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超星之第4章五四时期新诗
第4章五四时期新诗
在座的同学诸君，正是诗歌的年龄，喜欢写诗、读诗，人生最美好的阶段总是和诗歌联系在一起的。
但大家有没有想过，新诗是如何产生，如何发展到今天的？
这次课就讲这个问题。
中国是一个有两千多年诗歌传统的国家，从《诗经》开始，古典诗歌留下太多光辉灿烂的篇章，成为中华文化传统重要组成部分。
古典诗歌的高峰是唐诗宋词，出现了李白、杜甫、王维、李商隐和苏东坡、辛弃疾、陆游等伟大诗人，他们的作品至今滋润着中国人的情思。
可以说中国文学最骄傲的资本就是诗歌了。
但一种艺术形式到了高峰之后，再发展就比较困难，古典诗词在宋之后，高峰期就过去了。
不是说宋以后就没有好诗，是整体而言，作为一个艺术形式创新的高峰阶段，已经过去了。
鲁迅说，诗到唐代就做完了，这是一种形象的说法。
古典诗词非常精湛地利用了汉语的特点，这是成功的关键。
但因为格律太严，形式太严，到了近代以后，用文言以及严格的格律来表达人的需求，就显得不那么自然顺畅了。
所以，诗歌必然要变化，首先是语言的变化，用白话，用现代的语言来写诗；其次，是摆脱过分严格的格律，创造适合现代情思的新的形式，这是一个大趋势，从近代就开始改革了。
为什么新诗会代替古典诗歌？
有社会变迁与审美变迁的需求，但首先是文学内部运作规律所决定的。
不过，现在看来，要创造新的诗歌体式去代替旧体诗歌是很难的。
新诗从五四前后到现在，近一个世纪了，能够与李白、杜甫媲美的诗人还没有出现，总体来说，新诗的成就是不及古代诗歌的，或者说还没有达到它的高峰，仍然处在摸索时期。
新诗至今不能与古典诗词的艺术相抗衡，或者说，它还没有成熟完美的艺术形式。
古典诗词经过几千年的筛选逐步积淀下来，现在人们读到的大都是万里挑一的精品，而且从文化心理来说，对古典传统人们比较敬畏。
现在青年人什么都敢于颠覆、搞笑，但对于唐诗宋词好像还不敢如此。
现在哪怕只是一个小学毕业的人也知道李白、杜甫，也知道过年时要写对联（对联是一种古典诗词的形式，一种中国独有的艺术），但是你若用新诗来写对联，大家可能会觉得怪怪的。
这里就有接受心理问题，新诗还没有完全渗透到我们普通的文化生活之中。
新诗毕竟年轻，但不必妄自菲薄，既然旧体诗词不太适合现代，现在很难写了，我们就还是要提倡写新诗，要允许新诗有一个探索的过程。
无可否认，近100年来，新诗也出现过一些优秀的作品，已经成为经典。
我们首先要注意的是，新诗在五四文学革命中是“打先锋”的角色，文学革命以提倡白话诗作为运动的发难，下的功夫也最大，但相对而言，新诗的收获比不上小说，更比不上散文，这叫“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫”，五四那一代人最不精心去做的是散文，最下功夫是诗，然后是小说，然而新诗的成绩较小。
小说成绩一般，幸亏有一个鲁迅小说写得好，郁达夫也有味道，其他的都一般般。
这是很有意思的现象。
看来新诗在五四时期成绩不突出，跟它的形式要求有关系。
诗是主情的，比起小说家来，诗人更需要有个性的人格，思想感情的自由发展，需要比较宽容的气氛，能够自由地驰骋个性，诗歌的发展好像和国情的关系更加密切。
总的来说，以上是要给大家一个基本的印象：
新诗的出现是一个大趋势，但新诗整体的艺术质量很难说已经达到了成熟的阶段。
接下来我们来讲新诗的历史。
一，《尝试集》开风气之先。
新诗要突破旧体诗词形式的束缚，首先是语言变革，改用白话来写诗。
现在同学们读到的诗，绝大部分是用白话来写的，但在本世纪初，五四之前，用白话写诗，是很先锋的造反的行为，那时用白话作诗是需要很大勇气的。
胡适就是比较早用白话来写诗的尝试者。
他的第一本诗集叫《尝试集》，也是现代第一个白话诗集。
胡适开始写诗是在美国留学时期。
1910年他以官费资格去留学，最初学农业，后来学经济，又学哲学，这样一个学生怎么会写诗呢？
他自己说是偶然“逼上梁山”，当然他后来的回忆可能有一点“吹”，但基本事实说明新诗必然要诞生的。
1916年9月胡的同学梅光迪要往哈佛读书，胡作诗相赠。
下面是胡适给梅光迪的诗，虽是七律句式，但尽量使用白话，颇有打油诗味道。
梅生梅生毋自鄙！
神州文学久枯馁，
百年未有建者起。
新潮之来不可止；
文学革命其时矣！
吾辈势不容坐视。
且复号召二三子，
革命军前杖马棰，
鞭笞驱除一车鬼，
再拜迎入新世纪！
以此报国未云菲。
．．．．．．
这首“准白话诗”在写旧体的人看来，既不合格律又不文雅体面，用现在的话来说，简直是“无厘头”。
果然就引起他的同学任叔永的注意，这位同学当然对胡适的诗不以为然，他开玩笑地借用胡适诗中镶嵌新词的写法，把一些外国字连缀起来，做了一首打油诗回敬胡适：
牛敦爱迭孙，
培根客尔文，
索虜与霍桑，
烟土披里纯：
鞭笞一车鬼，
为君生琼英。
文学今革命，
作歌送胡生。
胡适受到同学奚落，很不高兴，但他这个人很拧，也促使他下决心继续试验用白话来写诗，新开辟一个白话诗文的文学殖民地。
《尝试集》中许多白话新诗就是这样写出来的。
一开始有些开玩笑，后来就有些目标，而且意气用事了，他发誓从今以后我绝不用文言写诗，果然做到了，终身没有写过文言作品，甚至连对联、书信，全都坚持用白话，胡适就是有这样的毅力和志向。
之所以以《尝试集》为名，是因为陆游诗中有句诗“尝试成功自古无”，胡适反其意用之。
“尝试”还带有美国哲学家杜威的实验主义影子，胡适那时受其影响。
1917年2月，他在写关于《文学革命》这篇文章前后，给《新青年》写了一些类似于打油诗的诗歌投稿，陈独秀很兴奋地将其发表，但读者好像并不太在意。
到1920年《尝试集》正式结集出版时，才引起轰动，为什么？
这种用白话来写的诗，不讲平仄，不讲格律，甚至用俗语、外文入诗，真是闻所未闻，完全是挑战行为。
这些事实现在看来简单，好像几个年轻人的游戏而已，背后呢，却是文学发展到了大变革的临界点，胡适他们的“游戏”就成为契机。
今天回头看《尝试集》，有点好玩，也有点像现在《大话西游》之类的风格，故意来一些“无厘头”、“不端正”的东西，胡适在当时确实也有这种逆反心理。
他的白话诗当时年轻人喜欢，正是符合五四逆反的思潮。
《尝试集》现在也就是文献了，但其中的有些诗很有意思，我来念一首给大家听听：
两只黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一只忽飞还。
剩下那一个，孤单太可怜；
也无心上天，天上太孤单。
胡适这些诗情调还是旧的，变化的是白话和不用韵，有时也有点韵，不过没有那么严格了。
这样的诗在当时，守旧派嫌它“俗”，有一部分革新派又嫌它“文”，胡适呢，不管社会如何反应，继续尝试，坚持不懈。
他甚至还提出了明确的新诗主张来，就是那句有名的话：
“话怎么说，就怎么写”，意思是写诗如说话了。
但诗能够跟说话一样吗？
现在看这是常识性的错误，但在当时它是一种主张，理由是古典诗词跟生活隔离太远，不能够表现真实的情感，要改一改。
稍后胡适在《谈新诗》里提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；后来，他又将上述主张概括为“作诗如作文”。
这包括了两个方面的要求：
一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。
这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的传统诗歌语言与形式的一次反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。
如果没有胡适们“散文化”（也可以说是“非诗化”）这一步战略选择，便不可能有现代白话诗的产生与发展。
（以上7见三十年）
这种主张虽然带有革命色彩，但写诗真的变成了说话，哪里还有味道？
以前我们说吟诗，现在他主张说诗。
他的诗确实写得比较粗糙。
刚才讲到的这些，主要有三点需要大家注意，第一，用白话来写诗，这是一个大变革，代表一种趋向，要表现和贴近现代生活，第二，其实胡适这样做，是受到美国当时美国诗歌流派意象派的影响，也是要突破传统，用日常甚至是俗气的口语来写诗。
第三，当时的诗新旧交替，带有旧体诗的味道，没有完全摆脱，胡适自己说就像缠足刚刚解放一样，很知道自己的底细。
我们看《尝试集》不能只是觉得有些可笑，要看到历史就是这样走过来的，它其实有里程碑的意义，不可小看。
推倒旧体诗词种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目就做什么诗，这确实是一种叛逆的行为，在诗歌界是从未有过的，如石破天惊一般有突破性，因此我们称他为“开风气之先”。
二，自由体诗初试锋芒。
胡适和新青年那拨人开了风气，用白话写诗，虽明白如话，却诗味不足，所以我们只能把这些可爱的诗当作一种历史文献来读。
但是，这些诗人都是认真的人，他们也知道新诗不能按照胡适的这一路去做，也在思考新诗应该往哪里发展的问题。
最早进行尝试的就是自由体诗，主要是指诗的体式自由，不拘格律。
当时有一个人叫刘半农，跟咱们北大中文系是有关系的，后来搞语音学，他是第一个从理论上提出新诗的方案的人。
他有一篇文章叫《我之文学改良观》，主张破除诗律，增加诗体，办法是在有韵之诗外增添一种无韵之诗。
不押韵能够成为诗吗？
刘半农认为可以试一试，虽然读起来没有音乐性，但是有内在的旋律和节奏就行，新诗重视的是内容提炼。
当时除了胡适之外，很多人跟上来尝试无韵的诗，诗行也是自由的，长长短短。
一直到现在，我们看到大量的诗歌都还是这种自由体诗，原来其源头就在这里。
刘半农有一部分写得比较好的诗还是有韵的，我念一首《一个小农家的暮》给大家听一听：
她在灶下煮饭，
新砍的山柴，
必必剥剥的响。
灶门里嫣红的火光，
闪着她嫣红的脸，
闪红了她青布的衣裳。
他衔着个十年的烟斗，
慢慢地从田里回来；
屋角里挂去了锄头，
便坐在稻床上，
调弄着只亲人的狗。
他还踱到栏里去，
看一看他的牛，
回头向她说：
“怎样了──
我们新酿的酒？
”
门对面青山的顶上，
松树的尖头，
已露出了半轮的月亮。
孩子们在场上看着月，
还数着天上的星：
“一，二，三，四……”
“五，八，六，两……”
他们数，他们唱：
“地上人多心不平，
天上星多月不亮。
”
这首诗虽然写得平实，但农村平和的景致和意境已经出来了，像这样的诗还是有点味道的。
追求内在的感觉，向民歌学习，是刘半农的一个贡献。
早期白话诗人热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。
1920年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。
刘半农在从故乡江阴采风的同时，还用江阴方言写作“四句头山歌”20余首，编成《瓦釜集》，在随后写作的《扬鞭集》里也有现代山歌的创作。
此外，初期很多诗人还在探求如何从古典诗歌中摆脱出来，创造新诗，但是摆脱旧的束缚，不一定要把它全部扔掉，它内在的已经流淌在血管中，传统怎么在新诗中融会，从这一代人就开始创作了，有些人做了一些试验，如沈尹默的《三弦》，我觉得这首诗写得非常好，是有意境的诗，艺术形式也很好。
这首用白话来写的自由体诗，拥有中国人所能欣赏的意境之美。
中午时候，
火一样的太阳，没法去遮拦，
让他直晒著长街上。
静悄悄少人行路；
只有悠悠风来，
吹动路旁杨树。
谁家破大门里，
半院子绿茸茸细草，
都浮著闪闪的金光。
旁边有一段低低土墙，
挡住了个弹三弦的人，
却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，
双手抱着头，他不声响。
这是传统笔法在新诗中的运用，虽然是自由体诗，也讲一点韵，不是一韵到底，中间有变韵，制造一种交错感。
所押的吐字音、非吐字音有一种特殊的效果，造成一种类似弹拨乐的感觉。
当然，自由体诗写得最洒脱的是郭沫若，真正把自由体诗推广到了一种极致，正如时人所说“异军突起”。
郭沫若的诗我们已经讲过了，但是他能够走红，变成一种象征，跟新诗普遍革新的渴望和趋势是有关系的，不是从天上掉下来的。
三，哲理诗和爱情诗风行一时。
自由体诗发展起来以后，自身也有一些变化，在20年代初期也出现一个潮流，受到年轻的读者的欢迎，那就是小诗，哲理诗。
小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。
它的主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。
小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。
五四时期很多通过小说来讨论人生问题和社会的问题，诗歌也这样，参与讨论哲理性的问题，格言警句式的诗特别受欢迎。
冰心写了很多小诗，后来收入两个集子《繁星》、《春水》出版，这些诗都很短，记载很零碎的一些感触，年轻人的一些感触，最初只在亲戚朋友间传阅，后来拿出去发表，发表以后很受欢迎，她就越写越多了。
我们来看提供给大家的材料中所收的冰心的诗，《繁星》第一首：
繁星闪烁着——
深蓝的太空
何曾听得见他们对语
沉默中
微光里
他们深深的互相颂赞了
同学们现在读这首诗，如果能够把心静下来，一个人慢慢地体会，也许还能进入它的状态中去。
写得还是不错，晚上面对夜空的想象，宇宙之和谐，颂赞，寄托一种爱，一种关怀。
第一百三十一首也很有名：
大海呵!
那一颗星没有光
那一朵花没有香
那一次我的思潮里
没有你波涛的清响
这诗念起来非常顺口，虽然是白话诗，但是押韵，音乐感强，有清浅之美和天真之气。
小诗偏于哲理，也有抒情写景的，多是抓住刹那间的感触，把想象、体验，在很短的篇幅中表现出来。
这种诗要凝练，也比较容易模仿，你们现在年轻，不妨也写一些这样的表达即兴感触的诗。
除了冰心，还有一个小诗写得特别好的人——宗白华，另外像朱自清、刘大白、赵景深等也都写过，但宗白华写得最好，《流云》是他的小诗集。
宗白华是美学家，有《美学散步》。
小诗带有强烈的哲理性，对母爱、宇宙、儿童，对于一切美好东西的赞颂，表现了那个青春年代的审美趣味。
你也可以批评它格局太小，但是我们不能拿一种东西去苛求另外一种东西，哲理入诗是一种风尚。
五四后起还有一种流行的诗潮，是爱情诗。
写得最有名的是湖畔诗社，主要人物有应修人，潘漠华，冯雪峰和汪静之，都是一些20上下的年轻学生或店员，1922年前后，在杭州西湖结社，先后出版过诗集《湖畔》、《春的歌集》，还有一个汪静之的《惠的风》。
那真实青春岁月，这些年轻人经常在西湖边上聊天、散步、喝酒、写诗。
他们第一部诗集《湖畔》是自费印刷的，三千册，马上就卖完，湖畔诗社也因此出名。
他们的诗歌几乎全都是爱情诗，正合年轻读者的胃口。
我们知道《诗经》中也有很多情诗，那时候还比较放得开，也比较纯真，可惜越到后来越禁锢了，特别到宋代以后，礼教压抑，爱情诗不能乱写。
中国古代所谓“香草美人”，看起来是情诗，其实往往谈的是家国政治，纯真的爱情诗屈指可数，这与中国的国情与时代有关。
五四时期爱情诗写作能成一个潮流，也是时代一大变化。
湖畔诗社那些情诗现在看起来有些肤浅古怪，在当时却能风靡一时。
如汪静之的《伊底眼》，这个题目读起来费劲，“伊”就是她，“底”在那个时期就是“的”，你们要读着难受，就干脆叫《她的眼睛》吧：
伊底眼是温暖的太阳；
不然，何以伊一望着我，
我受了冻的心就热了昵？
伊底眼是解结的剪刀；
不然，何以伊一瞧着我，
我被镣铐的灵魂就自由了呢？
伊底眼是快乐的钥匙；
不然，何以伊一瞅着我，
我就住在乐园里了呢？
伊底眼变成忧愁的引火线了；
不然，何以伊一盯着我，
我就沉溺在愁海里了呢？
这些诗并不是特别好，但很有勇气，很新鲜，也带有挑战的意味。
湖畔诗社的爱情诗带有五四那种时代青春期的特色。
从1918年《新青年》4卷1号发表第一批新诗（有胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等），1920年胡适的《尝试集》出版，到自由体诗、小诗和哲理诗、湖畔的爱情诗，新诗在“四面八方的反对声中”站住了脚跟：
不过三年时间；两年后，《尝试集》已经“销售到一万部”。
1922年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊，意味着新诗开始拥有它的读者，成为诗歌领域新生面，就渐渐站稳了脚跟。
四，新月派提倡新诗格律
从《尝试集》开始，冲破旧体诗格律的束缚，用白话来作诗，但是早期的诗歌写得确实过于随意，缺少想象力和语言美，特别是胡适的“说诗”主张，虽然有一定的历史功劳，但诗歌不能这么做，诗就是要陌生化，初期的白话自由诗确实比较滥。
后来郭沫若出来，在想象力、情调及抒情方面达到了高峰，但整个诗坛的风气没有扭转。
历史就是这样一步一步地往前走，先大解放，冲破旧的格局，有点乱了，一破一立，接下来就需要调整。
新月派提出规范化，是调整。
1927年前以北京《晨报》的专版《诗刊》作为平台，形成了一个诗人群体，就是新月派。
主要的人物有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇，理论上还有梁实秋，但他是比较后来的了。
这个诗人群大部分是清华、北大等院校的师生。
1926年办《诗刊》，闻一多是领袖人物，他和徐志摩是新月派的两个台柱。
新月派诗歌的最大贡献是提出新诗的格律化。
主张新诗虽然使用白话来写，破除了古典的格律，但既然是诗，还是要有一定的格律。
闻一多认为诗是选择的艺术，不能说怎么说就怎么写，在用词表达上还是要选择，选择是创造艺术最紧要的程序，没有选择就没有艺术，更没有诗歌的美。
新月派提倡新诗要有格律，这个格律不一定要太严格，但一定要有，要量体裁衣，主要是在音节、句式、节奏上有一定的要求。
闻一多提出一句非常有名的话：
“戴着镣铐跳舞”，跳舞是个性的表达，但是要“戴着镣铐”，有一定的约束，太直白就不是诗了；在美学上他提出要“理性节制感情”，诗是主情的，但不是无节制的宣泄，还要有一定的理性约束。
和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征。
借鉴西洋与中国传统格律，根据现代汉语的特点，所进行的新的创造：
闻一多提倡“三美”，首先是图画美（辞藻，意境），其次是“音乐美”（强调“有音尺，有平仄，有韵脚”），还有“建筑美”（强调“有节的匀称，有句的均齐”。
新月诗派对西方新人文主义和谐典雅美学观念的吸取，以及一定程度上回归“哀而不伤，乐而不淫”传统抒情模式，都在中西交融的尝试中有所创新。
而过份拘泥于格律，也可能造成诗歌个性发挥的障碍。
下面我们比较具体介绍闻一多、徐志摩的诗歌创作。
五，闻一多的诗
我们先讲闻一多提出的“三美”理论。
“三美”的提出是为了反对感伤主义、伪浪漫主义，针对文学创作里的放纵感情，主张理性节制，追求古典美。
古典美不是古代的美，是和谐、典雅之美，落实在新诗艺术上，就是要恢复形式感，有适合新诗的新的格律。
前面提到他那句有名的话：
“戴着镣铐跳舞”，跳舞不是随意舞动，而有舞蹈语汇和一些体现节奏的规则，也就是要有“镣铐”。
现在那个街舞有没有规则啊？
也有吧，那就是“镣铐”，有“镣铐”而又能优美舞动，才是高手。
从新诗诞生发展过程来看，闻一多提出的“三美”，对制止诗歌散文化的趋向是起到作用的。
“三美”指什么？
一是“绘画美”。
指诗歌应该有想象的凝聚，通过色彩、线条及布局来呈现这种想象，就是在诗中追求色彩美、线条美、布局美，总之是形象美。
怎么体现呢？
通过修辞，通过画面，一首诗要有一个美好的画面。
二是“建筑美”。
认为新诗的句式、长短要有一定之规，而句式长短取决于内容需要。
新诗发表要印刷在纸上，怎样分行也照顾到句式，这些会作用于读者视觉，是有讲究的。
现在我们现在看到的新诗都是分行印刷的，这是近百年来才有的新事物。
古代诗歌因为格律固定，不用分行印刷，甚至标点都没有。
新诗要有标点，有时没标点呢，也要通过分行、跨行等方式来提示哪里停顿，哪里连读。
建筑美是外在形式，但也影响视觉效果，影响阅读的节奏。
三是“音乐美”，或者音韵之美，要求通过平仄、押韵等，造成某种节奏和韵律。
这是更核心的要求。
“三美”是针对新诗散文化的弊病，重新强调形式感与艺术性。
“三美”理论现在看来并不很成熟，比如“建筑美”说得不太清楚，诗歌与绘画、建筑、音乐到底什么关系？
是很复杂的美学问题。
但有一点可以肯定，是它重视新诗传播方式与现代读者需求，重视诗歌的听觉、视觉、感觉的复合效果，至今这个理论涉及的问题仍然值得讨究。
当然，我们不必深究，只需要了解新月派和闻一多开始重视新诗形式美，考虑建立新诗格律，就可以了。
下面我们结合闻一多的作品来看新月派的诗歌艺术探索。
同学们先读一遍《死水》，可以放声朗读。
這是一溝絕望的死水，这是一沟绝望的死水，
清風吹不起半點漪淪。
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破銅爛鐵，不如多扔些破铜烂铁，
爽性潑你的賸菜殘羹。
爽性泼你的剩菜残羹。
也許銅的要綠成翡翠，也许铜的要绿成翡翠，
鐵罐上銹出幾瓣桃花，铁罐上锈出几瓣桃花，
再讓油膩織一層羅綺，再让油腻织一层罗绮，
黴菌給他蒸出些雲霞。
霉菌给他蒸出些云霞。
讓死水酵成一溝綠酒，让死水酵成一沟绿酒，
飄滿了珍珠似的白沫；飘满了珍珠似的白沫；
小珠們笑聲變成大珠，小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
又被偷酒的花蚊咬破。
那麼一溝絕望的死水，那么一沟绝望的死水，
也就誇得上幾分鮮明。
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌聲。
又算死水叫出了歌声。
這是一溝絕望的死水，这是一沟绝望的死水，
這裏斷不是美的所在，这里断不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，不如让给丑恶来开垦，
看他造出個什麼世界。
看他造出个什么世界。
说说《死水》创作的背景。
该诗后面附录是1926年发表，据闻一多的朋友饶孟侃说，闻写《死水》很偶然。
当时闻住在北京城里，有一天看到西单二龙路有一潭积水，马上有了感触。
平时人们看到这种积水不会那么多感想的，只有诗人才这么敏感：
实际上，闻一多内心可能有某种积愤已经酝酿多时，就等到暴发了，刚好碰上二龙路一潭积水，来了灵感，找到承载情思的形象，回去就写了这首诗。
这首诗是积愤之作。
闻一多在美国留学时期作为“弱国子民”，对资本主义的非人性一面有很多批评，也非常想念故国亲友，在那寂寞的环境中对于祖国传统文明的想象也格外强烈，这些情思都体现在《红烛》中。
那时闻一多信仰国家主义，从国外回来，抱着一种理想，要改造社会，让国家富强。
当时军阀混战，特别是“三·一八”惨案以后，闻一多发现到处是那样黑暗、腐败与贫困，非常失望。
所以他把内心的那种愤慨、无奈通过《死水》表达出来。
《死水》可以理解为就是写当时他心目中的社会黑暗、腐败、停滞不前，简直毫无希望，如同一潭死水。
《死水》中有绝望情绪，是对现实的彻底否定，简直就是破罐子破摔了。
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
注意“不如”、“索性”，是说没得救了，毫无希望，让它彻底腐烂算了。
下面还有一句，“不如让给丑恶来开垦”，这么一个黑暗、腐败的景况，怎么改造啊？
让它烂透了算了。
要体会诗中的“积愤”，那些似乎过激的气话，有点大彻大悟，不存在幻想。
让给丑恶来开垦，彻底的暴露“烂透了”，然后走向反面，绝望中好像又带点希望。
在诗中这样集中来写丑恶的东西，是很罕见的。
中国古代诗歌很少有直接写丑恶的，那不合温柔敦厚的诗教。
《死水》写丑恶是非常著名的，这让我想起波德莱尔《恶之花》，也写很多丑恶，这是现代人才有的审美表达方式。
我们注意怎样写丑恶，诗人将自己对丑的那种厌恶感，那种彻底批判的态度，发挥得淋漓尽致。
他不是客观地描写现实多么丑啊，多么令人讨厌啊，不是这样，主要是把那种特别的体验发抒出来，发挥到极致。
注意他对丑的那种感觉，那种形容，令人恶心。
诗中用了很多“也许”、“也就夸得上”、“又算”，什么意思？
带一点讽刺，效果是把丑再往丑里面想象了，把对丑的厌恶用一种修辞强化、凸显出来了。
闻一多写丑恶并非在丑里面追求美，他不是这样的。
我们读这首诗，有一种惊异的感受，因为中国从来没有人这样来写诗，也从来没有这样的意象，《死水》的意象让人非常震撼
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