王家卫电影的人物精神分析与都市表达.docx
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王家卫电影的人物精神分析与都市表达
摘要
在香港都市社会的文化背景下出现的王家卫都市电影，竭力于揭示当代都市社会人的生存方式对当代香港人的精神压力与困境、内心情感表达渴望与自我保护、社会交往渴望与逃避等的深刻影响。
王家卫以电影独白表达的方式深刻揭示电影人物的内心世界，关注都市社会中一种感情的拒绝与被拒，情感的疏离，爱的错失，以及人们选择用遗忘和孤独来逃避现实社会的现实。
王家卫电影的都市表达通过边缘性人物的扭曲生活方式与独特或说变态的情感反应，揭示出王家卫电影最终极关注的目标是都市人物的精神生存困境。
关键词：
王家卫；都市电影；情感危机；都市表达
Abstract
ThecitythatisinHongKongsocietyoftheculturalbackgrounddescendthecitymovieofJiaweiWangofemergenceandmakegreatesteffortsinannouncetopubliccontemporarycitysocietypersonofexistencewaytocontemporaryHongKongness'stressandpredicament,heartemotionexpressiondesireandegoprotection,societyassociationdesireandevadeetc.ofdeepinfluence.Jia-weiWangwithmoviesoliloquyexpressionofthewaybedeeptoannouncetopublictheheartworldofmovieperson,concernakindofaffectioninthecitysocietyofbrush-offandisrefuse,emotionofestranged,loveofblunderaway,andpeoplechoiceusetoforgetwithstandingalonetorefusetofacerealitysocietyofreality.ThecityofthemovieofJia-weiWangexpressionpassanedgepersonofdistortlifestylewithspecialorsayabnormalconditionofemotionreaction,thetargewhichannouncetopublicaJia-weiWang'smovieanendpoleconcernbethespiritofthecitypersonexistencepredicament.
Keyword:
Jia-weiWang;Citymovie;Emotioncrisis;Cityexpression
目录
引言1
第一节王家卫都市题材电影与香港都市社会的文化背景1
1.1、香港都市社会的文化背景1
1.2、都市意识下的王家卫电影创作1
第二节都市人物情感危机3
2.1、空间与时间——陌生的城市和人情，拼贴空间与个体孤岛3
2.2、后现代情感——无常的人生和落寞情怀4
2.3、记忆与遗忘——命运的挣扎，内心的独立6
第三节王家卫电影的都市表达7
致谢9
参考文献10
王家卫电影的人物精神分析与都市表达
引言
香港著名导演王家卫的电影对于现在的每个都市人都已经耳熟能详了，作为一个穿越时空构筑一种矛盾精神的后现代导演，王家卫用自己的方式解读了现代人心中对生活的困惑以及背负着的一种责任与压力。
他通过对人物的讲述，来叙说一种城市疏离的情感、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏，给观众展现了一种忧伤却又优美的感受，使观众在不知不觉中沉浸于电影中而思考自己所处的都市环境。
第一节王家卫都市题材电影与香港都市社会的文化背景
1.1、香港都市社会的文化背景
香港的文化可以说是在殖民统治和自由资本主义的基础上成长起来的。
从20世纪60年代到现在，香港经济己达到空前繁荣，原来的转口贸易港已转变成为极具规模的现代工商业都市。
但香港特殊的社会制度以及香港四面环海的岛屿位置，使香港人普遍缺乏国家民族观念和归属感，文化上与传统文化经脉出现相对断裂，于是就形成了岛屿式的无根文化现象。
而在香港被殖民统治的100多年历史中，与西方世界日益频繁接触，东方文化和西方文化相互碰撞、相互渗透，使其形成了东西方文化、传统与现代文化交融的多元混合的文化特性。
在此背景下，香港人开始自觉不自觉地从文化上对来自内地的文化传统进行思考和探索。
积极地解构历史和传统经典文化，重组香港文化意识。
在王家卫的电影中，那种属于香港和西方60年代的元素着实让人惊艳，而其关于遗忘与记忆的苦苦追寻又很敏感的触及人们的神经。
王家卫作为香港“第二新浪潮”的重要人物，从1990年的《阿飞正传》到2000年的《花样年华》，通过其电影中的选材、人物、时间等等都隐晦地反映了他自己对香港身份的认同和执着。
1.2、都市意识下的王家卫电影创作
王家卫作为20世纪90年代香港电影的重要代表人物之一，他通过对电影语言的独特运用形成了其别具特色的艺术风格，体现了他作为一名香港“电影作者”导演的奇妙而独特的艺术世界。
90年代的香港虽然并不具备后现代社会和后现代思潮产生的历史渊源，但其生机勃勃的普及文化或者说大众文化却与后现代主义的反智性、反精英的气质不谋而合。
香港作为一个商业金融中心，自六十年代开始，经济迅猛发展。
尤其是进入七、八十年代，开始进入其经济起飞的阶段，香港亦逐渐跃居为国际化的大都市，得到国际的认同。
经济的腾飞与发展必然会导致消费主义时代的到来，在物质世界大肆流行中，个体被群体所消融。
而且，香港是一个自由经济、自由竞争和具有多元化经济形态的商业社会。
《香港奇迹——经济成就的文化动力》一书中有这样的论述：
香港人只能像孤儿一般自食其力、刚强奋勇地挣扎求生存。
社会环境逼迫他们不能稍有松懈，否则就会被社会所淘汰。
在这样一种经济环境中，香港人不得不在横流的物欲世界挣扎沉浮，而在适应社会环境的过程之中，主体不再具有超越性，不再对精神、价值、真理、终极关怀、善恶等问题感兴趣，而是退缩到了个人的生活和感觉中。
同时香港文化的无根性，也加剧了香港人平面化、符号化和无根性的后现代人格的产生。
在这种语境下，对于香港后现代的剧作者来说，现实生活是复杂并且瞬息万变的，人与人之间的关系充满了偶然性、随机性和突发性，人的思维呈现出碎片式的特征，人的生存状态是虚浮式无根式的，这是从生活面貌、职业身份、因果关系等方面入手描绘人物形象的传统叙事方式所无法完全把持的地方。
在全球化、国际化企业垄断下的生活模式中，不论纽约、东京或香港，人们都生活在同样的大众传媒语言下，穿同式样牌子的衣服、鞋，喝可口可乐、百事可乐。
在后现代的文化氛围下，人们很难感受出与别人的不同，物质产品、精神产品成为消费时代的符号，甚至连“人”本身被符号化。
因此，王家卫的电影剧作中呈现出的一个重要的后现代电影的特点，就是人物形象的符号化，人物关系的无机性，和无根生存状态下人与人之间的交流受阻、渴望沟通、害怕被拒绝而拒绝。
由此可见，正是这种后现代主义的消费社会的文化语境造成了王氏电影中的浓郁的都市感觉。
但是，我们在看到村上春树和王家卫作品中这种浓郁的都市感觉的相似性的同时，却也不能忽略其相似性中所体现出的相异性。
这种相异性同样也是社会文化对其框架之内的艺术形式进行整合的结果。
“王家卫电影”在当时几乎已经成了一个时尚的电影名词，无论是在华语影坛还是国际电影界，他的任何一种表现都市生活的心理时空的特定手法都能成为一种经典。
他把自己所感知的世界体现在了流动影像的气韵和风格上，从而在香港这个文化碰撞融合的特殊领地，造就了他的电影不管是在内容上还是在形式上的后现代主义特征。
第二节都市人物情感危机
2.1、空间与时间——陌生的城市和人情，拼贴空间与个体孤岛
“1960年4月16号下午3点前的一分钟，你和我在一起，因为你和我会记住这一分钟.从现在开始我们就是一分钟的朋友。
这是事实，你不容否认，因为已经过去了。
”
“我以前以为一分钟会好快过去，其实都可以很久的。
有一天有一个人指着腕表对我说，他会因为那一分钟而永远记得我，我那时候觉得很好听。
但现在望着这个钟，我告诉自己，我要由这一分钟开始，忘掉这个人。
”（《阿飞正传》）
“我们最接近的时候，我跟她之间的距离只有0.01公分，57个小时以后，我爱上了这个女人。
”（《重庆森林》）
《东邪西毒》中，影片一开始东邪带着一坛“醉生梦死”酒来找西毒，说喝了此酒以后会将痛苦往事忘得一干二净。
东邪饮了，于是他快乐无忧地逃离了往事，而西毒却没有喝，因为他明白世界上最好的东西总是存在于痛苦之中，所以他选择了记忆。
影片在西毒为他人招募杀手复仇的几条副线的交织中，通过东邪、西毒、北丐等人的视角的不断转换，才缓缓展露出故事的主线：
慕容燕只因东邪的一句酒后戏言，就痴痴等待终致发狂，而东邪爱上的却是西毒的心上人，但西毒打遍天下回到家中，发现的却是自己的爱人已嫁给了他的亲兄成了自己的嫂子，在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。
这种悲剧形成主要源于当代的都市人被消费社会中的各种符号挤压的无处可去的处境。
每个人都有着趋向快乐，逃避痛苦的本能。
弗洛伊德认为：
“自我认识到，一个外在的世界是被那些频繁出现的、不可避免的和多种多样的痛苦及不愉快的感觉提供的，仍然行使自由支配权的快乐原则命令自我取消或避免这些感觉。
”“于是，人为了逃避痛苦，其方式之一……就是把现实看作是一切痛苦的根源，看作是一个生命所无法忍受的唯一的敌人，因此，假如一个人想以任何方式获得幸福的话，他就必须隔断同现实的一切联系。
”于是，当人们在物质世界中无处可逃的时候，最终就只能隔断现实，倾向于向自身寻找出路。
作为以文字为媒体的文学，营造这种空间正是拿手好戏，而作为以图像为媒介的电影，要反映当下的这种生存状态，在现实画面之中要再创造出这样一个心理空间，就不得不在形式上向文学学习。
王家卫的电影借助于文学的一个最直接的方面就是几乎穿插在他所有影片中的独白和画外音。
例如，《堕落天使》中杀手通过抒情的内心独白，表达出他所关心的，是与拍挡恍如情人既亲密又疏远的关系。
通过现实中两人的冷淡和时空错位及心理空间中两人的渴望和亲密的对比，凸现出了隔阂与沟通的主题。
杀手的外在故事变成了表现，电影让人感兴趣的还是内在的心里空间。
将独白和画外音的作用发挥到极致的则是影片《东邪西毒》。
内地影评人郭小橹将《东邪西毒》称为“一部滔滔不绝的自我语言系统”。
此片不仅通过独白充分的体现了各个人物或孤独或自恋或分裂或执著或单纯的心理状态，而且还“将对白变成了独白，从而拉近了与旁白的距离。
”正如潘国灵、李照兴在分析此影片时所说：
“差不多所有对话场面，说话的另一方不是隐没在浅景深的朦胧之中（黄药师与欧阳峰的对话、慕容嫣错把欧阳峰当作黄药师的交谈），便是干脆被切割于景框的视线之外（欧阳峰对村民推销穿鞋的洪七、大嫂对黄药师凭窗自怜的倾诉），说话双方从不直视对方，好莱坞式处理对话的正/反拍传统被打破，最后，无论画外音、对话、独白或旁白，都变成人物的内心独白。
文学上用来呈现人物内心意识的内心独白，在王家卫的电影中营造了一种独特的文学性。
”主人公大段大段的个人独白，在王家卫看来这同样是一种对话，即自己与自我内在心里的对话。
“个人真正的生活，只有对话渗入其中，只有它自身进行回答和自由地揭示自己时，才是可以理解的。
”因为人的主体意识中原本就存在着矛盾性与多重性，而这种矛盾性与多重性主要源自于人在现实中与他人的对话关系。
在现实中人只有面对他人，只有同他人对话，才能揭示他人，才能把握他人内心，才能理解他人。
而当这一切进入自我意识，就必然构成自我意识自身的对话性，即个人的意识中的“我性”与“他性”的对话。
这种对话又有两种表现形式，即自己内心矛盾的冲突和把他人意识作为内心的一个对立的话语对话。
人正是通过同现实和自我的不断对话，探索并发现自我的。
除了王家卫影片的恍惚、虚幻的时空印记，王家卫电影的偶然性和片断式的叙事结构也会产生高度的抽象真实。
观赏者对王家卫作品所产生的印象不仅仅得益于王家卫精心建构的整体世界，也得益于影片的标志性细节、片断以及絮语化的独白。
这些细节、片断，尤其是画外音独白手法和产生的艺术效果，正好印证了后现代美学对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好。
另外，在王家卫的电影里，那些人物，包括王家卫十分钟爱的人物如警察、杀手、阿飞等等，其实都带有都市边缘化人物的符号性特征。
这些人物在上演着一幕幕拒绝与接纳、失落与获取、遗忘与铭记等心灵故事和人生体验。
同时，王家卫电影中也有大量流行文化的符号，如流行音乐、商标、卡通玩具等等，这种由都市提供的消费符码和都市边缘化人物的象征符码经过王家卫匠心独具的拼贴就变成了一面镜子，反映出以香港为代表的现代社会由具体实像蜕变成某种符号化的感觉和体验，显示出王家卫敏锐的艺术体验和独特的艺术创作，这也成为王家卫的电影新鲜而发人深省的一个重要原因。
2.2、后现代情感——无常的人生和落寞情怀
王家卫电影里的人物，也只有电影里才会经常出现。
他电影中的人物经常是这样的身份：
警察、杀手、阿飞、同性恋者、空姐、妓女等等。
这是一个在现实生活里离普通人较遥远的群体，他们像一群浮游生物一样在城市的边缘游走着，神秘而隔膜。
但是在王家卫看来，正是这样的群落，才更有故事，也只有这个群落的故事，才能使他大墨镜后面的眼睛放出光彩。
这些边缘化的人物，在王家卫的电影里，像一朵朵浮萍，阐释着一类小人物再庞大都市里的孤独的境遇。
《阿飞正传》里的阿飞被生母抛弃，内心变得自私而冷漠。
他先后抛弃了两个女友：
售票员苏丽珍和舞女咪咪。
但是阿飞并不是十足的坏人，内心的伤痛冻结了他的温情，他时时感到自己身处于无根的漂泊状态，心灵无所归依。
因而，只要找不到生母完成自己的心愿，他就不会为爱情停下脚步。
所以，爱他的人和他爱的人，只能任感情无着地随他漂泊。
《堕落天使》里的金城武是个专门偷用别人生财工具的哑巴，有事没事就强迫他人洗头或是吃冰淇淋，要不然就跟着素昧平生的杨采妮到处寻人，生活方式和状态都很另类，他们这些人在别人眼里会平生厌恶。
但是王家卫却像发掘珠宝一样给我们展示这类边缘人的内心。
金城武在父亲60大寿的时候，拍下了父亲生活的点滴，父亲去世以后，他一遍又一遍地放着父亲生前的录影带，孤独、寂寞、难以对外人言说的内心痛苦展示无疑。
《春光乍泻》是一对男性同性恋者的漂泊之歌。
一对特殊的情侣，流落异国他乡，他们相约一起去看大瀑布，结果却闹出一次次分分合合阿辉在异国的娱乐场所当侍者，感受到漂泊无依，阿荣离开阿辉以后，在别人的怀抱里逢场作戏何尝不落寞。
他们体验到的，是双重的流浪和落寞。
王家卫的这些人物，一直在他的影片里不停地感叹：
何处是我家园！
这些人物都像《阿飞正传》里阿飞所说的“无脚鸟”，“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的，它只能够一直地飞呀，飞呀，飞累了就在风里面睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。
”
王家卫的创作心态是戏谑、自嘲的，甚至有些絮絮叨叨，折射出无常的人生和落寞情怀。
在反映主题上，王家卫影片的直接表达对象，是后现代语境下都市人的情感危机。
也许，在王家卫影片中反复出现的具有后现代色彩的光怪陆离的都市霓虹灯、妓女、赌场、黑社会等人与物群像，以及后现代社会里人的价值观的崩溃、主体的迷失，虽是表现失意的人生，但影片充满了诙谐和戏谑，这也表明了导演在影片中要表现的一种肯定人生的价值向度。
王家卫的电影有很酷、很炫的形式感，但其实内里充满了感情：
像《重庆森林》里对快餐化爱情的反讽、《春光乍泄》里细腻纠缠的感情和《堕落天使》里金城武为父亲做冰激凌的那段戏都让人难忘。
他作品中始终贯彻的一个主题就是：
人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不得的无奈。
在华语电影圈中还没有人可以像王家卫那样更善于把这一主题表达得如此细腻而传神。
在王家卫的电影中，他所要展示的社会里的情爱是表象的，却也是片中人物生活的重要内容。
在现实生活中，情感是人生的依托，越是隔离的世界，越需要温情的存在，需要的越是强烈，越容易失落。
事实的悲哀就是这样：
人与人这样地孤单，在人潮之中，相知相爱却根本不可能，即使我们“最接近的时候，只有0.01分分”（《重庆森林》）。
在这种后工业文明的绝望之中，在戏谑语调下的表象主题中，透露出现代人的深沉悲哀。
情爱是王家卫电影故事的载体，在影片中王家卫一方面展示的是人际的疏离，关系的隔膜，个性的偏执与无法沟通，另一方面又揭示出人群之中孤寂和单恋的普遍存在，在对无常人生、落寞情怀的抒写中，他始终坚持对“追寻和拒绝”叙事母题的关注。
2.3、记忆与遗忘——命运的挣扎，内心的独立
王家卫试图用他的墨镜遮住对情感的复杂和细腻感受，可在他的电影里这些东西是遮不住的，有时候倒是有节制的宣泄。
在《堕落天使》中，黎明是一个职业杀手，李嘉欣则是给他安排任务的人，他们是一对默契无比的搭档。
但是很久以来，两人从来没有见过面。
因为他们都知道，最好的搭档之间是不能有感情的。
可是，不能有感情不意味着没有感情，李嘉欣不敢面对黎明本人，但是却怀着感情去研究黎明留下的垃圾，以此来接近这个男人，情到深处则在黎明睡过的床上辗转反侧，难以入眠。
这种情感不能说不深、不真，但却是一种非常态的痴恋。
人是那么脆弱，有时候宁可自己饱受煎熬，也不敢去付出、不敢去印证，更不敢去表白。
因为怕被拒绝而收起内心的渴望，这何尝不是人性的悲哀。
在《东邪西毒》中，王家卫借西毒欧阳峰之口说:
“我曾经听人说过，当你不能再拥有的时候，你唯一可以做的，就是令自己不要忘记。
”或许这也是王家卫为自己的时空观所做的诠释，只有在记忆里，时间才是真切属于自己并且可以随意掌控的。
王家卫电影中的人物，有一个共同的特征：
他们都在记忆与遗忘中苦苦挣扎。
作为一种主动的选择，他们都在努力试图去遗忘。
但是，“所有的记忆都是潮湿的”（《2046》）“你越是想知道自己是不是忘记的时候，反而记得越清楚”（《东邪西毒》）。
实际上，王家卫电影中的人物，没有哪一个真正做到了遗忘。
故作洒脱的旭仔不也说“要记住的我永远会记住”吗?
《堕落天使》更进一步阐明了“记忆”的意义，当哑巴武（金城武饰）一遍遍重放着父亲的录影，在逝去的记忆中与父亲“交流”时，记忆便产生了随意重现、超越死亡的意义。
只有记忆可以让过去的时间重新生动、具体而鲜活。
在影片《2046》中王家卫编织了一个现实与虚构、当下与未来纠缠不休的时间网络，他钟爱的人物在其中一一出场，娓娓讲述着属于他们的光阴的故事。
影片开篇就用独白讲个清楚，这不过是又一个关于记忆的故事：
“2046年，全球密布着无限延伸的空间铁路网。
一列神秘专车定期开往2046，去2046的乘客都只有一个目的：
就是找回失去的记忆。
因为在2046，一切事物永不改变。
没有人知道这是不是真的，因为从来没有人回来过。
”（《2046》）片尾，周慕云（梁朝伟饰）的内容相同的旁白与之遥遥呼应，再一次强化了记忆的主题。
在这个故事中，每个人都是记忆的囚徒。
无论是在现实的当下，还是在虚构的2046的未来，他们所做的，不过是拣拾失落的记忆。
整部《2046》都充满了回忆和影射，按王家卫自己的话说，这是一部对自己所拍电影的总结。
第三节王家卫电影的都市表达
作为香港“后新电影”的代表人物，王家卫从现代主义电影的美学观出发，对电影的叙事结构、画面构图、节奏变换和拍摄手法等等方面都进行了大胆的探索和突破，并形成自己独特风格。
它太丰富了，正如粟米书中所总结的那样：
“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、结构主义、意识流加后现代文艺作风、MTV恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……这些或许才是王家卫电影的‘艺术魅力’，让人无法拒绝。
”
王家卫对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。
他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家：
人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空，启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧，王家卫靠着这些标志性的元素组合出了一个世纪末的香港。
最明典型的例子是《重庆森林》和《堕落天使》，当然也可以把《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市。
王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性”的影像表述者，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容，这呈现出明显的后现代文化影像。
在以往香港新浪潮导演的代表许鞍华、谭家明等人的作品中，你很容易感受到到用以支撑电影风格的‘生活真实感”，但在王家卫的电影里你看不到这些。
王家卫的电影反复体现的交流困境的存在是每个人不可摆脱的命运，但借助两颗孤寂的心偶然性的接触传达出的一种温情慰藉，却可以暂时消解困境里的孤独、焦虑、抑郁等感受，这正是王家卫电影里的人物应对这种困境里的孤岛生存的方式。
在影片《东邪西毒》中，欧阳峰与慕容燕/嫣在抚摸和被抚摸中各自想象着另一个人，貌合神离的接触却能让彼此都得到慰藉的满足；《重庆森林》警察223和女毒贩度过莫名其妙的一夜，一个脱高跟鞋的关怀换来一句生日快乐的祝福；《堕落天使》里失恋的杨采妮随便借了陌生人金城武的肩膀用来哭泣。
“这一分钟”的爱情和“这一分钟”的温暖尽管弥足珍贵，但是无论如何，“孤岛式生存”、交流困境在都市社会里是永恒的主题，所以王家卫的电影可以引起那么多人的共鸣，得到那么多人的欣赏。
王陈墨在《香港导演王家卫生命的呢喃——王家卫电影阅读阐释》一文中，曾对王家卫的主人公的社会角色与各自职业的关系进行过分析，说：
小混混、杀手、空姐、同性恋、警察、捐客（杀手经纪人）、作家，他们的家庭关系成长经历都被完全放弃（而这些在传统电影中往往是被作为行为动机的发源呈现的），这些人物的所作所为与其身份的关联不大，杀手见不到他们杀人，警察们也没有破案，作家的写作其实是独白或想象故事，见不到人物在做他的社会角色规定的那样一些工作，这些人物的心理状态却得到放大和凸显，这正是作为导演的王家卫想要达到的目的。
职业身份的设定既符合叙事的基本规则，也提供了心理依据，即职业本身的特性注定了他们时常处于不稳定的心理状态，指向的是精神上的无归属感，由此生发出来的是与人交往中距离感，他们怀着要离开的恐惧互相接近，结果只能是把自己的心裹得更紧。
令人惊讶的是，过滤了影片的时时空、故事和类型，影片所体现的这种状态正是当代每个都市人正在感受着、体验着的情绪状态。
很多人都说王家卫的电影是一部都市寓言，王家卫不管是处理哪个时代和地域的故事，都寄托了当代人的情绪逻辑和生存体验，每个影片都是“真实的”，这种真实来源于符合当代观众的体现状态，可又都是“不真实的”，影片的语境只不过是一件时常变换的外衣。
《东邪西毒》无疑是这种特征最为明显的作品，金庸小说的人物被放到大漠黄沙、剑客捐客、爱情友情交织的网中，时空很古代，感觉很现代，“寓言是穿着外衣的真理”此时变成“寓言是穿着外衣的真情”可能更加贴切一些。
王家卫电影目的不在于说理和批判，而在于表情，表达的是当代都市人群的感情。
王家卫的影像世界是一种高度抽象后的真实，这首先表现在他叙事时流露出的独特的时间观。
王家卫的电影往往都没有一个连贯的时间，呈现出来的是一种虚幻感，尽管他不断地用细节去强调时间概念，像《阿飞正传》里那个著名的开场、《重庆森林》里对日期的反复诉说和《东邪
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