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论摄影艺术中的艺术因素1
论摄影艺术中的艺术因素
摘要
在人类发展史上，影像艺术是伴随人类的脚印一步步走来的。
六百万年前，非洲草原出现了原始人的足迹。
随着人类活动的演进，影像艺术诞生了。
但是由于生产力的限制，几百万年以来，影像艺术的主体始终是以绘画的形式存在。
随着现代的物理学，化学，机械技术，电子科技等高新技术层出不穷。
这些现代科技直接推动了摄影艺术的发展。
从表现手法上来说，现代科技直接创生出了摄影这个新型的艺术类别，人类观察世界记录世界的方式由单一的绘画而拓展到更直观和具体的机械式影像记录。
由于科技的持续发展，影像记录的工具和载体日益完善，阻碍影像记录的技术问题一一被攻克，人类观看世界的广度和深度史无前例的被扩展了。
“没由看不到的，只有不想看的”。
当现代科技赋予我们无与伦比的观看工具以后，我们反而对观看本身发生了怀疑。
这直接导致了人类世界观、价值观、艺术观的较大的转变，有些转变甚至是对立的。
在影像艺术领域，这些转变促使形成了旗帜鲜明的个体和团体，他们的出现使得影像表现上百花齐放，灿烂异常。
他们的作品或观察入微、或直指内心、或充满想像、或匪夷所思。
这些都促使我们以高于生理肉体的高度来观看自己或我们所处的时空。
当20世纪末，电子时代到来以后，我们的影像艺术的发展已超越我们的预计，各种不可能成为可能，现实和虚拟的界限己变得模糊，影像艺术的边界也己很难界
定。
在本篇论文中，主要利用实证的方式来阐述现代科技对影像艺术的影响。
首先从历史事实入手，拆解科技对现代影像艺术的孕育和培植作用。
·同时论证科技的发展为影像表现的可能性和多样性提供必要的保障。
最后，通过研究最新的科技和影像处理的手段，得出科技为影像的实现提供可能，影像消费后形成的意识形态一定程度上规划了科学技术发展方向的结论。
摄影艺术是一门以现代摄影术为其造型工具的二度空
间视觉艺术，它是创作主体的审美产物，而不是对表现客观
的简单“复制”
一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。
当历史进入21世纪以来，摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来。
这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。
我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。
1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。
我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么，其魅力就会大打折扣。
人类的遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等，既是自然遗产，也是文化遗产。
缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱。
王夫之说“情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情。
”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一，那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。
这是一种“复杂的美”，而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。
摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。
2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。
可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。
在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。
而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。
也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。
她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。
2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。
莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：
“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。
正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关，甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。
当然，不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是，没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中，处在这种结构中，不脱离于它，只有通过它才被感知。
因此，艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌。
”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：
“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要，但是这种感性材料之存在是不可缺少的。
”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。
在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。
如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度，我们就需要这种刺激。
举凡不是处处皆美的东西，绝不能销魂夺目。
”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。
为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。
鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。
他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。
这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。
这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。
在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品，摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。
在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。
在《湘行散记》中，不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。
当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻，并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰，融为一体。
在插图本《边城》中，黄永玉用画，卓雅用摄影作品，“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图，可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。
插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的，但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉。
这种插图的确有助于人们身临其境。
否则，文学描绘如何入神如画，也难以达到这种奇妙的效果。
这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。
可以说，摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人们的全部潜能。
3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。
有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。
黑格尔说：
“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。
”又说：
“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。
小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。
”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来，而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。
例如，2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片，题为《在毛主席身边》。
如果没有李希凡的回忆散文，那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。
但是，这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。
当然，李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰。
因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。
可以说，照片是过去的，散文是现在的。
近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。
这就是这篇摄影散文告诉我们的。
摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。
二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。
摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢？
对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。
这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。
起初，我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。
“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。
马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。
他说：
“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。
在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。
在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。
”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。
这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。
”其实，摄影文学有较复杂的一面，也有较简单的一面。
刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。
例如，一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京某个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演，国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动，各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动，各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活，大的企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活，均可拍摄。
我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活。
”他提出：
“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容，找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画，小说的插图，这问题我一直没想明白。
”（见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。
有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。
这都是可以探索和尝试的。
因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。
“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。
但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。
王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。
他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：
“摄影艺术和文学各有其得失。
摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。
把两者孤立看，各自缺失是明显的：
摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。
但是，如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来，却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的新优势；同时，前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性，从而达到互补。
而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果，为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由。
于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。
它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。
匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果，由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。
”的确，这两种艺术各有优势各有局限，但这并不必然导致结合。
同时，这种结合既可能增值，1+1＞2，也可能相互损害，1+1＜2。
孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。
他说：
“对于摄影文学的艺术价值，其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量却是更为关键的。
它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面，这应该与画面保持一种错位，文字与画面应该是一种若即若离的关系，而不是被动依附的关系。
这样才能构成一种情绪的张力场。
当然，不能是抒情，直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述，但又是一种想象的索引。
在叙事与情感的提示之间，在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。
”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。
有时，它们可能是相互规定，相互阐发。
这种关系很可能是互为比兴的。
阎国忠认为：
“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画，不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体，而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性。
它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。
摄影文学中的摄影与文学在创作过程中，总是一先一后，一个是直接面对生活或自然，一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说，一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来，一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。
当然，创作不会是一蹴而就的，很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现，于是不得不作进一步的修改。
”他提出了“螺旋结构论”。
“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。
它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。
摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。
它们既是自己，又不再是自己。
”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。
摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作。
这种即兴创作不存在一先一后的情况。
从上可以看出，人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。
钱钟书在《七缀集》中指出：
“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：
‘名为“文选”，实则人选。
’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。
倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。
也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。
不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。
再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。
更不妨回顾一下思想史罢。
许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。
好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。
往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。
脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。
眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。
”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：
演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。
其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：
“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子”。
正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。
中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：
“先学无情后学戏”。
钱钟书说：
“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。
这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：
对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’，从旧相识进而成真相知。
我敢说，作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章。
”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论，是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹，以一斑代替全豹。
这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。
其实，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。
莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。
他指出：
“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来，这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。
”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结，因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系，同时完全保存着自己的艺术独立性。
例如，通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个节目的后面，另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系，——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这场演出进行的时间），而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。
这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。
而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，而只是相对的独立性：
我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。
同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。
这是格局配合法。
艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。
艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。
离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。
不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型，产生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。
摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。
这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术，人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之，有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。
如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合中，起主要作用的是造型和实用艺术。
而摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图解，是二者的有机融合，它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。
同时，摄影文学也是现代科技产物。
莫·卡冈指出：
“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性，——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）。
”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的，而不是绝对的。
可以说，没有现代科技照相术的出现，就没有摄影文学。
因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物，也是现代科技的产物。
然而，莫·卡冈说：
“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。
”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。
摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。
三、人人成为创造艺术的主人。
马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：
“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：
他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。
”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工。
他们指出：
“只要人们还处在自发地形成的社会中，也就是说，只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说，只要分工还不是出于自愿，而是自发的，那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。
”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页）
可是，在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。
”（转引自《回到中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。
具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。
但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。
巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：
须知，艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面，创造多维的“大容量”的形象，而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。
在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。
当然，在艺术这种发展过程中，基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段，没有上升到自觉阶段。
这是因为历史条件的限制。
瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：
“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。
”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。
”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。
人人成为欣赏艺术的主人。
摄
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