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什么是书法的灵魂
什么是书法的灵魂？
中国几千年来的书法到底是什么？
它的美学意义何在？
古老的书法，在当今艺术思潮的冲击之下，是否应该赋予新的时代内涵？
现代人一直在争论、探索~~~
书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。
她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。
这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。
书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。
什么是书法的灵魂呢？
这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。
她应该包括幽雅的人文性；深刻的哲理性，丰富的传统性；独特的审美性这样几个方面。
一、人文性
书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。
有人说，书法是中国文化的核心。
我认为文化是书法的核心。
为什么呢？
因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。
因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。
1、“诗为书之魂”。
众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。
苏轼说：
“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。
”这是对中国艺术的一则通解。
诗是内容，书是形式。
其文是魂，其书为体。
所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。
一次我向国学大师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：
“背唐诗”。
我觉得非常有道理。
为什么呢？
第一，诗（可以理解为广义的诗包括文学形式）是书法艺术的基本内容。
古书中说：
“诗言志歌咏情。
”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。
书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。
可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。
而且还得是中国的诗。
从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。
孙过庭在《书谱序》中说：
“情动形言，取会风骚之意”。
他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。
其二，诗主宰着一幅书法的意境。
我认为什么是好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。
沈尹默说过：
“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。
”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。
书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。
如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。
他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。
由此可见是诗文引领着行文。
自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。
要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。
可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。
书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。
我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。
”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。
精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。
书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。
所以说：
书法是“易学难精”。
黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。
他人不能及的就是苏轼高雅的文气。
其三，诗可以使书法渐入佳境。
中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：
“返影入深林，复照青苔上。
”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。
这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。
书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。
当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。
2、“文为书之基”。
文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了；文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。
书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。
中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。
多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。
历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。
说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。
唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。
由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。
中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。
甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。
至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。
其一，书家皆文人。
在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。
他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。
在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。
他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。
特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。
据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。
又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。
再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。
而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。
至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟兆页、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。
倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。
其二，文化素养与书法造诣。
一般说来，这二者是正比例关系。
作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。
文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。
当今书法的总体印象应该是：
“形式的丰富，内涵的退化”。
书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。
书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。
大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。
就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。
所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。
书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。
正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。
如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。
其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。
所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。
又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。
其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。
至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。
可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。
前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。
其三，书为心画与陶情冶性。
文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。
显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。
在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。
由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。
可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。
二、哲理性
中国书法可谓“一墨大千，一点尘劫”，具有自己的发展体系，始终保持着自己的独特性，促使中国书法亘古不衰的基本思想，即“形”、“神”、“气”、“韵”、“理”、“法”等中国的哲学观。
“形神”是中国书法的核心范畴之一。
“形神论”具有丰富的哲理内涵，它是我国古代哲学中形神论的衍发。
“形”与“神”的关系，在古代哲学思想中是指人的形体和精神之间的关系。
其根本问题是形与神有无不可分离性和神对形有无依赖性，以至形神的同一性。
后人把他引申到审美中，沈括《梦溪笔谈》中说：
“书画之妙，当以神会，难以形器求也。
”这是说，书画要想达到妙境，不能仅仅从“形”的方面去寻求。
“神会”，就是“物”“我”两方面的统一、契合，达到“物我一如”的境界。
这样既能捕捉到“物”象的精神特征，而且能把自己的思想感情注入要表现的“物”中。
苏轼更是注重舍形求神。
他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》前一首诗中说：
“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定非知诗人”。
强调精神的重要，是受了道家的“形本生于精”，“唯神是守，…与神为一”，重“神”观念的影响。
从形神观来看，便是以“神”为质，以“形”为用。
“神”是存在于“形”的内在精神，它是要靠书法家去认识、感受和去捕捉的，所以要“熟于心”。
“熟”的过程也就是“练”的过程。
中国书法中的“形神论”作为哲学上的“形神论”的衍发。
在对形神关系的把握上，由于有不同的侧重，因而形成有的以形为质，以神为用，形神统一；有的以神为质，以形为用，重神轻形。
中国书法在形神的把握和表现方面，就是上述形神观的具体表现。
中国书法所以重“神”，因为“神”是主宰形貌的精神本质。
所谓“形无神不活，神无形不存”，所以把“写神”和表现“神韵”作为最高表现。
中国书法除重“神”之外，还更注重“气”与“韵”。
从中国书法的审美本质看，注重的是审美主体的内在精神，追求的是一种神与形，情与物的统一。
特别是对气与韵的理解是中国书法的核心。
“气”本是一个哲学概念，而且还是一个具有复杂内涵的概念。
在中国古代哲学中，从春秋战国开始，就用“气”这个概念来说明自然界物质的运动、变化和人的生成及其精神现象。
“气”成为书法艺术中的一个美学范畴。
孟子提出要善于“养气”。
他说：
“吾善养吾浩然之气”。
“浩然之气”是一种来自个人的道德修养的“精神”。
孟子认为此气（即精神）如能“善养”，就会“塞于天地之间”，这种“塞于天地”的“气”，是一种从修养中来的“精神境界”。
我国古代文学艺术都很注重“气”和“精神”的联系。
认为必须“率志委和”，“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·神思》）。
强调在创作中应顺乎自然，不能勉强；注重艺术家平素对精神“和气”的调养，保持心平气和，精神舒畅，这对于感受、体察生活，进行创作十分重要。
对“精神”与“气”的调养，正是中国古代文学、艺术探索创作规律中的一个重要内容。
在文论中有所谓“精神者，气之华也”的说法。
书法也讲“先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上，意嫩则浅薄无神，不能书画”（《大涤子题画诗跋》）。
那么，这些有点太玄忽了，太理论了，怎么落在笔墨上呢。
中国书法对于“精神”与“气”的联系主要表现在从创作冲动、章法布局直到落墨的整个过程。
沈宗骞在《芥舟学画编》有这样的描述：
“兴之所至，毫端必达，其万千气象，都出于初时意料之外”。
“气”和精神，是统一的。
所以古人说“气去精神绝”（《论衡·订鬼》），气和精神的统一，正是书法家自身生命力、创作力的表现。
“气韵生动”的“气”是指“精神本质”，和“神”是同一个意思。
“韵在这里是“风韵”、“韵度”的意思，“气”和“韵”都是内在的。
“气韵生动”一词的本意，如用我们今天的话说，就是：
生动的表现诗文或文字的“精神风韵”。
“生动”是作为“气韵”的状词。
“韵”既是审美境界，又是艺术方法。
“韵”是中国书法审美本质所要求达到的艺术境界。
它在中国书法里，和神、意一样，也是一个重要的美学范畴。
中国书法家常常把“韵”作为书法作品最高的审美标准。
书法中的“韵”其特征如与“诗”和“乐”比较，很有些共同之处。
如果说诗中之“韵”是“不着一字，尽得风流”；乐中之“韵”是“无声之弦”，“声在音外”；那么书法中之“韵”则是“黑白旋律”，飘逸纵横，妙在笔墨之外。
三、传统性
所谓“传统”即过去传下来的思想、信仰、风俗、习惯等，要理解中国的书法只有把她放到中国的传统文化中去，才能体悟出她的韵味。
书法既然是传统文化，就是说书法是千百年来流传下来的一套有着完备系统的书写方法，是需要后来人尊崇和效法的。
而不能离开传统另搞一套，那样就不叫书法了。
那样就在书法前边加很多限制词。
比如：
流行书法，现代书法，艺术书法。
1、书法有法
所谓“法”，有方法、技法、法度、法规的意思，词典中解释有这样两个意思，“国家强制力执行的一些规则”和“效法”。
既然是书法，那么就是书的法，这是要强制的、必须遵守的规则，不然就不能称为书法，效法就是要效法前人。
对于这个问题，我的看法是，几千年先贤的创作积累的书法原理、书法法则，必不可弃。
必先继承，再说创新。
我希望中国人都热爱传统、珍惜传统，不要破坏她的美，不要戏弄糟蹋她的美。
法的内容十分广泛，可以分为广义和狭义。
广义如石涛所说：
“太古无法，大朴不散。
大朴一散，而法生焉。
”这是泛指“办法”、“方法”、“规律”等等而言。
书法上经常说的法多为狭义的法，如笔法、章法等。
对于写字，最主要的包括：
笔法、结体、章法。
一、笔法，在书法的技法中被认为具有头等重要的意义，而且是千古不易。
书法没有笔法，便不成为书法，而只是书写而已。
笔法中又有执笔法，如“拨镫法”，有 、压、勾、揭、抵、拒、导、送等八个字。
运笔法，如永字八法，也是八个字。
二、结体，即“间架结构”。
为了使不同形体、不同态势、不同笔画的文字因点画的连贯穿插而呈现出生动的姿态。
流传广的有欧阳询的《三十六法》，黄自元的《九十二法》。
其中有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、相让、救应、附丽、回抱等等。
三、章法，又称布局，指一篇作品的“置阵布势”，王羲之有《题卫夫人笔阵图后》关于章法的论述，把一幅书法比喻成一个战场，有将军、有刀枪。
实际上是讲字与字，行与行之间的关系。
总之，法的继承是使书法从诞生之日起便能登上中华文化至尊宝座的保证，也是使书法这种民族文化生命延续和稳定的保证。
关于笔墨技法这些事，各位都是搞创作的，从作品水平来看，不用多讲，说多了就是关公门前耍大刀。
2、关于继承
学习中国书法的最大特点，自古以来就是临摹，就是今人照着古人的方法写，正是这样才保持了上千年中国书法的一脉相承的传承关系。
可能你会问，那古人的法哪里来的，当然古人之前也曾经没有法，但是自古人立法后就不许后人出古法。
这就是传统的特点。
当然，今天我们讲后人应该有所创造、有所发展，但创造、发展必以继承为前提，为基础。
我们只有站在传统这个巨人的肩上，才能获得新的高度。
历代的大书家，无不在学习、临摹前人优秀传统方面投下了大量的精力，甚至退笔成冢，池水尽墨。
可以说，书法未有不学古而能自成名家者。
书法是汉文化特有的艺术，她是中国的三大国粹（京剧、中医和书画）之一。
在这方面我最反对“改革”，我认为改革无疑是破坏民族文化，如果要发展，只能叫“出新”。
京剧不管如何改革，都离不开原有的唱腔，配乐也仍然是以琴、弦、板、鼓等乐器为主，如“现代革命样板戏”经多年的千锤百炼，只是在着衣上实现了“创新”，而在最基本的传统特征——唱腔上并没有什么太大的变革；而且实践证明样板戏的改革是失败的。
中医中药的改革，主要体现在“中、西医结合”上，而中医最本质的东西，即“辨证施治”的基本方面——四诊八纲（四诊即望、闻、问、切；八纲即表、里、寒、热、虚、实、阴、阳）的核心内容并没有改变。
作为在中国沿袭数千年之久的书法艺术，对于传统的依赖性则更强。
这主要是因为书法所赖以表现的对象是文字符号，它完全不同于戏剧形象或中医药理。
而文字的符号由六书而隶变，由隶变而楷则，基本上已经定型化，它给书家所留下的创造性余地是非常之小的。
戏剧的程式因剧本的变易而变易，中医因病情不同变化而变化，而书法的书写却要在文字符号固定不变的条件下求创意。
对于书法来说，继承传统的主要方式是临摹；对戏曲来说，继承传统的主要方式是模仿。
二者的形式不同，意义完全相同。
临摹了上百遍的法书，即使不成书家，至少可以写得一手好字；“熟读唐诗三百首”，即使不成诗人，至少“不会做诗也会吟”。
虽然，临摹、模仿不一定能出名家，但名家的个性独创，正从临摹、模仿的传统继承而来。
临摹不要怕重复，其实每一次重复都是一次新生，犹如蜕皮，脱胎换骨。
艺术有一句话叫做重复就是力量，贝多芬的命运，九个乐章一直在重复着一个旋律。
临摹的目的，主要在于技法、技巧的学习，但同时也有助于悟道的修养。
所谓“爱其书兼取其为人”，“学其书兼学其为人”。
由于书品与人品的统一性，所以，当我们日复一日，年复一年地临摹王羲之或颜真卿的书法，则不仅可以学到他们的笔法、结体和章法，同时也必然潜移默化、有意无意地为他们的风韵或道德所感染。
临摹古人的书法，陶冶自己的气度。
临摹虽是学习书法的不二法门，但书法却未有学古而不变的。
不同的人临同一本帖，因临习者的不同个性而结果个个不同，即使同一个人临同一本帖，当临习时的着眼点不同，或取其势，或取其韵，或取其度，或取其体，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临习时的精神也专注于某一端，所以结果不仅与原帖不会完全相同，而且也肯定个个不同。
临摹包括“读帖”（读帖又称“意临”）以及“背帖”（又称“背临”）。
历史上的名家，如赵孟兆页、董其昌，乃至近代的于右任、沈尹默等等，无不在临摹前人的传统方面铁砚为穿，然后得以登堂入室，既而破门而出，自立门户。
黄庭坚说：
“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意志工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。
至于笔圆韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。
”反之，南齐时的张融，他的草书，无视古法，师心独创，齐高帝批评他：
“为什么不学二王的法规？
”他放言说：
“非恨臣无二王法，恨二王无臣法。
”但历史是无情的，二王千古不灭，而张融又安在哉！
学习书法必须从临摹入手，所以不能不似古人，不似则失其所以为书法。
这是传统艺术的特点。
凡是书法家则必须一半是文人，一般是匠人。
他要有文人的妙悟，要有匠人的巧手，只有匠人的巧手而没有文人的妙悟，则不能有创作；只有文人的妙悟而没有匠人的巧手，虽有创作但又难尽善尽美。
妙悟来自文人的修养和灵性，巧手可得于模仿和苦练。
匠人虽看似平庸，但决不可少。
什么是匠人，就是对某种书体临摹得得心应手，一旦让他脱开，抒发一点自己的理念，他们的面前则被一道墙阻隔，这道墙就是“文化”。
在学习书法的过程中，有些传世法贴，可由“法”的角度切入，通过临摹，不断掌握。
如“二王”，颜、柳、欧、赵、虞、王。
而有些书家的作品如果也以法的角度入手，那将不得要领，东施效颦。
所以只能以“意”的角度学习其思想、胆识，继而领略其以笔墨为载体的心灵和人格之美。
学这种法帖切忌依样画葫芦，如张旭、苏轼、二大、徐渭、傅山等。
这类似李杜两大诗人。
胡应麟：
“李、杜二家，其才本无优劣，但工部体裁明密，有法可寻；青莲兴会标举，非学可至。
”通俗的说，学第一类书家的字有可操作性；而第二类书家的字，如李广用兵，神出鬼没，无迹可寻。
所以要以气、以情、以意而不是靠“法”来驾驭手中之笔。
3、关于创新
上面说过“不似则失其所以为书法”。
齐白石说过：
“学我者生，似我者死。
”所以又不能全似古人，“全似则失其所以为我。
”书法不能无模仿，但是只有模仿也不能算是艺术。
书法是在特定文化背景下形成的，她成熟的艺术形式，稳定的美学特征和抒情方式集中表现出中华民族的心理结构和审美诉求。
书法艺术作为传统文化是一种高度程式化的艺术。
就像唐代的律诗，你必须按照格律写作，必须合辙压韵，否则，即使你的词句再美，意境再高，但那不是律诗。
我们知道，中国的诗词在唐代经过形式化之后出现了律诗，分为五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等，我们固然可以认为格律使诗变为“死板”的形式，但是我们也不能不承认第一流的诗人都是从格律中做出来的，如李白、杜甫。
而且格律把中国诗推到了一个顶峰，而且是一个永远不可超越的顶峰。
我们不得不承认唐朝以后律诗的繁荣时代一去不复返了。
可以说以后任何一个时代关于诗永远也比不过唐代了。
关于诗人，永远也超不过李白了。
是真正的空前绝后。
程式是一门艺术走向成熟的象征，中国的传统艺术，凡是高度成熟后都形成一定的程式。
对生活的高度概括、提炼和升华，中国的艺术程式充满了浓郁的东方性质。
当然它也埋着因袭的隐患。
形式化、程式化当然可以使艺术创新受到拘束。
但是程式不能束缚天才，也不能把庸人提拔到艺术家的地位。
如果真是艺术家，程式会受他奴使；如果不是艺术家，有程式他的作品也平庸，无程式他还是平庸。
比如写诗，你就是平仄全对，你也写不成李白；比如书法，你就是烂熟“八法”，你也写不出王羲之。
当然这个“你”不是指你们在座的各位，是说那些平庸之人。
传统艺术必须寓整齐于变化。
怎么讲？
整齐是它的形式或程式，比如说京剧也是程式化的艺术，“生、旦、净、末、丑”，“唱、念、做、打、工”。
一招一式，一板一眼，你必须得照着祖上传下来的表演，可以有个性，可以有创造，比如唱腔的流派。
但是你必须是“梅尚程荀”，不然你唱得再好，那不是京剧，如果你没出处，只能叫唱歌。
书法也如此，你必须是“严柳欧赵”，你必须有传承，不然的话，就不叫书法。
凡是大师都是从传承中挣扎出自由，从整齐中酝酿出变化。
程式是死方法，全赖人能活用。
京剧，当今中国剧协主席尚长荣是金派，杜近芳是梅派，李世济是程派。
不信咱们看看，在书法上没有传承的，当一些人离开了一些位置后，肯定“大浪淘沙”，自有公论。
这就好像我们看球赛，不懂的人看着运动员满场纵横，风驰电掣，好像毫无规则制约，但在行家眼里，那是处处循规蹈矩。
要不然早被罚下场了。
能继承传统而不违背时尚，能创新而不存在弊端。
这是对书法创新的根本原则规定，因此，书法的创新很难，难就难在你要在既定的规矩中创造。
我形容她是要穿着长袍大褂，舞出时代的风采。
因此，我建议大家，要想创新，六十岁以后再说。
不要浮躁，不要急。
孔夫子自道修养经验时说：
“七十而从心所欲不逾矩。
”这是道德家的极境，也是艺术家的极境，书法的创造活动尽在这七个字。
“从心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“从心所欲”
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