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影视文学
大纲：
第二讲影视艺术中镜头运用与叙事结构
教学目的:
一、了解作品创作的特色——散文美：
了解《城南旧事》里“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。
二、分析长镜头、蒙太奇手法在电影的体现。
三、理解作品的叙述视角与创作意图的关系。
教学重难点：
一、长镜头、蒙太奇与叙事结构的相关理论及运用。
二、串珠式叙事结构在《城南旧事》的体现。
第一节蒙太奇与蒙太奇的鉴赏
第二节长镜头与长镜头的鉴赏
第三节叙事结构与电影赏析《城南旧事》
第四节作业
论述串珠式的结构方式在电影《城南旧事》中的体现。
（400字以上）
第二讲影视艺术中镜头运用与叙事结构
第一节蒙太奇与蒙太奇的鉴赏
一、什么是蒙太奇
蒙太奇原是法语montage的译音，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，借用到电影艺术中后，便是剪辑和组合的意思了。
电影的制作中，需要将全片所表现的内容，分解成许多不同的镜头，分别拍摄完成后，再按照原定的创作构思，把许多分散的、不同的镜头，按照故事情节的发展，艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相同的关系，产生连贯、呼应、悬念、对比暗示、联想、烘托以及快慢不同的节奏，从而构成一部有机的、自然流畅的能表达一定思想内容的影片。
当声音和色彩作为电影的元素进人电影以后，又增加了画面与声音、画面与色彩、以及声音与声音各种各样的组合方式和组合技巧。
所以，蒙太奇又是一个不断发展丰富着的艺术范畴。
若要全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义的两个方面含义。
狭义的蒙太奇，是作为一种影视语言符号系统而出现的，专指镜头画面、声音、色彩等元素编排组合的手段。
广义的蒙太奇不仅指画面、声音及色彩间的组合方式，也指从剧作构思到作品完成过程中，艺术家的一种独特的艺术思维方式。
因此，蒙太奇在艺术家们的刻意经营下，已形成了一个完整的艺术构成体系。
二、蒙太奇的主要功能
对此，前苏联的艺术大师们有各自的见解，但比较普遍的看法是：
蒙太奇不仅仅是将各个拍摄下来的片断加以联结从而使观众对连续发展的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见，不言自知的最重要的艺术方法。
这段话从两个方面概括了蒙太奇的基本作用，即外在的结构作用和揭示内在的含义的作用。
蒙太奇在电视中的作用，就如同文章中的语法修辞一样，其基本的功能，便是使电影和电视获得叙事手段。
当然蒙太奇还有其他功能，主要是：
1、可以使镜头画面产生出新的含义
库里肖夫在认真分析了格里菲斯的《党同伐异》的结构之后，发现只有把某些段落或画面重新安排，就能激起观众不同的心理反应，产生不同的情绪感染。
为此，他曾做过一个有名的试验：
他从旧俄时期的一部影片中，剪下了个莫兹尤辛的没有什么特殊表情的面部特写，分别与三个不同的镜头组接在一起，便使观众产生了不同的感受。
这三个镜头是：
（1）一碗汤；
（2）一个女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一个妇女躺在棺材里。
当他把莫兹尤辛的特写与第一个镜头组合在一起时，人们感觉到是一张饥渴的脸；与第二个镜头组合时，人们感受到的是一种慈父般的爱；而与第三个镜头组合时，就获得了完全不同的意义。
这个驰名世界的实验，后来被人称之为“库里肖夫效应”。
它充分证明了蒙太奇在电影拍摄中确实有一种奇特的功效。
2、可以激发观众对比、联想，积极参与影视艺术的再创作活动
电影通过蒙太奇的组接，常常能使观众在镜头（画面）所传达的原有的信息基础上，进行多种多样的对比、联想。
例如在影片《圣彼得堡的末日》里，普多夫金将一组俄国士兵在战场上死去的镜头和一组股事交易所黑板上股票价格飞涨的镜头交叉剪接在一起，结果使观众获得一种联想认识：
“资本家用老百姓的苦难来从事战争和争取暴利”。
这种认识，是其中任何一个镜头都无法单独暗示出来的。
但将这两组镜头剪辑到一起，新的含义就出来了。
所以，巴拉兹在《电影理论》一书中指出：
“单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象电火花那样释放出来。
”
3、可以营造各种节奏
在镜头的连接中，可以产生影片所需要的蒙太奇的节奏。
这种节奏，其实就是电影的脉搏。
影片有脉搏则是通过镜头的组织和运动而产生的。
其构成元素主要是人物的运动的强度。
镜头的组接和转换速度、音乐的旋律、环境气氛以及影片的叙述风格等。
优美的节奏，将使影片刚柔相济，张驰合度，借此可以感染观众的情绪，迫使观众的感情脉搏同它一起跳动。
普多夫金指出：
“节奏是一种从情绪方面来感动观众的手段。
导演使用节奏的目的，或者是为了平息观众的情绪，或者是为了刺激观众，要是节奏用错了，整个场面的效果有可能会因此而化为乌有；反之，如果在节奏上恰到好处，就会使那些在想象中的画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魁力”。
例如我国的影片《黄土地》，其中的大部分镜头，都是在光线较为淡弱的早晨和傍晚拍摄的，这使画面形成了一种柔和抒情的气氛。
配之相应的镜头组接就形成了一种缓慢沉郁的节奏，从而把观众带人到一种深沉的哲理思考之中。
三、蒙太奇的分类及其表现形式
蒙太奇的表现形式是多种多样的，因此，关于蒙太奇的分类历来众说纷纭，至今还没有形成一个统一的尺度。
我们认为，把蒙太奇的分类及表现形式过分复杂当然不好，但过于随意的简单，既不能反映和概括蒙太奇表现手法的全部丰富性，也不利于人们对它的深入了解和把握。
我们认为比较切实的分法，是将蒙太奇归纳为两大基本类型，然后再分出若干种具体的表现形式：
1、叙述性蒙太奇
这类蒙太奇是把一系列能表现事态进程和剧情内容的镜头，按一定的时间顺序和逻辑顺序有机地组织起来。
其主要作用是讲述故事，展开和发展情节。
它是以镜头的连续性组接为特点的，所以又叫连续性蒙太奇。
按其组织方式的不同，又可分以下各种形式。
（1）平行式：
就好比小说中的“话分两头”的叙述方式，常被用来展开故事情节，让同一情节中的两件或三件事同时展开。
镜头时而交待这一头，时而交待那一头，起到相互呼应，彼此补充、烘托、促进的作用。
例如在电影《董存瑞》中，董存瑞与连长要求参军，和郑振标与王平要求参军的那一段故事，就是蒙太奇。
通过他们分头去“磨菇”的一段戏在两组镜头反复，充分表现了他们渴望参军的强烈愿望。
（2）交叉式：
其主要特点是把同一时间内，在不同空间发生的两种或三种动作线交叉剪辑，以此造成悬念，使剧情逐步趋于紧张，推向高潮。
例如影片《南征北战》中，最后抢大沙河歼灭敌军的那场戏，是由三条动作线交织在一起的：
一条是我军主力星夜兼程，赶赴大沙河；一条是敌军企图利用大沙河作天然屏障，用炸坝毁堤来阻止我军；一条是赵玉敏率游击队配合我军阻止敌人炸坝毁堤，以使我军顺利渡过大沙河。
影片将这三条行动线的镜头交叉组接，造成悬念，使剧情渐次紧张，最后以敌人的彻底失败而告终。
（3）复现式：
即体现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，或者说，代表着主题思想的事物在关键时刻一再出现在银幕上。
例如影片《被爱情遗忘的角落》中那件毛衣的反复出现。
这件毛衣原是母亲菱花自由结婚时的纪念品，当大女儿存妮长大后，母亲把她这唯一的爱物给了女儿，不意成了存妮和小豹子磨房相恋的见证。
这件毛衣的反复出现，把母女二人的爱情悲剧联系了起来。
（4）对话式：
即上一画面中某个人物的话，仿佛是对下一场景的某人说的，可实际上它并不够成一种直接的对话。
但由于其间有着某种内在的联系，使得这种“对话”衔接得十分自然生动，简洁明快地推动了剧情的发展。
例如影片《闪闪的红星》中，关于大米被抢的镜头中，出现了这样的画面组接：
沈老板、老板娘和帐房先生无可奈何地看着水牌，沈老板气急败坏地问：
“一字之差，两万斤大米全完了，这是谁干的！
”随即镜头跳到游击队驻地，“冬子干的！
”宋大爷正兴奋地向游击队介绍姚湾镇的抢米风潮。
通过这种对话式组接，便把许多不必交待的过程巧妙地省略了。
（5）叫板式：
就象俗话说的“说到曹操，曹操就到”。
即上一场景叫到某人或某物，下一个镜头便是那人或那物的出现。
它的作用是前呼后应，推动剧情发展。
例如电视剧《乌龙山剿匪记》中，当匪徒们提到解放军时，解放军就来了。
影片《激战无名川》中，我方首长自豪地说：
“现在美帝国主义也在看表，可时间在我们手里，胜利在我们手里！
”随即一声令下：
“通知三角洲地区，发车！
”紧接着是一列满装军火的列车伴着畅快的长鸣声飞驰而来。
其他蒙太奇方式还有如相似式、物件式、错觉式等，但主要的是以上五种方式。
2、表现性蒙太奇
这类蒙太奇的主要特点是：
以镜头的对列为基础，通过不同画面在其内在含义上的相同、相近、或相对的画面因素的联系或撞击，迸发出新的思想火花。
具体来讲，表现蒙太奇有以下五种主要表现形式：
（1）对比式：
将内含截然不同的镜头画面组接在一起通过画面间的对比、衬托，显示出新的含义。
例如《一江春水向东流》中：
一个女孩领着一个瞎老头在街上卖唱，一曲《月儿弯弯照九州》的悲愤歌曲，与阔老们在高楼大厦里的寻欢作乐，便形成了强烈的对比。
影片《白毛女》中，喜儿受侮后，与“积善堂”的匾额画面的连接，使画面的含义发生了质的变化。
它把地主阶级满口仁义道德，一肚子男盗女娼的丑恶本质，揭露得入木三分，激起了观众对地主阶级的强烈义愤和仇恨。
（2）隐喻式：
即通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生比拟、象征、暗示的作用。
例如在影视中用得较多的以红旗象征我军，用青松比喻坚定和崇高，冰河解冻象征春天或新生，花开并茂，鸳鸯戏水，象征爱情与幸福等等。
（3）抒情式：
又叫诗意蒙太奇，被人们称之为是电影的一种诗的笔法，就是通过画面的组合与连接，创造意境，使剧情发展充满诗意。
例如在影片《母亲》结尾处，工人们示威游行，时值初春时节，于是在游行队伍浩荡向前的画面中，不时切人冰河解冻，水流急湍的画面，这便构成了一种诗的意境，这使人们联想到，觉悟了的工人阶级，就象那春水，充满活力，势不可挡。
（4）抒情式：
又叫理性蒙太奇。
主要是通过画面的对列的方式来揭示哲理，使观众将视觉形象变成一种理性认识。
理性蒙太奇所追求的不是诗意美，而是哲理美。
例如影片《沙鸥》的开头，插人了沙鸥和沈大威游览圆明园遗址的一组镜头：
园中残留的宏伟的石柱，以及那高耸的汉白玉石柱上的精美纹饰等画面组织在一起，体现了中华民族的文化传统和坚韧不拔的精神，从而使观众从中获得了一种理性的认识。
鼓舞着沙鸥奋力拼搏，不正是这种民族精神吗？
（5）心理式：
又叫情绪式蒙太奇。
即给人物的心理活动作画面造型，可以直接而生动地展示出人物的心理活动和精神状态。
如表现人物的回忆、梦境、思索、幻觉乃至潜意识活动等。
其突出特点是：
形象的片断性，叙述的非连续性，节奏的跳跃性，多用画面的对列、交叉、穿插等手法来表现，带有强烈的主观色彩，是现代影视艺术进行心理描写的一个重要手段。
例如在影片《喜盈门》中，强英在遭到周围群众的批评和指责后，感到孤立、内心惶恐，于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中，从一声惊叫中醒来，原来是噩梦一场。
四、蒙太奇的鉴赏
蒙太奇是影视的重要表现手段，在电影中，它更显成熟。
影片《回民支队》中有这样一个情节：
马本斋英勇抗日，为日寇所惧。
日军计穷，逮捕其母，妄图以此要挟马本斋投降。
马老太太爱国、爱子，以死相拒。
影片没有表现马老太太如何与敌斗争，如何坚贞不屈，而是用了一组特写镜头：
绝食将逝的马母躺在床上，安然而平静。
突然，一只手耷拉下来，手腕上那只翠绿澄澈的玉锁滑落在地上，“铛啷”一声，清脆悦耳，玉镯碎了。
“宁为玉碎，不为瓦全”，这便是英雄母亲的英雄气节。
这就是富于内涵的象征性蒙太奇画面组接给予观众的深刻的审美感受。
这样的蒙太奇不是简单概念的灌输，而是以情感为中介的、个性化的表现与本质化的深刻同时并行的审美意会。
这样成功的蒙太奇在制造了可见的联想的同时，完成了最大限度激动人心，充满感情的叙述。
声画蒙太奇是蒙太奇样式中最为出色的，它综合使用电影手段，更加生动活泼，审美效果强烈。
前苏联影片《这里的黎明静悄悄》上集的结尾处，瓦斯科夫带领的几个女兵埋伏在湖岸，已经守候一夜了，看不出一丝临战的紧张，而且还轮流着在自己的掩体里睡了一觉。
画面告诉我们的信息是她们对战斗的信心，还隐隐透出一点悠然，使人觉得她们是胜券在握。
因为根据前面故事的交待，她们的这次军事行动，面对的只有两个德国兵，观众自然也以为会看到一次小小的凯旋，注意力正从画面或故事情节中游离开去。
然而，剧情突然急转直下，气氛突然紧张起来，人们的心一下子悬了起来。
画面上，天亮了，通过望远镜头，湖对岸的一切尽收眼底。
密林中出现了德国兵，他们却不是两个，而是（声音出）“……3个…·9个、10个、11个……15个、16个”。
送进观众耳鼓里的是女战士那平静的、轻轻的，然而却是清楚的、让人震颤的声音。
这里的黎明再不是静悄悄的了，观众的心情随着女战士数数的声音而紧张，数字每增加一个，人们的紧张情绪就增加一分，对未来敌我力量悬殊的战斗结局产生了种种担忧和焦虑。
在审美活动中的这种理解和想象，被声音的加剧调动起了充分的潜在的积极性。
尽管这里的声音是简单的数数，而且波‘装饰”得那么平静，那么安祥，仿佛根本不值得惊奇；但是，艺术中的这种欲扬先抑的处理所造成的效果是异常强烈的。
静静的湖水，静静的树林，静静的阵地。
画面中没有什么可怕的景象，只是偶尔隐隐约约从湖对岸树丛间闪出一个德国兵的身影。
这样的画面和数数的声音剪辑在一起，造成的却是截然相反的效果。
观众在审美过程中，一下子便会清楚地意识到那一触即发的恶战和不堪设想的结局。
声音与画面组接成特定的声画蒙太奇，使故事情节与表现形式形成巨大的气氛反差，从而造成了悬念，使画面与观众都笼罩在一种无形的异常紧张的氛围中。
声画蒙太奇将这种表面的悠然和实际的紧张构成鲜明对比，以静写动，使观众不自觉地在审美活动中加速思维。
声音将故事发展推向新的阶段，将观众情绪推向高潮。
在这种蒙太奇欣赏中，观众的审美感受和思维的自觉性也达到了积极的程度。
第二节长镜头与长镜头的鉴赏
一、长镜头
长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。
所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。
它是以基本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。
由于它可供保持时间的连续性和空间的完整性，因此，能达到一种没有经过加工的真实。
所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录性是其根本的美学特征。
用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。
如果从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。
卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。
例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的《北方的纳努克》，就使用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发现猎物直到制服它的全过程完整地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。
由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。
五十年代以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的发明，便大大推动了长镜头的发展，于是便形成了以法国杰出的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。
巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。
他认为：
电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延伸；它反对人为的干预和参与创造；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。
和巴赞相呼应的还有德国杰出的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。
在这种关系思潮的鼓动下，各国许多导演都热衷于用长镜头。
甚至在一段时间内，有的导演将长镜头与蒙太奇对立起来，主张用长镜头取代蒙太奇。
就艺术功能而言，长镜头可分为两大类，一是纪实性长镜头。
其主要特征是侧重于强调时间的连续性和空间的整体性，使一个镜头能够在一个与现实相一致的时空里完成对一个动作或事物的完整过程，让画面本身说话，不加导演的主观意念和暗示。
如意大利奥米尔导演的生活影片《木屐树》中，村民们宰猪的那个镜头，就原原本本地再现了杀猪的全过程。
二是场面调度长镜头，即通过导演精心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变化，来体现创作者的意图。
这实际上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。
苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。
著名导演罗姆就认为：
每一个长镜头都应包括一系列的结合在统一的运动构思严谨、角度精巧的镜头，而且应该是内部平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。
由此可见，蒙太奇与长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应该将它们截然分开并绝对地对立起来，应该而且必须将两者结合和统一起来。
因此，就在巴赞对爱森斯坦进行猛烈攻击的时候，让·米特里又对长镜头理论的偏颇进行了匡正。
他认为：
首先即使是连续拍的镜头，也仍然是安排好的场景，是对现实的加工，不可能期望让它实现“完整地再现实”的幻想。
取景、布光、事先设计好的移动摄影。
演员的走位，镜头内部不同主题的组合，必不可少的镜转换——这一切足以表明，即使在最有代表性的影片中，导演的构思和意图也是处处可见的。
除了现实本身，没有不掺假的现实的等同物。
其次，观众欣赏一部艺术作品所享有的“自由”，并不在于从作品等元素中剔块取舍，而仅仅在于对整个作品作出个人的判断。
最后，在“镜头——段落”中，要求一片相当开阔的场景（从50厘米到无限远），前后一律清晰可见，这毕竟只是一种电影的假定性，它与我们实际感觉到的情况有很大的不同。
虽然，蒙太奇与长镜头这两种表现形态相应地构成了两种观众的参与方式：
蒙太奇达到的效果是脉络分明的故事，人们仿佛在依次翻过昔日的一个又一个的画面，看到一系列曾经发生过的活动；长镜头给人的印象是，事件似乎处在发生过程中，模糊不定，结局难料，但它们都是镜头间的蒙太奇组接成镜头内部蒙太奇所创造的效果。
所以，从广义上来讲，蒙太奇仍然无可置疑地是影视构成的基本手段。
二、长镜头的鉴赏
长镜头在电影中的成功使用，尤其显示了它独特的艺术魁力，在推拉摇移的运动中将人们带人生活的真实感受和思考的广阔与纵深之中。
下面的例子使我们品味到长镜头是怎样向人们提供挖掘艺术内涵的时间和审美思索的材料的。
如果说短节拍在音乐中表现一种进行曲速度和昂扬的情绪，而长节拍则表现了抒情的格调和悠扬的旋律的话，那么，长镜头就类似后者，它使人们在长长的镜头运动中去理解、想象、联想、思考、探寻、咀嚼。
前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中有这样一个成功的长镜头：
刚刚被鲁赤柯夫抛弃的卡捷琳娜，坐在普希金广场林荫道的长椅上，她为突然发生的决裂震惊，茫然不知所措。
于是，镜头从她身上拉开去，生活的画面慢慢充满镜头。
生活，人们正常而丰富多彩的生活就在她周围进行着一走路的人们想着自己的事；看报的老人悠然自得；妇女推着儿童车，洋溢着对未来的笑；大自然展现着自己的色彩，秋天来了，树叶金黄，一派宁静温馨。
卡捷琳娜坐在其间，人们走过去了，人们走过来了，谁也没有注意她，生活就这样照自己的样子流动着。
长长的镜头既表现了客观现实，又是卡捷琳娜心理活动的写照。
莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意识到自己处在这美的世界里，慢慢地，她从刚才的打击中挣脱出来，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同时也展示了一个启迪——她不是什么人的附属品，她是属于这生活的，她不会抛弃生活，因为生活并没有抛弃她，她要顽强地生活下去。
长长的镜头为卡捷琳娜心理的转变和发展提供了意识流程的走向，同时也把观众带入了焦急的审美思索中，卡捷琳娜会怎样呢？
沉沦下去？
奋发起来？
人们揣测着她的命运。
长长的镜头为观众提供了全面地观察事物、多角度地理解被描绘对象的可能性，因为长镜头是靠它容纳的不断增加的内容显示审美价值的，从而也更加激起人们参与创作的审美激情。
如果说，蒙太奇是启人联想的，那么，长镜头便是发人深思的。
特别值得一提的是，前述长镜头是由被摄主体——人物——拍起，逐渐拉开，即由一点拉向广阔，这就把观众带到了更丰富、更吸引人的境界中。
逆向运动本身带来的空间扩大感，使人们慢慢沉浸在审美的想象之中。
正是由于镜头空间本身所包含的社会内容同前景中人物身份、性格、命运等因素相映衬，便形成了镜头结构深层的暗喻关系，丰富了镜头的思想含义。
在同一镜头内，由时间的延续形成空间背景与人物活动的这种内部含义，是蒙太奇镜头无法达到的，正由于此，形成了长镜头的独特表现力和引人人胜的美学价值。
第三节叙事结构与电影赏析《城南旧事》
一、叙事结构
电影是一种叙事为主的艺术，其叙事方法虽千奇百怪、变化多端，但其结构模式可归纳为几种类型。
结构指作品内容的组织、安排、构造，如词组结构、句型结构、段落结构。
我们不但要静态地研究结构形态；还要动态地研究结构生成；微观研究结构成分；宏观研究结构网络。
结构主义领袖皮亚杰认为：
“一个结构包括了三个特性：
整体性、转换性和自身调整性。
”整体性指若干成分建构体系的组成规律；转换性指结构是动态的转换体系（而非静态的形式）；自身调整性指结构转换不会越出结构边界之外，具有守恒性和某种封闭性。
亚里士多德最早指出文学的叙事结构即情节安排，他认为悲剧情节应有头有尾（完整）并有长度（时间延续过程）。
传统叙事作品中情节结构占主体地位，最典型的是戏剧冲突的结构：
序幕—开端—发展—高潮—结局—尾声。
结构主义建立了“中心化结构”，而解构主义坚决反对中心化，认为中心“不是一个固定的点，而是一种功能，一种使无数符号替换物的活动成为可能的无定点”，他们从“作品”走向“本文”。
巴特认为“本文无所谓构造，本文中的一切都一次次得到意指和多次运用，本文没有一个极尽的整体，也没有终极结构。
”他还认为，“根本不在文学独创性这种东西……所有的文学都是互为文本的”。
电影的叙事结构也有多极（三个）层面：
第一个层面指组织关系和表达方式，可称为本文结构或总体结构，它与蒙太奇结构含义相当，是影片的总体架构方式，包括“潜结构、策划、设计、烘托以及作为结果的对形式与内容的总体感觉”（萨·托马斯语），叙事结构是影片生命的骨骼和躯干，是其面貌和风格特征的最重要的方面；第二个层面指电影整体系统的组织关系，如类型片结构模式，它在总体结构之上；第三个层面在总体结构之下，即影片内部各元素的组合关系，如情节、画面、剪辑组合关系。
总之，电影叙事结构参与元素更多，因而更复杂，需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。
新浪潮所创的“无结构”其实是一种更隐蔽、自由而松散的结构。
结构并非直观可见的对象，一般观众难以分析，这正是对电影作叙事结构模式分析的意义所在。
通过结构模式分析，便于把握电影叙事构成的一般规律和创新途径，使创作者和观赏者在结构本文和解读本文时有章可循、提纲挈领。
结构只是形式，与它同样重要的密不可分的是内容，因此分析结构模式离不开对内容的理解。
五种常见电影结构模式类型：
①因果式（戏剧式）线性结构。
以故事因果关系为叙述动力，以线性时间戏剧化展开故事（少用闪回、插叙），叙事链单一（无并置、对照、复调，但故事可多线索发展），追求情节结构环环相扣、逻辑严密的完整结局，强调外部冲突和动作强度，如生死抉择、最后一分钟营救等高潮。
多数传统电影属此类，其经典情节结构强化了“幻象真实”和“移情”，迷惑观众入戏，如《关山飞渡》、《真实的谎言》。
②回环式套层结构。
以多层叙事链为叙述动力，以时间方向上的回环往复为主导（非线性发展），情节过程淡化，讲述方式突显，意义不在故事中而在叙述中产生，它调动观众参与意义建构，以理性思考取代前者的移情入戏，不给出确定的结局和意蕴，如《罗生门》、《法国中尉的女人》、《罗拉快跑》。
③缀合式团块结构，即串珠式叙事结构。
没有明晰的时间线性故事发展和因果关系，也没有连贯统一的情节主线和戏剧冲突焦点，以打乱时空的叙事片断缀合而成，各个片断或团块之间有向心力，形成“形散神聚”的散文式结构或意象并置组合的诗化结构。
它不以情节和哲理取胜，而以意象意境耐人寻味，如《城南旧事》、《小城之春》、《狂人彼埃罗》。
④交织式对照结构。
以两条以上叙事链（不只是两条故事线索）组合形成对照性
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