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在表现能量的课体方面辅英科技大学

西方藝術中的裸體與裸露問題

楊永源

在西方藝術史上，裸體（thenude）是在西元前五世紀時古希臘藝術的一種形式。

在現今存室的雕刻和陶盤作品常見裸體的男性，她們大都有健美的身材、完美的比例、優美的動態，教人質覺得猜想在製作這些雕像的背後，一定有一種完美的理論依據。

這些裸體嘗試運動場上或公共廠所難子相互競爭或相互一位的畫面，另外也以神話違題材，雕刻出眾神或忌妒或爭戰或悲憫或頹喪的神情。

以古典其雕科技法的純熟，對比古老之前的雕像，我們或許可以得知，自然主義風格的成熟並非一蹴可幾，而是累積了一段時間的演變。

依Kennethclack的看法，裸體是藝術的形式而非藝術的題材。

長久以來或許許多人會以為裸露的人體，本身即是吸引目光引人快感的對象，而且這裸露的人體也便為樂於畫它；但當我們是藝術學校的學生看到醜陋的裸露身體時，我們就會知道裸露的身體不必然是即般引起樂趣的。

在現在裸體作品時，我們須要一種神入（移情empathy）的過程。

我們可以想見一群蜂擁而至裸露身體的人，是不可能給人神入的，反之我們想去美化它。

在美化的過程，古典的藝術家會去除人體身上的皺紋或疤痕。

在藝術鑑賞的習癖（habit）而言，我們不將這種古典的雕刻視為一個活的有機體，而是一個構想或設計，這亦說明古典雕刻之美，是在一個符合某種理想的美。

這種設計可能是某種數量的和諧，或均衡的關係。

但這說法或許無法滿足人們對攝影（人體）只不過是取自自然而非某種數量和諧的質疑，特別是十九世紀攝影術發明之後，攝影作品並非將裸露之身體作為真正的對象，而是有意無意的在模仿以人體作為創作的繪畫的觀點。

把人體攝影作品作得像名畫一般，是攝影追求的目標，人體本身也變得是唯美，而非引起色情的遐想。

至於裸露的人體作攝影作為社會議題，在當代藝術中表演藝術、行為藝術的元素，是另外一個層次的問題。

　　讓我們再回到「美」的議題，古希臘人以人的裸體為理想的美，這種美是無法從自然中得到的。

如果說哥德藝術認為外物得以被自然模仿而「抽象」地表達下來，希臘人對裸體的概念應該說是一種想像（imagination），在追求身體的美，希臘人與其說是模仿，寧說是「使完美化」（perfect）的過程。

正如亞里斯多德所言：

「藝術完成了自然所無法完成的部分；藝術家給人們有關自然尚不被了解的地方」。

這種觀點影響藝術和美學千餘年之久。

我們毋需陳義過高，在日常生活中，只要我們看見某一個人的長相、眼睛的大小等假想性的問題，長引起讚嘆或憐惜，足見理想美是存在的。

　　就理想美的存在而言，評斷的標準或許各異；反對者或許覺得它太單調乏味，要不就是它太莫測高深；前者或許可以說，既然在單一個體上找不到理想美，何不將幾個個體身上完美的部分加以組合成完美的個體。

古羅馬藝術史家Pling即曾說，宙斯是從五個美麗的Kroton美女身上找來美麗的元素而創造了維納斯。

這種由自然選取而加以美化的理論，獲得文藝復興評論家亞伯提（Alberti）的呼應，也獲得德國文藝復興畫家杜勒的印證。

幾世紀以來，這種觀點一再地被理論家闡述。

十七世紀法國哲學家DuFresnoy的名言：

「….選取、組織、改良、變化」（selects，combines，improves，diversifies），即是說明了單一物件（object）或許不具理想美，而有待藝術加以美化，這個美化的結果即是美的理想形式之所在。

　　即使有上述這種選取、組合、美化的過程，但我們也發覺一些困惑：

宇宙創造美女時，標準所在？

那些被捨棄的眼、鼻、口、耳、肢體軀幹，在它們原先的軀體上或許是有好的搭配，和良好的功能，如此一來，選取的作為，便立即成為剝奪這些部份器官在充滿韻律活力的美之環境。

　　為了解決對這一困難的問題，或許我們可以找到古典藝術理論家所延用的詞「平均的形式」（themiddleform）。

這在亞里斯多德有關自然的理論，或者十八世紀英國皇家藝術院畫家雷諾茲的畫論”Discourses”均有論述。

簡單地說，所謂理想的形式或完美的形式，是得自均質與習性（theaverageandthehabitual）。

　　這種說法雖圓滿，但也有不少疏漏：

假如組合了特定尺碼的元件，便可複製同一模型的美，那世間的美還值錢嗎？

或者說，我們能否置信，未經想像或聯想的作用，世間即有現成的美嗎？

十九世紀英國詩人WilliamBlake即認為美在於詩人的想像的心靈之中，而非從自然之中抽取[元素]而加以組合即可獲致成果。

這也就是說，世界上沒有現成的美；美「存在於善感事物之為美的心靈」。

此種強調心靈運作的過程在審美的重要性，給我們了解到，審美的教育，可以從一貫的學習中達到成果。

話雖如此，重視心靈運作，並非掩蓋希臘藝術在形式美上特別講究「數量美」的重要性。

早在畢達哥拉斯（Pythagoras）時，幾何形式即已普遍與討論比例的問題有所牽連。

古代希臘藝術可以說都與數量的和諧有關，而這種表現，不難從繪畫與雕刻中發現。

古希臘時代的雕像是建立在對於人體理想美的追求。

對於人體比例的理想美要求建立在「均衡」及「比例」的概念上，這樣的傳統確立了人體美的範準，同時也形成西洋藝術中的典範（canon）。

「均衡」（symmertria）的比例關係具有根本的重要性，尤其針對雕像而言；而「比例」則是關乎人與萬物尺度的和諧。

古希臘時代的雕刻將人體的歸結於一個統一性的美感規律，如古希臘雕刻家米隆（Myron）的作品「擲鐵餅者」，其所表出的是一種在複雜形式中的平衡美感；普拉克西特利斯（Praxiteles）的作品則偏向優雅形式的美感。

其作品「克尼度斯的阿芙羅蒂特」則創造了西方古典的裸體美形象，奠定女性裸體的完美尺度，此理想美的比例也就是人體的黃金比例。

以裸體表現「悲憫」

除了表現維納斯和阿撥羅類型的裸體，身體也被用來表現悲憫；在表現能量的裸體方面，大力士戰勝了敵人，但也有一種表現人被擊敗的裸體之類型。

看似寧靜的身體實已被苦痛擊倒。

這種表現悲憫（pathos）意味著上帝以無比的力量加諸於人，使人臣服於其下。

，悲憫的題材，也可被視為上帝神聖的榮光，戰勝物質世界。

　　我們可以勞孔（Laokoön）這件作品為例，說明悲憫的類型。

大約作於紀元二世紀的勞孔人物主角是古代特洛伊的祭司，因為他洩漏了希臘人將以「木馬屠城」的秘密警告特洛伊同胞，而遭到海神的懲罰。

罰他和兒子們受到巨蟒纏綑而死。

因為羅馬人相信他們是特洛伊人的後裔，在維吉爾（Virgil）筆下，勞孔英雄式的受難，特別有意義。

　　勞孔身上胸前和大腿上肌肉，多麼生動活潑的模樣，傳達其他雕像所無法傳達出「情緒」的效果，雕刻家將勞孔身上掙扎緊繃的身體作一個對比，勞孔舉手繞行到頭後上方的形態，是古典藝術表現悲愴的語言（像DaughterofNiobe,5thBC）。

勞孔這種悲愴又自制的精神在18世紀德國藝術史家Winckelmann看來，是極富張力的代表性作品，Winckelmann形容勞孔「沒有高聲哀嚎，….軀體之痛與靈魂的光輝同等被分配到整個人物之上」。

這種發自靈魂深處的情感，是巴洛克雕刻所欠缺的。

勞孔身上的肌與腱似乎就與傳達出痛感，胸腔以下的胴體的扭曲緊張，使觀者不必看到勞孔的臉上表情也可以感覺到痛苦是何等的劇烈。

　　然而勞孔這種痛是克制與壓抑的，也就是stoic，英文裡stoic這個字亦有多種意思，它用在勞孔的雕像，即是喜怒哀樂不形於色，或一種自抑。

勞孔或許沒有這樣冷靜，但這種因壓抑苦痛而形成悲愴的效果，卻對十八世紀新古典藝術有重要的影響。

新古典藝術以古代羅馬的政治、歷史為題的人物畫，在當時的環境下有為政治服務的功能。

但在人物心理的表現上，這種壓抑與克制的描繪是明顯可見的。

以大衛（Jacques-LouisDavid）的＜賀拉提的宣示＞（TheQathofHoratti），這是描繪古羅馬時三位兄弟從父親手上接過三把劍，誓死捍衛邦國，大衛在草稿中把三把劍推置於腰前，由三兄弟接手，但在完成的油畫上，他們接過劍的手改為置於頭前上方，形成畫面的焦點，何其悲壯。

　　因為這個故事的結局是三兄弟只有一個活著回來，而且他們的敵人是畫面右邊姊妹之一的未婚夫。

也因此，這個活著回來的兄弟，又殺死這個妹妹。

這是何等悲愴的骨肉相殘。

大衛以畫面結構，作雄性（muscularity）與陰性（femininity）的對比，有如勞孔與兒子軀體緊張與鬆弛的對比。

這種悲愴的主題與美感效果，取自古希臘藝術的概念，也見於大衛所畫的布魯特斯不忍目睹因參與謀反而被刺死的兒子的屍體被抬回來的畫面（TheLictorsReturningtoBrutustheBodiesofhisSons,1789）。

大衛以陰影的低沉效果，表達英勇的布魯特斯強忍心中的苦痛，但終究還是沉靜的、壓抑的。

相對於右邊母女的哀痛，這種對比是很清楚的。

　　以Pathosofdefeat為題的人體，也見於基督教的傳統的主題，包括逐出伊甸園、（釘上十字架的）笞刑、十字架和基督下葬、以及聖悼（pietà）。

中世紀以來，裸身的基督之死的題材中，裸身未穿著袍子的基督，終於被接受而成為再現十字架上基督形象的典範。

全裸與包裹部分身體之間的差異，在中世紀一直有所來回變異，且基督的表情平和無痛。

直到十世紀在CharlestheBald祈禱書裏的插圖，基督出現歪斜低著頭，與躬身而造成鬆緊互依（compensating）的造形。

這種帶有悲憫和動勢的造形，終結了僵直、傳統穿著袍子的Jeausalem的造形。

然而當贊助者的品味堅持帶著悲憫的基督像也必須著袍（如Jeausalem式）時，基督看來確像是在跳舞以致精神的深度流失。

十世紀的基督像在北方或許要較南方的義大利來得激烈和強烈的韻律。

當人體作為傳達神聖性的作為逐漸成熟之後，以人為形的神像達到更高的境界。

悲憫（pathos）作為身體領域的要素，則肉身不見得就是苦痛（suffering）的形象再現所致；“suffering”反倒是一種表意的符號一般。

當人要用畫象徵來激勵信念，使超脫俗物，以喚醒靈魂的自覺，十字架上基督受難的畫，可成為最具力量的。

據此，人因而可以擺脫異教徒的肉體崇拜。

然而我們也不要忽略，雖然符號表意作為基督受難的象徵，它仍舊是裸身的男體，他依尋古希臘雕刻家Polykleitos的對比與平衡的法則；尤其是義大利文藝復興有關耶穌受難或聖悼（pietà）大都有完美的和諧和動勢的型式。

在參看義大利文藝復興的耶穌像之前，我們先來看一幅德國科隆主教堂（CologneCathedral）內的傑洛的十字架（GeroCross），這十字架上的基督遭受屈辱和苦難的肉身，被拉長的手臂緊繃著胸肌上的肌膚，接連著微凸的腹部，表現因受苦難而痛苦不堪，這種描繪基督臨死遭受苦難的關注，源自於歐洲北部，或許與中世紀英國和愛爾蘭以北的歐洲的基督教崛起有關。

　基督受難的傳統在北歐有上述傑洛的十字架，或許可以說，它有一種傳統，傾向於描繪受磨難過程，基督肉體極端的苦痛。

日耳曼畫家格倫內瓦德畫於十六世紀初期的伊森罕祭壇畫（Isenheim）（位於亞爾薩斯）的中間畫板描繪耶穌受盡笞刑後雙目緊閉、嘴巴微張、肢體極度扭曲的慘狀。

這種描繪瞬間發生或存在的現象（accidental），或許是北方文藝復興特有的傳統，甚至也影響十七世紀北方繪畫。

同樣是表現「悲憫」在南方的義大利文藝復興則加入更多古代希臘雕刻的理想美的形式，特別是耶穌的下葬（復甦）和聖悼。

　　道那太羅的浮雕DeadChristSupportedbyAngel和貝利尼（Bellini）的DeadChristSupportedbyAngel同樣可以看得出北方傳統的耶穌受難的軀體可以肉身完美地傳達「悲憫」。

聖悼──死去的基督承拖在聖母雙膝之上的圖像傳統──形成於哥德時期；十四世紀時有德國的木刻聖悼圖像（Pietà），而十五世紀於法國的pietàofvilleneuve-lès-Avignen即是完美的聖悼圖像。

　　然而最具理想美的pietà，當推米開朗基羅在聖彼德教堂的pietà，年輕的基督頭仰向後躺在母親膝上，基督的身體具有極端精練和美，令人望之有屏息憐憫、教時間停息之感。

米開朗基羅把古代的典範加於北方傳統，顯現出極為精緻的人體韻律節奏，年輕的聖母在米開朗基羅的理念中，是貞節永保青春的化身，聖母的表情平靜而不若北方傳統的焦慮和苦痛，我們或許可以說：

大痛無痛，也可以在美的形式上，找到古希臘的理想美。

正如肯尼斯˙克拉克所言，這樣的pietà是「古典與基督教哲學二者間最悲壯的組合」。

　　表現人終將被命運和某種力量催折而引發悲憫的情愫，可從米開朗基羅的奴隸像（俘虜），Dyingcaptive扭繞的肢體，看得出是serpentine的元素之應用，而舉起手繞過頭後的樣式，令人聯想起古希臘雕像Niobe；而HeroicCaptive則有Laokoön的影響痕跡。

越是到了米開朗基羅晚年，他的未完成的奴隸像，更具有不可名狀的悲壯，一種難以盡言的張力，有如悲憫之無法言傳。

若以詩與畫的關係來看，他以未完成的形式，是留下了難以丈量的想像空間，這難以超越的向度，可以說是悲憫的極致，到了悲壯的境地。

人本的文藝復興與裸體

雖然眾所皆知的所謂「波利克利特斯典範」透過普里尼（Pliny）和其他作者，得以傳到文藝復興並廣為重視。

波利特利特斯的典範（比例、動勢理論），或許來自於希臘建築的思想影響。

紀元潛一世紀羅馬建築家Vitruvius對波利克利特司法則的闡述，無疑影響了義大利文藝復興的建築與雕刻。

Vitruvius所說的比例即是：

「人之軀體是一個具有比例的形式，因為當手或腳伸展後，人軀體符合了「完美的」幾何形式－方與圓」。

　　Vitruvius的人體比例概念，被達文奇（LeonardodaVenci）於1485-90年間的素描作品，圖解成一個張開雙腳與雙臂的男人，他的手與腳掌正好落在圓周之上，而當其雙腳合攏時，手長和腳長正好落在正方形的框線上。

這個法則被稱為Vitruvian-PolykleitanCanon（圖：

一），它展示了完美形態的人的概念。

達文奇對Vitruvius理論的解讀，或許可以視為文藝復興時期人文學界對古典傳統的復興，這種古典傳統也是義大利文藝復興的根基。

奇特的是，對人之軀體研究的興趣之後，它可被視為宇宙之間表達人文精神之位置所在的中心法則。

對古希臘、羅馬文化興趣之再生，明白地提示了沿用古典人體比例、動勢、姿態之概念，以達靈魂內在之運作。

人的身體，是上帝與人的靈魂交會的地方。

在人體的頭、手、身體的部位就像教堂的平面，有奧室、身廊；教堂內部的拱頂（Vault）則有如人身上的筋骨骨架，上帝主宰的是一個大宇宙，則人身上是個小宇宙，以這樣的理念推衍出來的理論，或許早在中世紀即已存在，並與基督教的耶穌殉難等主題有密切的相關。

　　如此，人身是等於人與神的中介，若無人身作為中介，或許所謂的耶穌復甦的圖形，將無法讓一般大眾想像。

　　以BenedictineAbbesStHildegardofBingen（1098-1179）的手抄本插圖為例（圖：

二），在此圖中，代表人類的男性軀體被置於小宇宙（amicrocosm）的中心，而後被包圍在較大的宇宙之內，由居住其大宇宙上萬能的造物主神所接管。

　　雖然這件手抄書的纖畫（miniature）插圖，和達文奇的Vitruvius在造形上有些許雷同，他們表達的是不同的概念，前者是上帝最後的審判的脈絡，達文奇的是完美的人在宇宙之間的位置。

由此，我們可更進一步明瞭了人的軀體作為上帝與人身相對存在的大小宇宙的概念，是文藝復興建築與雕刻、繪畫不可忽視的理論。

　　為了使藝術創作上人的軀體更完美的表現，解剖人體以了解內在的人體神秘，應運而生，解剖學的進步，相對地也促成藝術家、理論家在人體比例和動勢上的研究。

　　比例與動勢的研究，標示著對人體美的二個不同的層面，前者是身體美（physicalbeauty），後者是優雅的美（grace），我們可以用簡單的話來形容它們：

比例是美，動勢是優雅的主要來源。

以動勢的研究而言，文藝復興的藝術理論以“figuraserpentinata”作為人體有無動勢的宣示。

這一個詞，我在這裡稱之為「蜿曲線」。

早在文藝復興時代即有不少關於婉曲線的論述。

在北方文藝復興畫家杜勒出版有關於比例問題的書，並翻譯為拉丁文後，米開朗基羅得以有機會對杜勒的理論加以評析。

對米開藍基羅而言，杜勒只有解決了靜態的比例的問題，而沒有解決動勢的問題；比例（proportion）是美的要素，儀態（manner）則是達到優雅與氣質（grace）的要素，氣質之追尋有待動勢的均衡。

米開朗基羅的「動勢」乃是來自“對比”（contrapposto）的概念，這是從古代希臘藝術所主張的人體動勢美的理論。

它以人體站姿重心置於單腳――通常是右腳――左腳尖著地、腳跟微提，此時右肩下垂，右腋下至腰際肌肉際擠縮，左側肋間至腰際以至大腿骨，則呈鬆弛拉長為向外微張的弧線，全身自頭顱至腳跟形成有動勢的優雅比例。

以蜿曲線作為動勢之根源，是取自希臘時代柏拉圖將火焰閃動之形狀視為靈魂之源的延伸。

因而蜿曲線是動勢的美的表徵。

蜿曲線是關乎全身的動態而非局部的描寫。

研究文藝復興的學者桑默斯（D.Summers）認為，動勢的理論原是被認為自然界之物而非藝術之物，因為他是個複雜而且難以界定如何將之再現。

以義大利文藝復興藝術理論家亞伯提為例，他認為動勢是藝術的取捨斟酌；動勢觀念的第一個原則，即是認為身體的動勢適切地反應靈魂之活動。

亞伯提並不喜歡過渡扭繞的身體形象，因為他造成過度表達，相反的，他認為好的動勢，是由於禮節儀態合宜下的“甜美與優雅”。

米開蘭基羅曾表示，人物應當如角錐、蜿曲線、和負荷多樣化。

就這些型式的要素，火焰之形式用以鑒別人物是否具有蜿曲線；火焰被亞里斯多德認為是最具動勢的元素。

而且火焰是所有動態形式中最靈巧的，因為它具有錐體形和一端收尖的形狀。

這個火焰形三角錐的形式，被十八世紀英國畫家WilliamHogarth所參照，寫成了AnalysisofBeauty這本書，標榜角錐裡的婉曲線乃是美之根源。

Hogarth以角錐為比喻，表現蜿曲線不僅是平面曲線，它是圓錐體的尖端到底部繞著錐體，從錐體後面繞到前面的曲線軌跡，它是處於三度空間的線。

人體是蜿曲線之源本；這亦是說人體沒有一個地方不是蜿曲線的意思；對人體形狀的觀察是學得得蜿曲線的方法。

Hogarth於＜美的分析＞書中過分強調人體肌肉骨骼的曲線，以及對人體細微部分特別細膩逼真的描繪，以致其筆下人物有如虯曲變形（deformity）的身軀的表現，也引起了泛學院派畫家集團和所謂鑑賞家抨擊。

英國皇家藝術院的理想，把女性裸體像當成是理想美的表現，它有希臘古典雕像和藝術理論，和源自文藝復興藝術家的藝術淵源。

然而畫院的品味卻也遭受諷刺漫畫的挑戰。

在的饒蘭森（Rowlandson）的ExhibitionStaringCase（c.1800）畫中，人群許嬉鬧挑逗，導致部分人群順著扶梯傾倒了下來，男女堆疊在一起，並乘亂擁抱撫摸。

女士沒有穿著底褲，露出臀部和大腿，而站在一旁正等者飽覽春光外洩的好色老粗，手持放大鏡在窺視女性的胴體。

樓梯下壁龕站立著古典女性雕像，卻無人問津。

Rowlandson這張漫畫，意在諷刺那些表面上道貌岸然，而實際是好色的假道學之士的藝術品味；這種品味表面上獨好古典的理想美，而實際上對女性肉體難以忘懷，這也是儘管所露出的是肥臀粗腿的女性身體，仍比一旁的維納斯更加吸引人。

這或許也是他對英國十八世紀末，下階層的大眾對藝術品味的一種現實認知的反應。

Rowlandson或許也反映出，大眾對男女追求肉身慾望之滿足，多於抽象的美的理念的興趣。

欣賞抽象的美之理念，才是菁英社獨有的能力。

來特（JosephRightofDerby）的AnAcademybyLamplight（1768-69）畫面中，古典雕像置放於台座上，在柔和的光線下，顯示出古典女性的美感。

年輕的畫院學徒遵循古典美的訓練，練習描繪古代雕刻。

值得注意的是這是因為雕像而非使永真人模特兒的場合方才使學徒得以如此閒適。

反觀在Rowlandson（1756-1827）的R.A.Genius（1824）排排坐像學生一般在畫全裸女模特兒，畫家顯得跼促不安，並且態度異常肅穆。

Rowlandson的這張漫畫，與左凡尼（JohannZoffany1733-1810）畫於1772年的＜皇家藝術院士＞（TheRoyalAcademicians）（1772）相較，兩畫中的人物情狀有天壤之別。

左凡尼這張畫中，畫室後方的畫院畫家則態度自若，無視於裸體模特兒的裸身所帶來的異樣氣氛。

在Zoffany的畫面中性畫家MaryMosser（1744-1819）以及AngelicaKauffmann（1741-1807）兩位女畫家未能獲准出席在有男性裸身的講堂，而被改以畫像懸掛於右方牆上懸，表示畫家已全員出席。

不管是畫家或模特兒，當不同性別的一方，以裸身出現在公眾的場合，對當時場所中的雙方，難免會有色情慾念和猥褻的罣慮。

就皇家藝術院的實務上而言，在1770-90末期，甚至到十九世紀初期時代，人體研究是畫院的核心理論，而且事實上使用人體模特兒於課堂也是畫院的特色。

在法國，使用人體模特兒一度還是學院的專利。

法國學院男性裸體模特兒常被畫院使用在人體素描（life-drawing）的課堂，女性模特兒則只有被使用於私人畫室和個別畫家的畫室；但在英國，除了未婚男子不被允許進入有女性裸身模特兒的畫室，其餘皆未禁止，唯女性畫家則在例外，因為女性畫家會使裸身男模特兒分神，對在場男性畫家亦造成分心。

女性主義觀點的裸體

西洋藝術中關於「裸體」主題的表現，往往因不同的社會價值及文化風俗而產生價值界定的問題。

「裸體」究竟應視之為「藝術」：

美感的傳達；抑或是將其當作「色情」：

慾望的隱喻，這成為藝術中的值得探討的部分。

女性裸體長久以來在藝術中被視為一種對理想美的關注及追求，女性裸體在藝術眼光下便產生審美規範。

這種對於女性身體的「標準化」，則某種程度地主導著社會，甚至是父權價值對女性身體的定義。

文藝復興藝術家雖然普遍都深具解剖學的知識，也作人體的寫生，然而從現今留下的素描和完整的油畫等作品看來，男性裸體像多於女性裸像，這以道那太羅（Donatello）和米開朗基羅最為明顯。

這或許受限於題材不得不然，但也是基於古代希臘傳統男性地位優於女性地位的緣故。

女性胴體作為藝術表現形式在威尼斯畫家提香（Titian）和吉奧喬尼的維納斯裸像，當推最為引人注意。

吉奧喬尼的維納斯身躺在原野之上，她闔上雙眼，並沒有和觀者有目光的接觸，在鄉村的背景下，我們可以說維納斯是天真無邪的「自然」化身。

維納斯的成熟的胴體美麗成熟，並不引人暇思。

另一幅構相似的提香的烏比諾維納斯，畫的是室內的維納斯，不同的是維納斯的眼神似乎與觀者有種互動，或者說是引人觀看。

這種姿態或許是「虛榮」的隱喻。

我們可以從西班牙維拉斯貴茲的洛克比維納斯，看到這種「虛榮」的意函，由邱比特手持的鏡子來表達。

鏡子是讓維納斯自我發現的重要工具，她看見自己的美麗、年華。

同時也可能看見鏡前的「觀眾」（spectater），當然，維納斯本身也加入人群觀看自己。

JohnBerger在藝術觀賞之道一書中認為西方裸體畫的觀者，大多是男性；女人的形象大多是用來討好男人的。

筆者認為這或許只對一半；如果女人裸體的形象只有色情暗示或功利目的觀，是否女性讀者的鑑賞作品的美感能力，即可從美術史上消失而無須重視。

林達諾克林（LindaNochlin）或許是同JohnBerger觀點頗為接近的藝術史家，在諾克林的文章裡，她認為何以歷來沒有偉大的女性藝術史家和女性藝術家，即是因為向來男性主宰的社會，無法公平地提供女性藝術家出入有模特兒的畫室，在男性主宰的論述體系也容不下女性觀點。

作為女性主義藝術史家的先趨，諾克林促使讀者更仔細的檢視女性身體形象在視覺文化的