太极拳和古琴吴兆基.docx

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太极拳和古琴吴兆基

太極拳和古琴

吳兆基

太極拳是帶有氣功的武藝，古琴屬於文化藝術領域。

一個是武、一個是文，似乎有點“風馬牛各不相干”。

我操琴六十九年，練太極拳亦已六十一載。

在漫長的歲月內，也沒有考慮二者之間，有什麽明顯的聯繫。

一位練拳的朋友來我家，看到我一楨操琴的照片說：

“你彈琴的姿態有點象練太極拳的功架”，常有懂得氣功的古琴愛好者，評價我的古琴演奏，說是：

“有氣有意”，“有獨特的演奏風格”，希望我能總結一下這種風格的形成，我現已年入耄耋，尚能演奏《瀟湘水雲》、《漁歌》、《胡笳十八拍》等大麯、名曲，文藝和武藝的結合可能是主要原因。

太極拳氣功

任何藝術入門時，都要進行一系列基本功能的訓練，以熟練地掌握這門藝術的各種技巧。

但若停留在技巧的運用上，必致用搬弄技巧以嘩衆取寵。

必須進入意境，方臻上乘。

熟練的技巧，只能爲進入意境準備必要條件，非此則好比無源之水，無本之木。

但怎樣才能從技巧進入意境？

中華數千年燦爛文化藝術，受儒、道兩家學說影響至深。

儒家思想以孔、孟之道爲主，道家思想源遠流長。

中華醫學瑰寶《皇帝內經》，已逐漸爲世界醫學界所承認、接受；《易經》、《道德經》、《參同契》等道家經典著作建立了古典哲學和科學的統一學說，指導著歷代文化的許多領域，包括氣功、武術的創建和發展。

這些經典學說，精闢深邃，難窺其奧，僅能就氣功、太極拳方面，談些膚淺看法。

中華正宗武藝，不論外家、內家，莫不帶有氣功。

太極拳亦然。

當然也有專練氣功不練拳術者。

各家各派氣功有各自的鍛練方法和口訣，最主要的口訣是“松”和“靜”。

先談松。

松，就是要做到“毫不用力”，自古以來，人類在勞動中求得生存，勞動就得用力。

不論從事什麽工作，都要或多或少地用力，即使自理生活，也要用力。

“毫不用力”，可能只有在平臥著不動，或做打座靜功時能做到。

既要運動，就須用力，其實毫不用力，只是使全身肌筋儘量放鬆，在意識指導下，作輕微，緩慢運動。

每見練了多年太極拳的人，還是松不開。

不松，就是緊，就是肌筋的收縮，這樣就會壓迫經絡，阻滯內氣的流走。

懂得鬆開，即使不是練太極拳、練氣功，也能減少工作、學習、生活中，由於思維緊張而造成身體局部肌筋收縮的疲勞。

再說靜。

有人說，靜，就是什麽都不想。

這是絕對化地理解靜。

實際上越是不想就越會想得多。

即使在睡眠中，也很難做到什麽都不想。

靜，是集中思維，考慮、解決一個問題，但在思維、考慮、解決工作，學習，生活中的問題時，雖則也需要安靜，但是在消耗腦力。

我們需要的是集中思維，想一件不費腦力的事物。

佛教中採用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是沒有，想沒有而巳。

一般可採取數息法或“聽息”法，這樣就能逐漸“入靜”。

太極拳、氣功屬動中求靜的導引術，練時存想口訣、姿勢，也是個好方法。

打坐屬於靜中求動的吐納法，“入靜”後可進一步要求“入定”。

練太極拳關鍵在於“得氣”，“松”、“靜”是“得氣”的重要手段，這個“氣”，乃是從基本技能進入意境的橋梁。

所有各式太極拳，都是和氣功聯繫在一起的。

不能“得氣”的太極拳，是不會有多大效益的。

我們不主張練丹田，也不主張運用腹式順或逆的呼吸法。

因爲這樣做效果可能很明顯，但容易産生流弊。

我們主張“我即丹田”，採用“自然呼吸”（自然呼吸，就是人人都會的那種呼吸）。

中華氣功，源遠流長，派別甚多，各有所長，也各有其缺點。

練習方法，大同小異、或大異小同。

同者，在於任何一家一派氣功，莫不強調以“練血化精，練精化氣，練氣化神”（還有”練神還虛”，筆者未能涉足，不能妄議）。

精、氣、神三者統一爲目的。

“氣”，是流走於全身經脈的具有明顯的自我感受的一種物質，經脈不是象血管那樣的管道，也不是神經，它既存在又不存在，仿佛空中閃電時，一道電光所顯的電流的空中通道。

它是電流按自然規律所選的一條空間阻力最小的通道，既存在又不存在。

由於空中氣流、水份、塵埃的分佈狀態，瞬息萬變，即使是在原地第二次閃電，也決不會再現原狀，經脈在全身的分佈不象空間那樣多變，各人大致相同，但也有小異。

氣的實質究竟是什麽，如今國內外有關研究機構都在進行實際測試，尚未有統一的最後結論。

“神”是在大腦控制下的思維意識（武術中認爲是“心”和“意”的統一）。

太極拳集武術與氣功于一身，初學者必須在著重松和靜的基礎上，有正確的身形運動，“以身行氣”發動體內真氣的迴圈流走。

氣是否已經發動（稱得氣），會有明顯的自我感覺，最明顯的標誌是雙手雙足會有極舒適的麻，脹感。

“練精化氣”的目的，在於“氣遍全身不少滯”，手、足是身體的末梢，手、足有氣感，能充分證明氣巳遍達全身。

仿佛管道中的水流和導線上的電流，當管道最後一個龍頭能放水，或線路最後一盞電燈能發光時，管道、線路中的水流、電流無疑是暢通的，或說“水巳遍全管道”，或“電巳遍全線路”。

能做到“練精化氣”，才能逐步“練氣化神”。

當然，二者也不能截然分割，只是在一定的階段，應有一定的重點。

氣功和古琴

我國的許多藝術，都和氣、意密切相關，書畫、鐫刻，鼓琴等皆然，當然不能也不必要求學這些藝術的人都要先學氣功（如果能懂點氣功，對藝術境界的昇華，是會有幫助的）。

我國的書法，繪畫，莫不講求先做到“以身行氣，以氣運身”，然後進一步做到“以心行氣，以氣運身”，達到精、氣，神三者的統一。

書畫家大多長壽，這是因爲他們行書、作畫時，仿佛也在打太極拳。

掌握基本操琴技能，經過長期操縵和習武，通過“氣”以進入意境，這就是我幾十年來學習古琴的體會和經驗。

和書畫相似，在操琴曲過程中，也要能做到在不同程度上自發地養氣。

書畫家在行書作畫時，很講究姿勢，演奏古琴時也必須十分注意姿勢。

這些姿勢和做座式氣功、打太極拳的某些架式要求十分相似。

它的要求是，端坐凝神，調勻呼吸（自然呼吸），兩足掌平行著地，兩足、兩膝間距離均約齊肩，上身脊樑領直，尾閭中正，頭容正直，不仰不俯，可以左顧右盼（這些和《琴學入門》上規定的不盡相同；《琴學入門》上規定兩腿叉開，兩足成外八字式）。

全身放鬆，虛靈頂勁，徽微含胸拔背，松肩垂肘，兩臂隱含繃勁，順腕（手掌背和下手臂間，腕關節處的角度，小於150°時謂之坐腕，在150°~180°間謂之順腕）。

凡學過坐式氣功、太極拳的人，都能知道以上這些要點，是和練坐功，太極拳時的部分要點相一致的。

凝神使思維安祥集中；端坐、脊樑領直、尾閭中正，使勁、氣先集中於軀幹腹、腰間，以利於輸送發射；全身放鬆，以利於氣遍全身（肌筋收緊，使經脈通道受阻，氣難以遍全身；虛靈頂勁，使神提起、內斂。

勁、氣發自腰脊，宜防三停：

一停於肩，二停於肘，三停於腕。

含胸拔背有助於勁氣自腰脊貫出，松肩垂肘以克服勁，氣停於肩肘，兩臂微繃則陽脈舒展，以利貫氣，順腕克服勁、氣停於手腕）。

有人認爲寫字、作畫、彈琴都要運用腕力、臂力，肩力，這是錯誤的。

初學彈琴時有雲：

“按欲入木，彈欲斷弦”這是指的運勁而不是用力。

不管是發自哪個部位的力，凡使力寫字、作畫、彈琴，都只能使作品生硬，終致停留在機械技巧階段。

勁和力的區別何在?

力是肌肉的作用，它利於收縮，存在於身體各局部；勁是筋和肌腱的作用，它富有彈性，渾身是一整體，利於發射（一般動物身上都是筋多於肌。

以貓爲例，它善彈跳躥躍，但試把它的兩前爪拎起，它的引體向上升能力極弱）。

寫字、作畫、彈琴就要懂得勁的整體運用，所謂：

“其根於足，發於腿，主宰於腰，形於手指”。

如取坐的姿勢時，主要是運用腰勁，克服三停，使勁下達足趾，上貫手指；與此同時，由於舒展了經脈，氣也會逐漸發動起來了。

以勁、氣運行操縵，使藝術境界逐漸昇華。

這就是操琴中的“以身行氣，以氣運身”，也就是“練精化氣”過程。

前面已說過，精，氣、神三者是不可分割的統一體，只是在一定的階段有一定的重點。

勁、氣的運行，也都是在意識的指導下進行的。

太極拳經所說的“毫不用力，完全用意”又應怎樣理解?

凡藝術作品，都必須在意識指導下，逐步前進，但表達這些藝術的效果，又必須通過肢體的運行，也就是必須通過肌、筋的作用，和在經脈中流走的“氣”的作用，才能使肢體運行，得出相應的作品。

力和勁能“驅動”，毫無疑問，“氣”也能“驅動”，已是難以理解的了。

但當前各地對氣功師運用發射外氣以治病的實驗，已證實了這點。

“氣”果真能“驅動”，它既能“驅”外界人、物動，豈不能憑內“氣”以“驅”自身動嗎！

這，不是目前所傳的“自發動功”，而是練功得氣後，在意識指導下的“自覺動”，即所謂“以心行氣，以氣運身”。

但若既不用力，也不靠“氣”，全憑意識而能“驅動”，似乎是不可思議的事了。

近幾年來，從國內國外不少大學實驗室及研究所實驗的結果，也巳證明瞭意識真能“驅動”。

這在練功中，就是進入“練氣化神”階段了。

據我的體會，在操琴過程中，要完全做到“純以神行”，是難以實現的，能做到身、氣、意三者的統一，而以意爲主，是操琴以及研究其他藝術以冀進入高級境界所應追求的。

在實際操縵活動中，我有以下體會。

強調“松”和“靜”，但松和緊，動和靜都是互爲依存，相輔相成的，失去一方面，另一方面也就不能存在。

練太極拳，操琴都是由靜而動，動中求靜，根據拳式的要求，琴曲的內涵和節奏，以確定以動還是以靜爲主（這裏所說的“靜”是相對於“動”而言，除意識上的深沉安祥外，在肢體動作上，是以“快”和“慢”來區別於“動”和“靜”。

宇宙萬物，動是絕對的，靜是相對的。

緩慢的運動相對於高速的運動就是“靜”）。

這是練拳，操琴的人都懂得的，但所有各派太極拳都只講松不講緊，這是不科學、不符合運動規律的。

事實上，太極拳的每式，都有一鬆緊（或稱弛張），只是必須以松（或弛）爲主。

在操琴過程中，“含胸拔背”、“兩臂繃勁”是緊（或張），但此時兩手反而取松（或弛）；而當正身松背、松肩、松臂時，兩手則取緊（或張），一緊一松、一松一緊、緊中有松、松中有緊，也就是一虛一實、一實一虛、虛中有實、實中有虛，方始能使勁、氣貫於指尖。

這和用氣簡打氣的情況相仿。

再在意識指導下，做到精、氣、神三者的統一，臻於藝術上的較高境界。

操琴時，左手指法中，常有上、下移動的運行。

在運行過程中，要根據樂曲所描述的內容，有時快些，有時慢些，或由快而慢，或由慢而快，這樣才有跌宕起伏。

快慢一律，節奏呆板，淡而無味。

定位彈撥時指掌取緊（張），也就是“實”，實中有虛；指掌運行中取松，也就是“虛”，虛中有實，當運行到指定的徽位時又取緊，也就是“實”，右手彈撥緊密配合左手進行。

慮實相間，輕重，緩急有致，均以意行，這樣才能充分表達樂曲的情趣。

而且每當虛松運行至某一點而突然實緊時，會産生一個自發的顫動，聽來韻味飄逸盎然十分自然有致。

仿佛把一個乒乓球自由落在臺上，彈跳幾下後，突然用球拍在球上一壓，會使球在台與拍間，産生一個自然顫抖一樣。

在演奏古琴樂曲（包括其他器樂曲）時，思想必須高度集中，因而“靜”是容易做到的。

但“靜”和“松”是密切相關的，常常因不能“松”而導致不能“靜”。

例如公開演出或錄音時，常會因過度緊張而出差錯。

古琴的許多指法，只有在以鬆開爲主的基礎上才能發揮得更好。

右手指法的抹、挑、勾、剔，滾、拂、撥、剌，才能得到剛中有柔，柔中帶剛，實中有虛，虛中有實，剛柔虛實既濟之趣，否則不是失之軟弱無力，就會火氣過度（要避免使用鋼弦時的脆音、刹聲，尤應注意及此）。

左手的吟，猱、綽、注、逗，撞亦能得圓、和、細膩之韻味。

最後談淡“心”和“意”。

古人有雲“總包萬慮謂之心，爲情所意念謂之意”。

太極拳口訣中有時用“心”，例如“以心行氣”，“心爲令，氣爲旗”，“先在心，後在身”，有時用”意”，例如”如意要向上，即寓下意”，“意氣君來骨肉臣”，“意存丹田”等。

也有心意並提的，“勢勢存內揆用意”。

心和意的作用都是大腦思維作用，只是在用語習慣上，用“心”字，或“意”字。

但太極拳的“內三合”，有“身和氣合，氣和意合，意和心合”之說，要合必先分，有分才有合，這樣，“心”和“意”是看作二個有區別的概念，分則爲二，合則爲一。

我們的理解是把思維分爲兩支，意是存想，心是注視（有雲“目爲心之苗”，“目爲心靈的窗口”）。

太極拳是在一開一合中運動的，當拳勢開時，兩手分開，一虛一實，意念存想實手，謂之“注意”；拳勢合時，兩手由分而合，虛實暫時統一，目光看手，謂之“注目”，這時是既“注意”又“注目”，這就是“心和意合”。

生活中也常有這樣的舉動：

眼睛看著某甲，但“心不在焉”注意力卻集中在目光所能及的某乙，注目於甲是假是虛，注意於乙是實是真，這時“心”、“意”暫分，如突然地把視線也從甲移向乙，就是“心和意合”。

在操琴中應怎樣運用心，意的作用呢?

按歷代留傳的操琴常規，在掌握了兩手的各種指法後，由於右手指法較簡，且彈撥位置主要在七根弦的嶽山與一徽之間，活動範圍較小，而左手指法較繁，取音有散、泛、按、走之別，活動範圍幾乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽以外），益以琴身較長，坐的適宜位置在四、五徽之間，使七徽以下的琴面徽位和絃上的對應徽位之間，有一個視差，按准弦上相應徽位有一定困難。

爲此，一般規定注意力要集中於左側，也就是說，對左手的活動，既要“注意”，又要“注目”，而對右手則全憑熱練的基本指法，和對琴曲相應指法的記憶進行演奏，這樣是不夠全面的。

心和意既構成相輔相成的兩個方面，必然在運動中有分有合。

對右側的全然不顧，和對左側的集中注意，都是具有片面性的兩個極端。

但由於左、右兩側在指法上確實存在著繁和簡的差異，而“心無二用”、“目有專注”，注意力應有所側重是正確的，但均應採取“意領心，心領指、指、心、意統一”的方法。

在右側，對於較簡指法例如抹、挑、勾、剔、擘、托等，只須顧及所彈弦次的左側；對於較繁指法，例如滾、拂、撥、刺、長鎖、歷等，由於運用這些右手指法時，左手常常極少移動，就應暫時把注意力移向右手。

先存想，次“注目”於相應的弦，指到弦動，心意合一，能收到音律圓潤、輕靈，避免鋼弦脆刹音之效。

在左側，對於定位指法，例如綽、注、吟、猱、撞、逗、掐起、帶起、抓起、罨等，先存想運用該指法的弦次、徽位，次看准，再運行；對於移位指法，例如上、下、進、退，分開、淌、往來等，先存想下一步得音所須指法位移終點的微位，次看准這個位置，再運行。

“存想”不僅要想指法、弦次、微位，還要想音準、音律。

這樣做，不僅使演奏效果較易進入意境，而且每彈奏一曲的同時，也是對該曲的一次從思維到實踐的全面復習。

當然，要做到上述各種要求，必須對於該琴曲的含義有一定的理解，演奏方法已較熟練，方能進行，以免導致“顧此失彼”、“手忙指亂”。

但當逐步實施了上述要求，又能加深對曲意的理解和演奏的熟練，起到相輔相成作用。

在操縵中“練精化氣”，“練氣化神”，“身”、“氣”、“意”統一下進行，也是良好的養身之道。

本文發表於《中國音樂》一九八五年第四期，現略加刪補、整理。

一九八八年初夏