影视美学复习重点.docx
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影视美学复习重点
复习重点
开卷考试。
不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。
影视美学
美学研究什么
第一种意见认为：
美学的研究对象就是美本身。
在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。
（形象性、感染性、客观性）
第二种意见认为：
美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。
这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。
第三种意见认为：
美学的研究对象是审美经验和审美心理。
这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
（移情性，如诗句的美）
什么是影视美学
一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。
它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。
美学视域中的影视美学
（1）美学原理（基础）研究。
如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。
（2）中国古典美学。
其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。
（3）西方美学。
包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。
也可从史和学派、思潮的角度去作研究。
（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。
（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。
（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。
其中，有的也可包括在门类美学研究中，有的则多半应归属于审美范畴。
影视美学的多元化阐释
有的将电影与心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，如格式塔心理学派的鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》，雨果·明斯特贝格发表的《电影——一次心理学研究》。
让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等。
有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观的，如法国的巴赞和德国的克拉考尔、苏联的谢尔盖·爱森斯坦和匈牙利的贝拉·巴拉兹。
（照相本性论、形象本性论。
）
电影本性论主要有两种观点：
1．照相本性论。
代表人物是法国电影理论家安德烈•巴赞和德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔。
认为电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术，电影的本性应该是“物质现实的复原”。
电影在物象及其复制品之间不存在人的创造性的干预。
2．形象本性论。
代表人物有苏联的谢尔盖•爱森斯坦、匈牙利的贝拉•巴拉兹、法国的让•米特里等人。
反对照相本性论，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，因而也应当融进艺术家的主观思考和情感。
还有从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性的，往往将经验总结、技巧（如特写、剪辑、镜头）等与风格、形式结合在一起，最具代表性的便是贝拉·巴拉兹的《电影美学》。
更有从社会思潮、哲学原理结合镜头表现来分析电影美学的，这就出现了社会学电影理论、精神分析学电影理论、电影中的结构主义美学、符号学美学（如麦茨、艾柯等等）。
影视艺术涉及很多方面，这就好比广播电视媒介、互联网媒介，想要做的好，必须要整合许多的元素
有其自身的核心元素影视美学可从多种角度来审视不要以纯文学角度去分析影视艺术
编剧固然重要（巧妇难为……）但不是全部
什么是好电影
好电影=好故事+合适的视听表现手法（或有特点的表现手法）
好故事代表文本层面，表现手法代表各种影视核心概念。
其中，剪辑最为特殊，它是连接文本与视听的桥梁，如何强调重要性都不为过。
当然剪辑是个大概念，包括画面和声音的，控制叙事方式和节奏，控制视听给人感情的冲击。
故事和表达的关系：
心理恐怖片，不能采用快节奏的剪辑风格。
另如《第25小时》，故意使用错误的无缝剪辑手法，主动表达观点，不是被动符合美学规律。
规律是用来被打破的，在影视艺术中更是这样，除了景别感情影响以及轴线定律（某些情况也可打破）外，几乎都可被打破。
OSCARNOMINATIONS一览
ActorinaLeadingRoleActorinaSupportingRoleActressinaLeadingRoleActressinaSupportingRoleAnimatedFeatureFilmArtDirectionCinematographyCostumeDesignDirectingDocumentaryFeature
DocumentaryShortFilmEditingForeignLanguageFilmMakeupMusic（Score）Music（Song）BestPictureShortFilm（Animated）ShortFilm（LiveAction）SoundEditingSoundMixingVisualEffectsWriting（AdaptedScreenplay）Writing（OriginalScreenplay）
你最喜欢的电影是什么
这个问题相当于问你最喜欢的男孩或女孩是什么样的。
我的回答是套用那句歌词：
每个女孩都不简单。
电影也是一样，首先它就分类型，另外很难完美，首先故事也不一样，当然文本不是最重要的，还是要看二次创作如何。
类型片
文艺片（艺术片）、商业片
黑色电影、匪盗影片、惊险电影、伙伴电影、恐怖电影、战争电影、追逐电影、西部电影、喜剧电影、音乐电影、侦探电影、科幻电影
典型的分类，每个种类都包含观众熟悉的角色、任务或情况
一般商业片，如动作片，基本上没有所谓的“CharacterDevelopment”
每个体裁，都可以发掘一个在熟悉的规则和限制下运行的世界
典型：
“三分钟营救”——形容动作片在最后阶段使用交叉剪辑的手法来展示一位主人公想方设法去拯救另一位或多位角色的套路，因为被过度模式化使用，被影评界想了一个“三分钟营救”的词语以示讽刺。
电影阐释与冲突
一千个哈姆雷特——艺术敏感性的培养
EdwardNorton：
“我很怕去评论和解释自己的作品，因为那样等于是剥夺了他人或观众审美的权利”
姜文：
误读是永远的，它不是一个贬义词，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在这过程中有一些误读存在，误读有时候会带来灾难，有时候会带来美丽，国与国之间，文化与文化之间都是这样……
余华：
为什么书名不是《七日》，而是《第七天》张清华（北师大教授）说：
“我一开始的疑惑就是为什么叫‘第七天’明明应该是‘七日书’，因为他讲了七天的故事，到了第七天也没有发生更大的突变，而为什么他不叫‘第七日书’我想明白了，因为这是‘安息日的悲歌’，其实整个七天都是第七日。
一千个哈姆雷特——艺术敏感性的培养
上帝用了六日创造了万物和人，到了第七天安息了。
他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我们这个世界出现混乱的景象。
”虽然我自己没有这样想，但是我觉得他的解释很棒。
文学作品是开放的，不同的人可以在同一部作品里读出不同的感受，对题目的理解也是同样如此。
现在我来说说我的解释，两个原因，很简单，《第七天》比《七日》好，作为书名的话，你会选择《第七天》还是选择《七日》肯定选择《第七天》。
第二个原因，我写到第七天才是故事的开始，我这次是反过来写，我的小说开始是传统小说的结尾，第一天开篇杨飞死了去殡仪馆，那是传统小说的结尾，写到第七天是死无葬身之地的故事开始了，但是我在这里结束了。
我这个小说是反过来的，从结束的地方开始写，写到开始的地方结束。
大家可能会有这样的疑问，对于影视作品的审美会不会有“误读”的情况答案是肯定的。
正所谓：
有一千个读者就有一千个哈姆雷特
但是优秀的电影总是能给人以无尽的思考空间与审美空间，这其实也是艺术最高的追求和目的
大家要努力提升自己的审美能力、艺术敏感性
不管是将一部新电影与我们对电影的标准概念联系起来，还是将新电影与我们认为统治所有电影的规则联系起来，
阐释是一个对知识的价值与体验的价值进行维护的过程，二者同样重要。
所以批评的终极目标不是客观真理，而是对这种价值进行充分地表达。
不要低估这种充分表达的价值。
现代理论家之中最苛刻的教条主义者也会同意以下观点：
这些电影集结了一批新的观众（或是多数的观众新的感知能力），希望通过打破系统和扭曲系统而带来新的快乐。
通过给他们带来意义的新密码，与其说这些电影废弃这个系统，不如说它们与这个系统紧密相联；否则的话，这些电影将无人能懂。
阐释会向系统和新影片之间的张力妥协。
电影系统是批评和阐释的沉淀——这种阐释是由人们多少年以来的习惯所构建。
关于电影的意义没有客观的的真理，只有以某种方式阅读它们的传统——很多电影都毫不犹豫地依靠或利用的传统。
最初，符号学家们觉得他们能建立电影语法的近似物，以便使各种符号都有归属于自己的本意。
但内涵这个复杂的问题继续蚕食着语法，直到电影里的所有意义都很显然源自于对内涵和修辞的阐释。
如果这些陈规获得了稳定的本意（淡出暗示着时间和地点的变化），只应该感谢早期电影历史中对此反复进行象征性的使用。
在电影理论事业的中心，阐释本身比其解读的电影更重要，因为艺术的生命取决于观者和被观看的人工制品，取决于系统和新作品带来的文化现象。
“阐释的冲突”（conflictofinterpretations）
——通过作品和观者之间的互相让步，构成了意义的传统和希望。
影视剧作
从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。
大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生
结构：
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观
事件
故事价值——人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面如：
生/死（正面/负面）、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇敢/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/厌倦
故事事件——创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成
场景
场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境
理想的场景即是一个故事事件
一般来说，一部电影包括40~60个场景一系列活动能否构成一个场景，在于它能否被写成“一个整体”。
举例来说，一场吵架是否吵出了一个结果
序列
序列是指一系列场景——一般为2到5个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰
例：
我们下面构思一个三场序列
背景设置、场景一、场景二、场景三
理解序列
背景设置：
一位女同学将要去一家公司面试，她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面），并且她有5位竞争对手。
面试官想了一个独特的考察办法，安排一场看似无关的聚餐，并计划通过观察6个人在这种场合自然表露出的具体行为来做出自己的判断。
场景一：
某宾馆。
女主人公是外地人，提前一天找了个饭店住下，现在她正在为晚上的聚会做精心准备——这个场景的价值是自信/自疑。
她想给人好印象，她知道这一定是面试的一部分，她很忧虑（负面）。
她一遍又一遍地试穿自己带来的那几身衣服，却总也拿不定主意。
她越来越感到自己希望渺茫，一筹莫展，甚至出现了放弃的念头。
这时，男友的形象浮现了出来，她的男友生活在这个城市，她很想得到这份工作有很大原因是为了毕业后能和男友生活在一起，想到这些，她又重新振作精神，穿衣化妆一鼓作气，自信重回（正面）
场景二：
很不幸，当她走出宾馆，才发现风雨大作，从眼前飞驰而过的出租车都有客人，等了半天一辆空车也没有，眼看聚会就要迟到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必经之路上，有一片很大的烂尾楼工地，在夜色已晚并伴有电闪雷鸣的时刻，一个女孩将要徒步经过这里——这个场景被赋予了新的价值：
危险/安全。
女孩冲进了工地，为了要赶时间（负面），结果不出意料地被一帮流落街头的混混所包围，但更加让人感到意外的是，这个女孩业余爱好是习武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿过了工地，全身而退（正面）
场景三：
聚餐饭店。
此时的价值转换为面试成功/面试失败。
女孩成功化险为夷，但她现在的样貌是：
衣服上沾满雨水、泥巴、甚至混混的血，头发散落，十分狼狈，她的自信骤然下降，认为自己已经没
有希望了（负面）面试几乎无望（负面），她几乎同时看到了另外5位竞争者衣着光鲜，风采照人的样子。
为了不让事情过于荒唐，她在饭店一层的商店里买了一身最廉价的服装，急匆匆在卫生间里换好衣服，整理了头发。
她走进了大厅，她知道自己已经失败，抱着这样的心态，她心无旁骛，十分轻松地展示着她自己，参加面试的那种紧张者的心态消失的无影无踪，甚至拿她刚刚经历的在工地与歹徒搏斗的事开玩笑，大家先替他担心，然后又为她高兴……当晚会结束时，面试官们已经得出结论：
一个在经历这样的恐怖事件后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选——女孩得到了工作，聚会以她的个人胜利和面试胜利而告终（双重正面）
理解序列
每一个场景都在自己的价值方面进行转化。
场景一：
从自疑到自信。
场景二：
从危险到安全；从自信到失败。
场景三：
从面试失败到面试胜利。
只是，这三个场景构成了一个承载着更大价值的序列，这一价值居高临下，统领其它价值，这就是女孩所申请的那份工作
在序列开始，她没有工作，第三个场景成为序列高潮，因为她面试成功为她赢得了工作
序列的意义
在构思故事写作时，给每个序列都定个题目，明确为什么将它设置在影片内，如前面这个“得到工作”序列，故事目的是让她从没有工作到找到工作，按说这一点完全可以通过一个单一场景就能实现
但是，为了更加戏剧化地表现人物性格及其身边的人物或事物，我们经常需要创造一个序列来实现这些目的
上例中用一个场景就可表达女孩“有资格”得到工作，但用序列不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格、背景城市的社会风貌、以及招聘公司的特点等重要元素
幕
幕：
是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其定点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲
一个基本场景、一个构成序列高潮的场景、一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度
“细微、适中、重大”
场景是细微但意义重大的转化；序列以适中、更具冲击力的方式转化；幕就是承载着人物生活发生重大逆转的动态单位
故事、故事高潮
一系列幕构成了故事
故事高潮：
故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。
场景、序列、乃至幕都是可以逆转的
理解故事高潮
我们把之前找工作序列进行延展：
第一幕由找到工作序列发展为女孩成为公司总裁作为幕高潮，第二幕可以讲述公司之间的内部斗争、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街头为止，第三幕表现女孩加入原公司的敌对公司，历经坎坷、玩弄手段，重新爬到公司顶层，并对原公司展开无情、疯狂的反击。
女孩从影片开始的单纯、乐观、勤劳发展到影片结束时的无情、神经质、腐败、愤世嫉俗的公司大战老手——绝对而不可逆转的变化
故事的三种情节：
大情节、小情节、反情节
经典设计、最小主义、反结构
经典设计：
围绕一个主动主人公而建构的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局
情节内的形式问题
闭合式结局：
如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，就称其为闭合式结局
开放式结局：
一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则称其为开放式结局
一般来讲，大情节结局多为前者，小情节反之，但现在由于考虑制作续集的需要，大情节往往在影片最后处理成开放式结局，而不论其最终能否接拍续集，为开放而开放。
外在冲突与内在冲突
外在冲突多见于大情节，人物同样具有内心冲突，但冲突重点在于自身与外在事物及环境上面。
小情节则落于人物与自己的思想感情的斗争上，这种斗争角色也许意识到也许没意识到。
单一主人公与多重主人公
《巴别塔》、《撞车》、《低俗小说》、《大象》、《咒怨》……
主动主人公与被动主人公
主动主人公:
在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突
被动主人公:
表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突
大情节（经典设计）：
闭合式结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公
小情节（最小主义）：
开放式结局、内在冲突、多重主人公、被动主人公
反情节（反结构）：
巧合、非线性时间、非连贯现实
创作局限原理
世界（作者构思故事中虚构的世界）越大，作者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择也就越少，其故事也就越发充满陈词滥调。
世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。
一切优秀故事都是发生在一个有限的、可知的世界内的（《罪与罚》是个微观世界，《战争与和平》背景宏大，但故事也只是集中于少数几个人物密切关联的家庭）
故事的世界必须小到使单个艺术家的头脑可以包容它所有创造出来的宇宙并对它了如指掌
作家必须对自己创造的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑，从你的人物的饮食习惯到公厕里卫生纸的品牌，每个要素你都了如指掌必须把自己界定于一个可知的范围内，过广的“世界”会把人的大脑拉伸成薄薄一片，知识便相对流于肤浅；一个有限的世界和有机界定的人物设置才能加强作家的知识的深度与广度
……这里的食物供应的确充足，战火并未触及丰饶繁华的高庭。
在歌手和杂耍艺人的表演中，人们首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接着是滚盐炸脆的美味小鱼和填满洋葱、蘑菇的公鸡。
随后是大块烤得棕黄的面包，堆积如山的芜箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鹅，一盘盘啤酒和大麦墩的野鹿肉装得满溢。
至于甜点，卡斯威男爵的仆人们端出一碟蝶由城堡厨房精制的糕饼，有奶油天鹅，糖丝独角兽，玫瑰状的柠檬蛋糕，加香料的蜂蜜饼干，黑莓馅饼，苹果酥，黄油乳酪等等丰盛的晚宴并未提振凯特琳的食欲，但眼下，她的使命成功与否全赖于她的坚强，丝毫不能展现脆弱。
于是一点一点，她吃了下去，一边留心观察这个称王的人。
……
创作限制与类型常规
既要恪守常规又要杜绝陈词滥调，激发创造力
如：
爱情故事（常规：
男女邂逅。
陈词滥调：
相遇方式。
）
动作/探险故事（常规：
最后的营救；英雄处在被动局面下。
陈词滥调：
处理方式。
）
冲突的三个层面
鸿沟（矛盾）
“魔术般的如果”
如何写出一个富有见地的情感场景
“一个人应该如何采取这一行动”“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做”“如果我在这种情况下，我会怎么做”“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做”
——“魔术般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基
激励事件
激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡
举例：
飞越疯人院：
女院长在内部会议上要求留下男主人公。
肖申克的救赎：
影片一开始法官对男主人公的判决。
少数派报告：
当男主人公发现杀手是自己。
故事的要义
一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。
他也许能也许不能实现欲望。
故事的要义
电影剧本的格式
文学剧本拍摄剧本分镜头剧本故事板
一些概念
任何一部电影最初都产生在纸面上。
最开始都起始于一张白纸和一只笔，或者是一个键盘和一台显示器。
首先是要以文字的形式出现的。
也就是一个故事。
你可以自己编一个故事，也可以改编别人的故事。
这就产生了所谓的原创剧本和改编剧本。
王家卫导演拍摄电影时不用剧本，而是靠临场的感觉来自由发挥，以期在创作中达到一些意外惊喜
而这里所说的不用剧本，这个剧本指的是分镜头剧本，有时还会采用故事板，但它至少还是要有一个故事框架的
剧本的标准格式
场景标题：
每个场景以左对齐大写的场景标题开始，列出：
场景号（当所有修改完成后确定）、内景或外景、地点、出场人物、白天还是夜晚
主体：
（动作描述、心情设定、舞台指导）离场景标题和对话两行间距，和页面同宽。
人名在对话外需要大写。
对话部分：
居中对齐、前后分别空两行、对话者的名字放在对话前一行，大写，居中、在有必要使用舞台指导的地方使用括弧一些有必要的短过渡，如切换、淡入淡出，左对齐或右对齐。
再次强调尽量避免使用镜头和剪辑注释，将那些问题留到分镜头剧本写作时考虑。
分镜头剧本
分镜头剧本又称摄制工作台本，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介
主要任务：
是根据文学或拍摄剧本来设计相应的画面，配置音乐音响，把握片子的节奏和风格等。
分镜头剧本的作用主要表现在：
一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考
要素
镜号：
即镜头顺序号，按镜头先后顺序，用数字标出。
它可作为某一镜头的代号。
机号：
现场拍摄时往往是用2—3台摄影机同时进行工作，机号则是代表这一镜头是由哪一台摄影机拍摄。
技巧：
拍摄时镜头的运动技巧，如推、拉、摇、移、跟等，以及镜头画面之间的组接技巧，如切换、淡人淡出、叠化、圈入、圈出等，一般在分镜头稿本中，在技巧栏只是标明镜头之间的组接技巧。
时间：
指镜头画面的时间，表示该镜头的长短，一般时间是以秒标明。
画面内容：
用文字阐述所拍摄的具体画面。
为了阐述方便，推、拉、摇、移、跟筹拍摄技巧也在这一栏中与具体画面结合在一起加以说明。
有时也包括画面的组合技巧，如标明淡入或淡出（fadein、fadeout）
音响效果：
在相应的镜头标明这一场景内使用的效果声。
音乐：
注明音乐的内容及起止位置。
拍摄剧本与分镜剧本的关系（拍摄剧本）
THEMESSENGER
By
AlessandroCamon
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TONY
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Report,what-have-you.Not
Tomentionanysoldier
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分镜剧本
故事板
故事板
故事板
故事板
影视剪辑美学要素
剪辑的地位
亚历山大·佩恩（关于施密特，后人）：
我想好一个故事把它写下来，然后开始找资金选演员选导演选……等这些结束我走进剪辑室，就好像被冲到了海岸上，那时特别高兴，因为现在可以真正开始制作电影了。
“三次创作”，毁掉或拯救一部作品
前期工作简单讲，相当于积累素材。
然后，进行剪辑
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