影中最出色的电影人，可是不可否认从《推手》丌始的
三部曲，到初涉国际影坛的《理智与情感》，再到后来为其赢得无数荣誉的《卧
虎藏龙》，《断臂山》⋯⋯李安的每一部作品，每一个电影脚步都走得扎实，且
充满了严谨的创作态度。
他作品中所表现出的人文关怀，以及中西兼具的文化文
化底蕴，让世界影坛深深折服。
在他的作品中叙事力的强大是无可辩驳的，他用
这种中西兼具的叙事力描绘了属于李安的特有的风格。
随着全球化时代到来，中西文化的碰撞同益激烈。
如何取长补短、如何兼容
并叙是中外电影人都必须面对的功课之一。
但是过重的强调这种区别，分析中西
文化的异同，并不能为东西方两种文化找到未来的方向。
艺术需要兼容，李安电
影的成功，无疑给中西文化的这种兼容提供了很好的参考，在不舍弃本源的情况
下，努力地吸收外来文化，两者合二为一，互为主次。
李安的电影成功有一条值
得借鉴，不论是哪种文化都有共同的载体一一情感。
人与人情感有着差异，可是
归根结底还是相似的。
研究李安就是肯定这人与人之间共通的情感。
透过现象看本质，李安的成功是他找到了共通点，并利用他自身的优势来将
共通点表达的淋漓尽致。
他能够采用各种叙事技巧，把各种叙事元素结构起来，
将人类真实的情感有效地传递给电影受众。
然而华人电影仅仅靠一个李安是不够
的，李安模式并不是所有华语电影人都要照本宣科的“御律”。
华人电影不仅需
要李安风格，更需要其他各种风格的电影。
如何在华人电影走向世界的大潮流中
保持清醒的头脑，在电影中创造属于自己的风格，是所有电影人应该注意的问题。
因此，本文通过李安电影，分析李安电影的风格和特点，解读李安电影叙事
的实例，找出值得电影借鉴的经验。
希望能够以李安的实例帮助于华语电影总体
质量提升，能够获得更多的关注目光和肯定。
第二章：
李安与台湾电影“新新电影一
李安生于台湾，虽然后期他远赴海外，并靠着海外资金拍摄电影，取得了世
界电影的地位。
但是李安的电影之路的开始是从台湾影坛开始的。
他的电影，尤
其是早期的电影还是带着深深的台湾电影的印痕。
台湾新电影的深厚根基和传统
扎实树立了李安的电影美学观。
李安开始电影生涯时所处的年代，正是台湾电影
划时代的运动时期，也受这次运动的影响，李安才得以开始电影之路。
所以说李
安的成功与台湾后新电影有着莫大的关系。
2．1．台湾新电影与后新电影
。
二。
世纪80年代初期至中期，以侯孝贤、杨德昌为代表的中青年导演在台
湾影坛掀起了一股革新之风，推动了台湾电影在制作理念、生产模式等方面的观
念转变，与旧的电影语言分道扬镳。
这就是台湾著名的新电影运动。
而在这期间
台湾影坛涌现出了不少杰出的电影人和电影作品。
可这些电影普遍叫好不叫座，
这种情况，引发了当时岛内外的一番关于“艺术和商业矛盾"的讨论。
1987年1
月24日，《中国时报》发表了由詹宏志起草，53位电影人签名的《民国76年台
湾电影宣言》，承认电影更多时候是一种商业活动，他们要争取“另一种电影”
存在的空间。
这一宣言标志着台湾新电影的结束。
而从20世纪80年代未开始，借鉴当代欧美学术界的划代命名方式，把1987
年以后至今的这段事件称为台湾电影的后新电影时代，其作品都被称之为“新新
电影"。
李安、蔡明亮、赖声川、王小棣等正是后新电影时期的佼佼者，又被称
为“第二代新导演"。
新电影运动虽然结束了，可是因为运动所带来的新观念、新的美学思想也没
有消失。
反而在影响着后来的导演们。
而在后电影时代，因为解除戒严．国民在
台湾实施了38年之久的白色恐怖消失，两岸交流的频繁，台湾的政治走向宽松，
走向民主化，电影业获得了相对宽松的创作环境。
新电影一些想实现而未实现的
电影思想和创作理念获得了更加充分地实施。
一些原先新电影的领军人物如侯孝
贤等人更是在后电影时代再创了自己的艺术辉煌，《悲情城市》、《稻草人》、《一
一》等把新电影的写实主义和批判现实主义美学精神推向了新的高点。
而蔡明亮
等继任者则后来居上，形成了自己的特色。
李安更是以沉稳、创新的叙事方法获
得了世界的关注。
这些后新电影的导演们都着一些共同的特点：
1）大多数导演的拍摄资金来源于当时台湾政府支持电影的“囤辅金"。
李安
当初得以完成《推手》、《喜宴》就是因为作品在台湾新闻局第一届扩大
优良剧本甄选中获奖而开始的。
虽然国家辅导金给了很多导演实现梦想
的机会，但是也造成了这些第二代导演过于追求自己的艺术理想，过分
自恋限制了“新新电影"走向普通观众。
所以第二代新电影的导演也被
称为“国片辅导金的一代’’。
2）第二代导演对台湾经久不衰政治热情产生疏离感。
作品刻意淡化前辈电
影人沉重的历史感与社会意识形态。
选择把目光投注与自己熟悉的R常
生活当中，致力于表达年轻人的感情与思考。
在电影美学上后新电影呈
现出多元化发展。
但总体上后新电影的美学是对新电影运动时期美学的
继承、发展和改造；也体现出鲜明的后现代主义美学观点。
后现代主义
是相对现代主义而言的。
后现代主义的哲学基础是海德格尔和萨特的存
在主义哲学，悲观主义的非理性主义、雅克·德罩达的解构主义等。
赖
声川在自己的《暗恋桃花源》中对陶渊明《桃花源记》原作进行了解构。
李安的家庭三部曲则是一种对传统家庭的解构和重新结构。
而蔡明亮、
侯孝贤的作品中则不同程度地蕴含了存在主义哲学和悲观主义的非理性
主义。
而现代主义基本上倾向于张扬人的主体性，作品都充满着表现自我，自
我中心主义的特色。
后现代作品突出自我怀疑、强调主体丧失，反对一切中
心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心。
李安的最新作品《色戒》
，在国内外引起争议不断，可是王佳芝本身对于自己刺伤易先生的事情就充满
了怀疑，在此过程中王佳芝渐渐失落了自己的本我，甚至分不清是演戏还是
真实。
在王佳芝的刺杀行动中，王佳芝虽然拥有主流意识，可是显然这种意
识不够稳定。
所以才在整个过程，不断地产生迷惘和迷失感。
3）新新电影多为一些有艺术理想和美学追求的作品，以参加国际影展为目
标。
题材大多数迎合评审口味。
这一点在国片辅导金实施丌始，就已经
决定了。
台湾当局就是要利用电影来“发展国际宣传”，扩大台湾在世界
上的影响力。
台湾当局的做法导致了后新电影都想办法地开始往国际道
理上发展。
拿到奖项后能够再回来拿国辅金。
这样的循环忽略了本土民
众的审美需求，导致了台湾本土电影市场的日渐衰弱。
2．2．李安与后新电影
李安作为后新电影的一员，他的辉煌起始于“国辅金"的帮助，可是却
没有像其他导演那样沉溺于其中，他不断地在电影市场中谋求独立生存和发
展的能力。
李安成功地摆脱了新电影导演的一些弊端。
与侯孝贤等过于追求
个人风格的情况不同，受过高度商业化的美国电影教育的李安非常重视广大
观众的审美期待和电影文化市场的需求。
而作品个人风格的考虑被他放到了
相对次要的地位。
但是这并不意味着他的电影没有自己JxL格和美学追求。
反
而他的电影仍具有鲜明的美学特征，有着写实主义美学的精神。
在《饮食男
女》、《喜宴》中，李安没有回避现实生活中客观存在的矛盾而廉价地提供给
观众一个100％圆满的结局。
他的作品细腻、温和，有着文人式的幽默，在
思想性、艺术性、观赏性三者之中，李安不会将自己的关注重点刻意地强化
在一点，而是追求三者的有机统一。
李安在台湾接受的基础教育，在美国进行了电影方面的学习。
这两个地
区虽然文化不一样，可是同样的都是以中产阶级作为社会的最庞大阶级。
所
以李安的观点是代表中产阶级的，是温和、唯美。
而他的政治、道德伦理、
文化观念等方面趋于保守。
这一点上，和大多数的台湾后新电影的导演是一
样的。
但是多年的美国学习却李安在艺术趣味和商业成功的天平上，更倾向
于选择商业，并自愿认同了好莱坞的电影运作机制。
这一点让李安比很多后
新电影导演赢得了更多的主流关注，在赢得票房的这一点上，李安比侯孝贤、
蔡明亮他们做得更为成功。
他的影片风格也多了一份平和，少了许多剑拔弩
张的刻意和辛辣。
李安曾经在台湾接受过多年的戏剧训练。
这种训练在李安电影罩挥之不
去，并称为李安在后新导演中标志性的特点。
镜头的运用、剪接的节奏、都
是以突出人物为优先的。
李安更注重对环境空间的处理，人脸和故事称为电
影叙事的主体。
这一点和后新电影偏爱使用中远景不同。
而且接受戏剧的戏‘
剧性特点也使得李安和反戏剧效果的禁明亮等人相比，有着更加易于接受和
欣赏的叙事风格。
李安本身充满着看似不可调和的矛盾特质。
他不属于完全典型意义上的
后新导演，同样他在认同好莱坞运作的同时，却又并非完全缴械投降。
他选
择在一定程度地纳入好莱坞体系，但是却非常个别地保持着自性的存在，保
持着自己作为后新导演的一些美学观念。
李安的电影本身就是一种融合的产
物，他的电影中表现出了显露其自性存在的文化审视意识并非刻意张扬的态
度。
如果说侯孝贤等人要做另一种电影的存在，那么李安要做的就是某种意
义上商业和艺术结合的“完美电影”。
．
后新电影为了能够成功地吸引国际关注目光，选取通行国际的题材和美
学观。
他们的惯常做法是挑选具有争议性话题的、低成本的创作题材。
审美
才是具有争议性的话题呢?
简而占之，就是性和政治。
可是因为政治话题的
敏感性，区域性的政治话题也很难让国际评委理解。
台湾电影选择多为性主
题。
性是～个世界性的话题，即使存在文化差异，可是大多数情况下中西方
观看者不容易产生阅读和理解障碍。
在这一点上，李安显然认同需要寻找通
行国际的主题，可是中庸的他选择的却是另一种中西均能接受的话题——家
庭。
家庭是中西方文化共同的话题。
对于家所存在的问题，虽然中西方会略
有不同，可是大家都渴望沟通和理解。
在这一点上李安早期在为自己打下名
利的道路上所做的选择是非常聪明的。
不论是后来的《冰风暴》、《卧虎减龙》
还是《色戒》李安的作品即使涉及了敏感的性和暴力等敏感话题，可他性格
和念度都决定了他不可能和蔡明亮一样那么彻底，归根结底李安的“大胆"
都是把貌似激进的话题包裹在最为传统的情感叙事和电影形式上。
《喜宴》
虽然涉及同性恋，可却没有触及同性恋的最根本话题，他只是把这件事当作
一个引子，引出家庭最深层的问题和矛盾。
而在其完全拍摄同性恋感情的《断
臂山》里，李安想描述只是自然与人之间感情而已。
《色戒》中王佳芝和易
先生两个人的禁忌关系，被李安处理成了因为感情成分在罩面的性行为。
其次，什么才是通行国际的美学观点，到现在还没有一个定论。
不同的
国家不同的流派有着不一样的美学观点。
这也造成了台湾电影界自然而然把
前辈成功电影人的美学观点确认为自己的美学观点。
很多时候台湾电影出现
了类似风格的电影。
长镜头、多定镜、较少使用特写和近景、运用自然光效
的侯孝贤似的风格被大量的电影人复制。
一时间台湾影坛出现了无数个“类
侯孝贤”。
更有很多电影人一味地附和西方电影美学，这使得台湾电影缺少
了自己的主体性和独立性。
在这一点上李安显然冷静的多。
他曾经说过写《推
手》剧本是没有任何商业和艺术意图的。
他前期的作品所描写的是自己熟悉
而且想表达的生活。
而当别人问道其“喜宴是一部什么样的作品’’时，他颇
有深意的回答“是李安的电影!
”从这句话晕就刻意看出李安并没有“从众”，
而是在自己艺术道路上开始了自己的探索，走出了一条兼容并蓄的道路。
第三章李安电影的叙事主题和审美内涵
任何叙事性的文艺作品都有着或隐晦或直白的叙事主题。
在一部作品中叙事
主题可能是单一的，也可能是多重。
研究李安的叙事主题，刻意通过深入了解他
的生活背景、他的人生观、价值观和美学观，进而能够从多个角度来剖析李安电
影文本的能指和所指。
电影创作主体在特定时期的历史观、人生观、道德观、美学观。
以及电影文
化市场的需求，主要是指观众的审美品位和消费倾向和叙事主题息息相关。
从《推手》开始到《色戒》，李安电影叙事主体和审美内涵的确立和他生活
社会的政治、经济、文化等联系密切，并有着对应关系。
3．1身份认同
r在侯孝贤的作品《悲情城市》中曾就历史的原貌将在台湾生活的入分为三类，
一是台湾本地原住民；二是本省人，指在17世纪至二战前大陆移住民；三是外
省人，指二战后移住民。
而李安就属于第三类人，也就是外省人。
而台湾的外省
人在中国历史上是个比较特殊的文化现象。
李安曾经说过：
“对中国文化，台湾
有着一种延续。
"这延续既不同于大陆，和香港也不一样。
李安和很多台湾电影
人一样生活在一个强大的中国传统文化包围之中，而对中国传统文化的学习也是
台湾人对自己是中国人这一民族身份的认证。
“认证”一词，在哲学中的是指同
一性，而在社会学中是指个人和他人所具有的共同想法和心理默契。
文化研究中
的“身份认同"即“身份统一性"，是指个人对自己所属的群体特征所持的认可
和接纳态度，例如肤色认同、性别认同、社会认同、自我认同等。
人对自己身份或社会角色的确认就是所谓的认同。
当我们问道：
“我是谁”
或者“我的身份是什么”的问题时，就是在寻找认同的答案。
人在社会实践活动
中形成和发展起来的，以自我意识为前提的感知。
一般来说，人的身份认同大致
上可以分成两部分，即人的自我认同和人的社会（集体、群体）认同。
自我认同，
是指将自己的价值选择和精神追求与某种更有影响，可以保留自己的价值体系和
精神体系及文化体系相联系。
并在这其中获得确认，从而得到心灵的慰籍。
自我
认同是人类自有文化以来心理生活的重要内容。
民进党上台以后，台湾宣布本土化，把国民党称之为“外省人政府”。
这种
刻意加剧族群分裂的行为对于李安这样的外省第二代造成了很大的影响。
这些外
省第二代大都接受的是中原文化的教育，在成长中的认同感和中原文化有着很深
的渊源。
在去中国化的过程中，李安们的国族身份和文化身份认同问题成了非常
让人观注的反思。
很多人对某种身份感到眷恋、疑惑或者十分清楚。
但是李安的电影比较是～种商业电影，商业电影在处理问题是通常具有保守
的性格。
为了谋求利益的最大化，它必须迎合绝大多数观众的意识形态立场。
对
于争议性的问题，商业电影一般采取回避或者模棱两可的态度。
但是李安电影还
是或多或少、有意无意地流露出对身份认同的焦虑。
《喜宴》里女主角蒇葳来自
上海、男主角伟同则来自台湾，他们两个和西方的赛门一起组成了新的家庭模式，
本身也说明了李安的一种态度，是一种同根同源融合的象征。
而在《喜宴》旱有
一段归亚蕾扮演的母亲劝说来自上海的葳葳不要打掉孩子。
归亚蕾提及，葳蒇是
新潮女孩，自己是传统的人等等。
这句话也说明了李安的态度由于没有“文革”
这样历史的隔断，台湾对传统的继承要比内地紧密得多。
《推手》罩当媳妇玛莎
因为怀疑老朱的推手功夫导致她受伤时，只有陈太太还愿意接受老朱的推手治
疗。
这种信任也是因为两人的同根同源。
而在武侠片《卧虎藏龙》中，李安则表现出了对中原文化深深的眷恋。
反映
出自己作为中国文化的传承者这一文化身份的坚定不移的认同。
李慕白本身就是
传统文化的象征，他的身上有着导演本人对逝去岁月浓浓的眷恋和不舍。
而逼真
的服饰和清代环境塑造，本身也导演对中华民族传统文化的一种致意。
一
而另一方面，李安确实和许多台湾人一样在身份上产生了飘零和迷惑。
对过
去的生活怀着深深的眷恋。
在父亲三部曲中，李安曾经通过人物的对话，多次表
达了自己对身份认证的不清晰。
《推手》里，李安将老朱一家的身份设置为来自
中国北京的移民，而陈太太则是当初随国民党去了台湾的。
老朱可以看做是李安
梦中故乡的代表，陈太太则是李安实际生活的地方。
对于剧中，第一次见面的老
朱向陈太太打听她是哪里人时，说道：
“听您的声音像（北京人），可是看样子却
不向。
’’李安借此说出了台湾文化的现状，虽然承继了文化中国的古典养分，可
是也吸收了欧美、同等各地方涌入的现代文化。
台湾文化是多种元素的混杂变化。
当老朱问起陈太太有没有回大陆看看时，陈太太对老朱说：
“北京城的味全
走样了，看着连一点老家的亲切感都没有⋯⋯也不知道是印象不够真切呢还是什0。
么，反正是一种说不上来的印象。
’’一直在北京住的老朱也赞同地觉得听陈太太
说话比起北京的街坊邻居还有亲切感。
这句话说出了很多外省人的心态。
去大陆-慵
看看老家时，他已经不是魂牵梦萦中的模样。
由双亲传承下来的家乡已经消失了。
有意思的是李安处理《推手》里老朱和陈太太的结局。
一方面李安觉得不论受到
挫折还是考验，都要选择去面对这种迷茫。
做出抉择的时候又有着浓浓的无奈和弗
未知。
这大概就是李安们共同的问题吧!
总之，在李安电影中的国族身份认同主要有以下几个立场：
1、认同中国文
化和理念，倾向于台湾和祖国的统一；2、认同国民党统治下的台湾。
也要注意
的是，虽然李安把自己看作是骨子罩的中国人，可是他本身的身份认同就像很多
的海外学者所说：
“后悲情时代（指电影《悲情城市》问世以后的时代）台湾人
的身份认同是建立在脆弱的基础上的。
"
3．2东西方文化的冲突和交融
东西方文化的冲突作为一个重要的叙事主题进入电影工作者的审美创作领
域，必须具备一个条件，那就是创作者本身是成熟的跨文化的电影工作者。
所谓
的成熟的跨文化工作者是指电影工作者本身具有在不同文化语境中生活的丰富
阅历、对不同的文化形态有着深刻的理解、对待不同文化之间的冲突有着切身体
会。
只有这样的工作者才能把这样的一个深刻的叙事主题变成为真正的审美创
造，创作出真实可信，让人感同身受、有很高内涵和美学价值的电影作品来。
对
照以上的所有条例，李安则是非常理想的成熟的跨文化电影人。
李安自小接受中国传统文化教育，而在有成熟的文化理念以后又远赴美国学
习电影知识，并在美国工作生活多年，对美国文化有着自己的思考和理解。
这一
切都造就了李安现在“学贯中西”的成就。
他的作品中家庭三部曲代表着台湾电
影在东西方文
升级会员 