美术论文浅谈中国民间美术 1.docx
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美术论文浅谈中国民间美术1
/民间美术创作特点
民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。
它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。
民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。
一 随意性的特点
民间美术的审美意象是追求情感上的真。
因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。
民间美术随意性的造型特点源于；民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。
这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。
在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。
在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。
老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。
这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。
当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?
他们说：
因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?
他们说：
牛怀着孩子就是这样的。
这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。
民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：
老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。
不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。
他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。
他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。
民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。
在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。
“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。
二、圆满完美的造型
中国传统的宇宙观中，有一基本信条：
就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。
中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。
古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。
民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。
圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。
民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。
其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。
所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。
例如：
透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。
民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。
这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。
质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。
其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。
把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。
其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。
因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。
山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。
《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。
在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。
为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。
三、造象的抽象性．概括性
劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。
民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。
抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：
在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。
这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。
把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。
抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。
汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。
这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。
民间美术概括性表现在程式化造型。
如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：
贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。
河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。
民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。
在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。
结束语；
民间美术是千百年来集体意识和劳动积累起来的丰富经验的结晶，民间美术的创作者是劳动群众和民间艺人，其中决大多数是在劳动之余创作的，主要为劳动者自己欣赏、使用，因此表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观念。
民间美术和民俗活动有极为密切的关系，民间美术是伴随民俗活动而发展的。
民间美术是在生活中发生、并为现实生活服务的文化表现形式，它的文化内涵和艺术魅力始终无法摆脱创造者的群体意识、情感气质和习俗心理，它是为生活而创造的艺术。
它有着自己独特的艺术体系和造型体系，这种艺术体系和造型体系不是取法自然的真实形象去表达作者的某种观念，而是用观念去看待和描述某种事物，使作者的观念暗寓其中。
民间美术是最自由、最有生命的艺术，是没有雕琢、不做作，用简单的形式表现出古老的民族风俗的艺术。
浅谈中国民间美术的起源传承与发展
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术、学院派美术等形式而言，它直接来源于人民大众。
因千百年来形成的尊卑陋见，民间美术一直被视为粗俗低贱的一种形式，致使民间美术的发展受到损害，许多优秀的成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。
一些古老的美术产品受到了一定的冲击和淘汰，濒临失传的边缘。
其实民间美术作为中国民俗文化的一个重要组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的美学、历史和人类文化等内涵，它不仅是中华民族文化宝贵的结晶，也应该是中国美术范畴中的一个重要组成部分。
一、民间美术的起源
民间美术与原始社会的美术，它们在发生、发展以及范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。
民间美术与原始美术一样具有实用与审美共存的性质。
不少民间美术还残留着原始美术的痕迹，今天我们看到的民间剪纸、刺绣、年画、瓷器中就保留着很多原始的遗留痕迹，如古代陶器上带有巫术色彩的图腾符号。
民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现匀称、光洁、锋利的工具用起来既方便又顺手，因此各种工具的制作都按着这种标准发展，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，并在实用造物活动的基础上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的需要，又能满足审美的需求。
比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作项链来装饰自己，吸引异性。
再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更具有视觉上的对称感与韵律感。
石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类逐步增多，做工也愈加细致多样了。
从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。
如竹编、竹刻、草编、蜡染、泥塑、面塑、糖人、剪纸、年画、风筝、蓝印花布、绣帐帘、肚兜，挑花头巾、皮影等，这些作品都是基于实用目的而创作的，但同时又融入了审美性，在几千年的古代文明历史发展中显示了其强大的艺术生命力，是我国民族艺术中很重要的组成部分。
二、传统民间美术的传承方式
1.言传身教
2.文字、图谱记载
3.民间艺术品传承
衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考
20世纪的中国，以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征，整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。
作为一种传统文化形态的中国民间美术，处身这场波澜壮阔的社会文化变革，不可避免地面临着严峻的挑战。
总观百年历史履迹，原生形态的衰落与蜕变形态的生发，构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。
一中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。
百年来不断扩展、深入的社会文化变革，以及对“原始生态环境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民间美术古风承传的基础，以致今日的衰落现象，难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。
本世纪的现代化革命，有别以往那种改朝换代式的变革，它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。
其势所及，前工业时代所构筑的价值体系，莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论，贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题，远非古代自然时间观中的星移斗转。
它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道，内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。
西方世界所策动的工业革命，以其征服自然的强大力量，向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。
因此，包括西方人所特有的阐释方式在内，现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。
工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式，相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。
就人类的生存理想而言，现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺，依然悬而未决，甚至眼下也并非不容置疑。
但是，它从一开始就被视若历史发展的必然趋势，意味着“文明”与“进步”，以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。
在它的缀满五彩花环的旗帜下，现代人义无返顾，蜂拥向前，势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与，民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。
就民间美术的衰势而言，创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃，它是内在的决定因素。
这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变，来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》，是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。
为自强和富国，清廷曾兴办“洋务”，力图建立官僚资本的现代工业。
辛亥革命后，中国兴起资本主义工业热潮。
尤其欧战期间，民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的发展，初奠了中国的现代工业基础。
本世纪下半叶，政府高度强调工业的主导地位，努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产，使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。
70年代末以来的改革开放，通过引入外资和市场调节机制，进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业，使中国经济由单纯农业发展为农工并举。
经济结构的二元化，意味着工业生产方式及其文化因素，由基础层面进入中国社会生活，成为推动现代化的强大现实力量。
传统社会结构的分裂，便是其作用的使然。
早在起步阶段，工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念，强有力地冲击了传统手工产业，使之在实用品生产领域迅速退却。
这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落；更意味着赖之谋生的农民或小手工业者，不得不离开他们世代生活的土地和家园。
二
百年中国民间美术的另一番景观，却不乏生机。
这种景观由一系列蜕变形态构成，它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味，却顺应现代化主题下的社会需要，经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品，以现代社会生活为主题的新年画，纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作，仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会，还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌，以至取用任意的装饰化纹样等等，人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。
与原生形态的衰势适成对比，它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区，方兴未艾地发展着。
本世纪初或更早的时候，当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人，或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时，民间美术的蜕变过程便已启动。
随后，社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要，曾经从不同角度促进了这一过程。
如今这种蜕变形态，在比以往更加强烈的现代化氛围中，已形成相当的规模和吸引力，并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看，民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
然而，在持续变革的现代氛围中，民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套，成就它的动机变得来源广泛，不拘常规。
一项政令法规的传播宣教，一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致，都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。
动机的实施者，可以根据自身的目的和主题，自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序，也同样自由地选择某个门类样式，把握每个造型细节。
出于脱俗的创作动机，民间美术的蜕变形态实已孑然一身，原先与之交融一体的风俗完全被背景化，如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。
举目所及，诸多原本习俗规定性很强的品物与样式，如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等，都获得很大程度的解放。
这无疑增进了它们的适应性，以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构，具有很强的功利性。
这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制，表现为诉诸视觉形式的，对现实需要的替代的满足。
后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质，即它的精神功利性。
它通过理想化视觉形象的塑造和观照，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实所压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中，民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。
无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性，还是和传统信仰相关联的精神功利性，都在新的历史条件下失去了功效。
工业文明带来的物质实惠，使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓，欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。
民间美术的相应变化，通过功能的审美化表现出来。
民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型，并因此获得继续发展的生机。
然而，随着功利价值的萎缩和消失，它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中，一些审美倾向原来较强，或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态，其价值转型显得更为自然流畅，也更为现代人所钟情。
这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等，表现得最为突出。
它们原来显强的装饰性和审美娱乐性，在当代被极大地强化和纯化。
它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态，构成艺术商品的特有魅力。
它们与日俱增的商品价值，不仅激活了一些个体作坊，还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
作为社会文化变革的体现，移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。
如此形势下，原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解，其维系力量已难以为继。
现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入，把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处，从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。
由此引发的蜕变，通过造型结构的零散化显示出来。
与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比，蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的，缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。
人们从供奉造型中挪出糖塑面花，从营造天地里卸下雕饰构件，从社火傩戏上摘走面具脸谱，从穿戴款式中截取花样绣片；或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片，驴唇马嘴地错接、杂拼，强扭为一，使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
新风从现代城市兴起，蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。
被现代潮流推着前奔的城市中人，是这一切的建设者。
摆不脱的中国文化情怀，使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨，既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。
蜕变的民间美术，显然很合乎这种口味。
人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样，也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命，一切都止于审美，一切只在艺术形式的层面运作，“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。
因此，一种放弃民俗深度追寻的浅表感，一种注重物质实效的笃实感，一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感，可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。
三
或衰落或蜕变，中国民间美术以命运迥然不同的两种态势，明确地提示了现代社会文化的大变动。
对中国民间美术难以磨灭的美好情怀，无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下，为它思寻通往新世纪的生命之扉。
实际上，中国民间美术百年间的遭遇，并不等于文化价值判断的终结。
所发生或正在发生的一切，仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。
但无论如何，可以理解为一种价值运动的中国民间美术，它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。
因此，作为社会实践主题的保护与承传，不能以培养菌种似的封闭方式，来呵护它的某种原始风貌。
这种意义上的保护与承传，无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。
当然，看护好一种文物，譬如各种样式的民间美术文物，是迫切需要的也是具有重要意义的。
但这种需要和意义，多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传，这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。
我相信，诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行，将在新的文明条件下，通过针对性的调整和价值立点的转移，使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。
在此意义上，中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动，显示它在健全现代人格构成，促进身心和谐发展，复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。
不同于一般文物价值，这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能：
即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时，它帮助人们转到另一个角度或自我方面，以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节，使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。
民间美术实际是昔日文明条件下，由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。
在一定意义上，这种功能或机制，正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力，也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的，生活在工业时代的我们，已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。
因为它所针对的“现实”，是物质生存条件相对匮乏的现实，其价值立点取决于大众的物质性功利要求，即便它的审美价值也因此深含精神功利性。
而事实上，今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”，人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。
这是工业文明最值得骄傲的成就。
它注定我们只能在现代化的既定发展模式中，探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
诚因如此，随现代化进程的深入推进，一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。
对于既定价值标准和生活模式，现代人不乏批判的态度，并试图以各种方式来改变现状。
然而，这种努力毕竟不可能颠覆现实。
生活在这个时代，人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性，甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。
显而易见，像“电”、“程序”一类的现代技术产物，已是主控当今社会秩序和经济运作的君主，失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运，使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握，诉诸自我的感性体验。
以感性体验超越理性现实的社会需要，日甚一日地呼唤相应的价值形态，要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。
民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能，恰好与这种社会需要保持同构。
这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态，参与现代生活和文化建设的潜在能力。
这种潜力的显发，有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。
应该予以充分估量的是，工业文明愈益明显的负面，已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮，诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等，表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式，寻求积极的心理调节，缓解生活和心理节律。
这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求，将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光，把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。
这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。
实际上，中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变，应该视为趋向这一前景的运动状态，视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。
这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失，更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到，在
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