纪录片拍摄与剪辑.docx
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纪录片拍摄与剪辑
纪录片拍摄与剪辑
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下面西安专业影视制作就具体讲一讲在纪录片创作中采访的不同功能,还有采访时应该注意的一些问题，以及一些有用的纪录片采访方法、技巧。
1、问题的设计
纪录片采访问题，要依据不同的功能、不同的环境、不同的对象、不同的时机等因素综合进行考虑。
因此，事先对采访的问题进行设计和准备是很有必要的。
对于采访的问题可以进行分类罗列,开始时对提的问题尽可能多列一些，再慢慢推敲一个个删减，最后列出必需的问题。
对所有的问题可以按照大致的采访顺序进行罗列,也可以按照不同的类别进行罗列，还可以按照大致的采访地点进行罗列。
提的问题切忌空洞、不得要领，要有针对性，有方向、有深度。
有些问题是为了便于后期的剪辑明知故问的。
有些问题适合正式的一对一的访谈,有些问题则适合在行动的过程中闲聊式的进行。
有些问题是封闭式的，有的问题则是开放式的。
这些都要依据采访问题的不同功能而定。
对于设计的问题只是一个参考，并非一成不变，在具体的操作时可以视具体情况作适度的调整。
2、提问的时机
相比较来说,采访时机的把握,纪录片要比其它的片种讲究得多。
一方面因为纪录片的采访具有更多人性的关怀，更多情感的交流。
另一方面则因为纪录片的拍摄周期比较长,可供采访的场景和时机比较多。
如果采访的时机把握得不好,一个很有意思的话题可能就在不经意中溜走了。
反之,如果一段采访时机把握的恰当,也许原本是一个一般的话题也能发掘出较多的意味来。
把握采访时机，应该注意以下几方面的问题：
一、营造气氛。
在一些真实的采访之前，通常会先谈一些不太重要的话题。
等到采访对象轻松下来了在进入正题。
当然，至于何时进入正题，自己心里有数即可,无需提醒对方。
二、学会观察、适时推进。
在访谈过程中经常会引发出来的一些别的有价值的问题，应该抓住时机顺势引导,进一步追问下去。
三、把握情绪、控制节奏。
整个采访过程，应该考虑被采访人的情绪，作节奏上的把握。
该暂停就得暂停,该延长就的延长。
如果进行过程中，出现尴尬的局面，应该找个机会圆圆场,或者可以先休息一会儿。
反之，如果整个气氛不错,只要对方不提出终止，则可以适当延长原来约定的采访时间，使得采访更为充分。
四、总体布局。
就纪录片创作的规律来讲，重要话题的采访应该放在整个创作过程块结束的时候进行。
因为这个时候对拍摄对象已经熟悉了，可以有交流感，不至于太生硬,采访也容易深入。
另外,这时对整体的结构也已经有了较为明确的把握，可以使采访更有针对性,不至于有遗漏。
五、互动。
日本著名纪录片导演小川绅介认为纪录片是由拍摄者与被拍摄者共同创造的世界。
这个说法虽然并不完全正确,至少提供给我们一个启发:
有时候需要与被采访人员之间建立一种互动性的关系。
那样的一种状态,比较容易获得对方的真情实感。
六、尊重对方、宁可失去时机。
纪录片创作应该淡化功利色彩，不要为了完成自己的作品，以致不顾对被拍摄人员造成伤害。
不要触及隐私，不要让人回忆不愿回忆的痛苦的事情，不要用审视的眼光去看对方。
宁可失去一个很难得到机会，也一定要尊重对方。
这样,才不至于偏离纪录片的本性。
3、倾听也是交流,不语也是采访
并非只有不断的发问才是采访，也并非不停的说话才是交流。
对于有的场合来说，要学会倾听,要学会不语。
当人家进入一种充满情感的叙述状态的时候,或者当人家进入一种充满情思的沉思状态的时候，一定不要屏住呼吸，用一种充满理解和交流的眼光注视着对方,不要有片刻游离，因为那样你可能会获得更有价值更有意味的东西。
4、采访的环境
一、不同性格的人，环境的问题重要性并不一样。
有的人要较强的表现欲,对于采访场合的约束并不敏感,这种情况环境的问题就不是什么问题;但是，对于有的人对于采访的外部的环境比较敏感，会成为影响效果的重要因素,这种情况下，就得精心安排采访的场所。
系列纪录片《我们的留学生活》中《初来乍到》一集里的两个人物:
韩松和王尔敏，就是完全不同类型的两种人,一个话语不断，一个这话语很少。
因此，对他们的采访，场合的要求是不一样的。
二、不同的话题,应该放置于不同的环境中去采访。
生活环境与工作环境不一样，室内与室外也不一样。
因此，对于那些严肃性的话题，比较适合在工作的环境中进行采访；而那些休闲性的话题,比较适合安排在轻松的环境中进行。
还有的话题适合在活动中同步进行,那样,不仅能使人物的表情显得自然,还可以使画面显得饱满。
三、有些话题带有求证的色彩,环境的安排就不仅是气氛的问题了,还会直接影响到真实性问题。
对于这种的问题采访,环境的选择应该特别在意,最好的办法就是直接带到第一现场去。
四、要注意拍摄的效果。
有的地方太暗，光线会有问题；有的地方太窄，镜头无法调度；有的地方太吵,声音不能保证；有的地方过于开放，围观的人群会影响采访的顺利进行。
因此，以上的这些地方，都不适合作采访的场所。
五、采访者的角色定位。
在不同纪录片的采访中,记者的角色定位是不一样的。
记者的角色大致可以分为两种类型：
介入型和旁观型。
介入型可以依据介入程度的不同分为参与、亲历、调查、审视等几种,旁观型又可以分为旁观和偷窥两种。
不同的角色定位，会使现场的各种关系发生变化,也影响到问题的设计、提问的方式、画面的构图,等等。
因此,拍摄之前，应该先明确记者的角色定位，这是统领采访全过程的一个重要依据。
有些片子视角不统一，记者的角色定位也总在游移，这样就会使得整个片子调子不统一，容易引起混乱。
如果是记者介入型的纪录片,记者可能会出镜，她所提的问题也可能要剪刀片子当中作为叙述的一部分,而且通常会以记者的活动作为片子的结构线索;如果记者是旁观型的纪录片,记者通常不出镜,他说提的问题也会被剪掉，片子的结构线通常是被拍摄对象的活动。
第六讲纪录片的拍摄
纪录片界的许多同仁都有这样的观点:
纪录片的成败，7０%取决于拍摄。
足见拍摄这个环节在纪录片创作中的位置。
纪录片的拍摄与剧情片有很大的不同，有自己明显的特色。
最主要的一点是纪录片抓取的是现实生活中真实的题材，而剧情片拍摄的是虚构的扮演的内容;其次是纪录片拍摄主动性很大，而剧情片更多的是被动式的；第三，纪录片拍摄很多时候是在一个动态的过程中随机完成的,而剧情片的拍摄则是在一个静态的情境中按设定的方式完成的;第四,纪录片多为纪实性的风格，非常注意同期声的采制,画面中的多种元素是一次性组合完成的,而剧情片的拍摄画面和声音通常是分开采录的；还有,就是纪录片镜头语言很少象剧情片那样细致调度设计，通过一系列的分切镜头来往成一个段落的叙述，更多的是采用长镜头的语言，等等。
画面语言的一些基本的语法方面的问题，在此不作赘述，下面就纪录片拍摄应该注意的一些特殊问题作简单的分析。
1、怎样才是好的纪录片摄影
说实在我国的纪录片界对纪录片摄影的评价标准并不统一，这一点在每次纪录片评奖时表现得比较明显。
因为,在这个时候常常会在应该把最佳摄影投给谁的问题上产生较大分歧:
有人认为应该奖励那些拍得漂亮讲究用光、注重构图、片的漂亮的作品；有的则坚决把票投给那些捕捉到突发事件并能从容记录下来的作品。
从纪录片的本性以及价值的追求来说，我倾向于后者，因为内容的真实还原对于纪录片来说是首先重要的。
但是对于前者也并不全然否定，其实,在国内对于纪录片的摄影太不讲究画面质量，应该倡导注重画面的美，关键在于该不该用漂亮的画面，漂亮的画面用在那里，得不得当。
1９96年到香港拍摄一部关于粤剧演员的纪录片，当时请了一个一直以来从事剧情片拍摄的摄像，在拍摄的过程中就遇到了一些观念和手法上的差异。
譬如,他会对演员苦练武戏跌倒摔伤的场景,还有她的母亲拿着毛巾追着为一直排练的她擦汗的这样一些典型的场景和很有表现力的细节，视而不见,或不知所措。
不习惯抓拍生活当中的场景,而是习惯于设计好场景，然后进行摆拍，而且会在现场一边拍摄一边看回放,直到对画面的构图、光线等都满意才借着拍摄后面的镜头。
至于在这过程中溜走多少有意思的细节漠不关心。
其实，这已经背离了纪录片的追求，如果以牺牲好的细节和内容为代价，换取漂亮的构图,是不值得的。
２、摄影风格与内容的匹配
纪录片摄影的风格与题材之间有很大的关联，如果画面的风格与所反映的内容之间不匹配,就像一个人穿了不得体的衣服，会觉得很别扭。
因此，纪录片所表现的人物的特点、环境的特点以及生活特点,都对纪录片摄影有不同的风格要求，只有彼此之间找到了一个平衡点，语言才具有表现力。
当我们到塔克拉玛干沙漠进行拍摄的时候，突然发现,面对如此浩瀚无垠的大沙漠，一切技巧性的拍摄手法都会变成雕虫小技,缺乏表现力。
同样，当我们把镜头对准平实的劳动阶层的时候，花哨的手法肯定会显得非常不得体。
３、镜头的叙述能力
纪录片之所以有力量，很大的原因是因为其内容具有打动人心或震撼人心的品性。
而要展示这种品性，镜头本身的叙述能力是很关键的。
如果镜头语言缺少这种能力,而是靠别的手段来完成叙述，纪录片的魅力就会衰减许多。
观摩：
《记者亲历911》。
4、长镜头该有多长
纪录片因为要还原生活,展示过程,采用最具纪实色彩的长镜头是很自然的事。
需要指出的是,在我国许多纪录片中所谓的长镜头，水分过多，缺少信息量，也显得没有张力,而且往往是严重破坏了片子的节奏。
这并不是真正意义上的长镜头。
长镜头是与场面调度,有直接联系的。
场面调度出自法文,始用于舞台剧,指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等活动进行艺术性处理。
后被借用到电影艺术中是指导演对银幕画框中事物的安排,引导观众从不同角度、不同距离去观察银幕上的活动。
它包含演员调度与镜头调度两个层次。
演员调度指导演通过演员的运动方向,所处位置更动以及演员之间发生交流的动态与静态的变化等，造成画面的不同造型、不同景别,揭示人物关系及情绪的变化，以获得银幕效果；镜头调度则指导演运用摄影机位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法,府、仰、平、斜等不同视角，以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换,获得不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系,环境气氛的变化及事件的进展。
巴赞倡导长镜头是要通过合理的场面调度,用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态,其重要的目的之一是为了遵守空间的统一性,从而也保证了完整性和真实性。
长镜头本质上与蒙太奇是一样的，正因此,纵深场面调度的长镜头又称"镜头内部蒙太奇"（In-caｍeraeｄiｔing），是一种特殊形式的蒙太奇。
可见,长镜头并不只是简单的指一个镜头纪录的时间相对的长，更应该注重的是这相对长的镜头所展示出来镜头语言的丰富性、内容的丰富性、情绪变化的丰富性。
在纪录片的拍摄中,不可能有演员的调度，因此,镜头的调度就显得尤其重要，要通过镜头的调度去真实而全面的反映人物活动及事件的过程。
那些没有灵魂的所谓的长镜头，是最容易拍的镜头，说的难听一点是偷懒和逃避。
而真正意义上的长镜头,应该是最难拍的镜头，它需要调动综合的器官,还有综合的素质。
观摩：
《达比亚》。
短纪录片《达比亚》中有多处长镜头，有的5分多钟,有的3分多钟，然而，我们看的时候一点也没觉得长。
关键是镜头调度的非常到位，完整地记录了整个场的关系,有足够的信息量,而且有丰富的镜头内部语言的变化，以及准确的节奏感。
5、声音的采制
以前的观念中，所谓的画面值得只是影像,并不包括声音。
现在,谁也不会不把声音看作是画面的一部分了，因为现代的设备所拍摄的画面,声画是不可分割的。
在纪录片中，画面中的声音显得尤为重要。
因为声音是体现画面内容真实性的一个非常重要的因素。
因此,在纪录片的拍摄中，声音的采制是非常重要的。
可以试想，没有声音,或者声音质量不好的画面的纪录片,能给人多大的可信度。
声音具有整合画面的功能。
而同期声在某些纪录片中更是被当作结构的因素。
因此，这纪录片的拍摄中，一定要注重声音的采制。
6、空镜头
空镜头拍摄起来往往会比较讲究构图和光线等形式感的元素。
在纪录片中经常用作开篇时介绍环境，或片中的抒情段落、转场、缓释情绪、营造节奏等,有时还用以制造意象。
不管如何,它是有用处的,应该与别的画面配合起来,成为整个画面系统一个有机的组成部分，而并不是游离的、可有可无的。
观摩：
《背篓电影院》。
观摩:
《空山》。
这两部纪录片出自同一个摄影,中间同样用了许多空镜头,不过给人的审美感受是不同的。
《背篓电影院》反映的是山区乡村电影放映员的生活，以及电影给村民们带来的乐趣和电影在这里的特殊的社会功能，是一部纪实性的作品,而且山村的生活也很朴实。
正因为如此,片中运用了大量的唯美的空镜头画面,与片子总体的调子不太相称,显得有些游离。
虽然画面本身非常精美、漂亮,然而放在这部片子的当中,就有如在一件很朴素的衣服上补了几块特别华丽的补丁,并不合适。
相反，《空山》这部纪录片整体的风格是非写实的，有不少写意的成分，意境的营造就成了一种需要,而片中的那些空镜头画面对此恰恰是起了作用的,不会让人觉得是漂浮着没有根的。
因此,一部片子的影像系统应该有一个整体基调,空镜头也一样。
７、情感的投入
对于某些带有情感色彩题材的纪录片拍摄，并不仅仅是纪录，还应该融入自己的情感,从而使得画面有了灵魂和生命。
这样的状态,只有到了融入所拍摄的人物或事件的情境当中,才有可能。
当然，这种融入,应该是对事物本质的一种真实感受和还原，并不是一种主观的随意性。
这是的摄影机似乎是作者身体的一个部分,作者会用它去触摸、抚慰拍摄对象。
8、保持原生态
更多的纪录片拍摄，是要保持生活的原生态。
尽量让拍摄对象忽略摄影机及其背后的人的存在。
为此,摄影机的位置、灯光的方向、以及话筒的距离等，都得考虑到是不是构成对现实关系的破坏。
其实,摄影机出现的难免会改变生活的原生态。
日本的著名纪录片导演小川申介就干脆主张强化摄影机的存在，就把它当作生活的一个部分，记录的是在摄像机面前的人们。
我们曾经去拍摄塔克拉玛干沙漠边缘的一户罗布人的后代的纪录片，有一段是拍家庭主妇到50里外的一个小集市赶集,途经她的娘家。
等她从娘家出来时，我们发现她已经换上了一件非常漂亮的外衣,并告诉我们这样拍出来会好看一些。
我们开始就得有点苦笑不得,后来一想,干脆把这个突变的因素用足，因为，它很好地从一个侧面表现了她当时的心态。
还有一次是去西藏拍摄扎什仑布寺，小喇嘛面对摄影机没有任何的局促不安，只是充满了好奇。
开始还留点距离,不一会儿，就要把摄像机拿去自己拍了。
这一段记录下来同样可以生动表现当时的真实情景：
摄像机给他们带来了无穷的好奇心和无穷的乐趣。
《北京的风很大》这部片子，则更是把摄影机当作一个最为关键的因素。
整部片子剧是要展示不同阶层的人，突然面对摄影机时的种种真实反应。
观摩：
《北京的风很大》。
另外一个特别的片子是《小屋》。
这部片子的拍摄，摄影机的角色非常的尴尬。
它被架在几层楼高的窗口，俯拍几家生活在垃圾堆旁的人们的生活状况。
应该是偷拍的,却被他们发现了,于是他们的言行始终表现出被偷看情况下的那种压迫和不安。
这样就严重破坏了原生态，观众看了会觉得很难受。
观摩：
《小屋》。
9、三脚架
许多人主张纪录片的摄影是可以，甚至提倡不使用三脚架的。
认为只有这样,才符合人的视觉感受,人的运动,才显得真实。
这是对真实的一种形式化的、外在的、肤浅的解释。
且不用说有的远距离的物体,没有三脚架根本无法拍摄,就从画面的美感的角度来说，三脚架山拍摄的稳定的画面,远比抖动的画面好看。
因此,不要因为三脚架的重量,就经常把它舍弃。
有时实在是不能带它，也应该用别的方法来代替,如解下你的皮带挂在脖子上,然后用它托住摄像机的后部，以使机器稳一点。
10、磁带、电池的合理安排
如果特别出彩的一幕出现在你的眼前,你却发现磁带或电池已经用完了，那种懊恼会让长期耿耿于怀的。
因此，如何合理安排使用相对有限的磁带和电池，也是一个有经验的摄影所要考虑的事情。
我们简直无法想象拍摄的那两个法国兄弟碰到911这种千载难逢的突发事件时,却因没有磁带或电池没有电而无法记录的那种痛苦。
除此以外,还得注意在正式采访之前也要换上新的磁带和充足了电的电池,以免正在兴头上,却不得不告诉被采访对象先停一停。
纪录片的后期制作就是把拍摄回来的镜头素材,按照一定的结构剪接在一起，并利用多种元素，通过多种编辑手段使之成为一个供人观看的片子。
后期的制作包括很多步骤：
做场记、听写同期声和采访内容、制订编辑大纲、确立叙述结构、设计叙事的节奏,完成粗剪和细剪。
在这个过程中，音频部分的处理同时进行。
在纪录片的整个创作中,后期的工作也很重要。
不少片子的结构，以及主题的提升都是在这个阶段完成的。
1、后期工作的第一步:
场记
纪录片的片比比期一般的节目要大得多,通常在1:
10以上，特别是一些纪实风格的片子,以及自然环境、动物类的片子，更高达几十,甚至上百。
因此,在正式编辑之前,首先对拍回来的素材认真做好场记，可以使整个编辑工作事半功倍。
其实，部分的场记工作在钱其拍摄的时候就已经开始了。
在拍摄时，每拍完一盘磁带,都需要作简单的纪录，包括拍摄的事件、地点、大致的内容、采访人物的姓名等。
当然，后期做的场记要详细得多。
做场记之前,首先应该设计一张场记单,以便把各种不同的内容在一个平面上展示出来,一目了然。
下面是一种较为通用的场记单的设计。
首先得对每盘磁带进行编号。
编号的方式既可以是按照拍摄的时间顺序，也可以按照类别，譬如采访的内容整理在一起，空镜头放在一起等。
一个有经验的摄影往往在拍摄时就会把空镜头拍在同一盘带子里，也会把采访集中在一起。
这样,编辑的时候就会方便得多。
其次，对每盘磁带按照场记单所设计的项目进行记录。
第三,把采访的内容或同期声进行听写。
现在，有专门的速记公司，他们可以很快地把采访内容藤写出来。
不过，时间不是太紧的话,应该自己来做,有味,这本身就是一个梳理和筛选的过程。
第四，对那些拍得好的镜头,或采访中讲得精彩的段落，应该特别注明,并把场记当作得更细一些。
2、制定编辑大纲
做场记可以对所拍摄的内容有进一步的了解和把握，对心中那个若隐若现的片子大致结构轮廓的可行性有一个初步的印证。
当然,正式编辑以前，制定一个编辑大纲是非常必要的。
其实,在前期拍摄的内容选择和人物选择时就已经对片子的主题有了一个大致的确立,如果拍摄的过程是围绕那个主题展开的，那么，编辑大纲至少在内容和结构方面可以依据原先设计的主题来制定。
但是，假设在拍摄过程中,并没有能够很好地围绕设计的主题进行,在确定编辑大纲时就应该提出弥补那些缺失的办法。
制定编辑大纲有点像是在纸上做的剪接，就是在正式操机编辑之前，必须先设计好片子大致的结构框架，特别是从叙事的角度设计故事的线索、结构和节奏，起承转合的安排。
而这个环节对于时间的处理应该是很重视的。
纪录片的叙述通常会以事件的因果关系的顺序进行编排，当然,如果改变原来事件发生的次序能产生很好的戏剧效果,也不是不可以的。
编辑大纲像是一个蓝图，你的一些不同的理念都可以在这里展示出来，甚至可以有多种方案，在实施的过程中进行逐步的调整，最终确立一个最佳方案。
3、结构的设计
一部纪录片叙事是否成功，是否能准确地表达作者意图，很好地吸引观众,很大程度上取决于讲故事的方式，也就是结构的问题。
结构是叙事最直接、最重要的具体化形式。
纪录片的结构,有两个层次的意思：
一是整体布局，对整体形式的把握，使作品层次分明，结构完整，具有节奏感。
一是内部构造，对影片中各部分的构成和转换的把握,使作品上下贯通，过渡自然。
纪录片的结构形式较之故事片有更大的自由度和随意性。
因为它不受故事情节和人物性格发展逻辑的限制,也没有任何脚本可循,而是仰赖生活本身的逻辑自然天成,这一特点为纪录片作者提供了发挥创造力的更大可能,同时也对纪录片的结构提出了更高的要求。
如果没有一个新颖独特的结构形式,只是平铺直叙地堆砌材料或漫无目的的从一个议题到另一个议题,就不可能有力地表达主题和思想，也就不可能吸引观众。
有人曾经说过这样的话：
"形式的探求，是最富有创造性的劳动，不仅踩着别人的脚印走不行,既使踩着自己的脚印走是行不得的。
"电视作品反映题材的丰富性和复杂性，创作个体的不同个性风格，以及电视观众对作品欣赏风味不断变化,都要求电视作品的结构形成的多样化，而对一个题材，我们怎样选择什么样的叙事方法，必须得认真考虑清楚的。
结构形式是电视创作中最活跃的成份,对于同类的题材,不同的作者可以用完全不同的结构形式来表现。
结构的固定格式虽没有,当还是有一些创作规律的。
所以,有必要了解结构的基本要求，掌握结构的基本方法。
电视作品结构的最基本要求是要做到自然、完整、严谨、新颖、统一。
①自然。
就是结构顺理成章,过渡自然，行进流畅。
事物本身内部的条理性也是结构片子的依据。
纪录片结构方式的主观性强，它靠蒙太奇把画面联结在一起，可以不受时间，空间的限制,自由地跳动,同样的材料可以有不同的组织安排方法。
但是,无论怎样的组织安排，都不应为形式而形式,而是考虑事实所能提供的逻辑基础，使结构形态的运行如行云流水,自然而不做作，朴实而不雕琢。
②完整。
它要求电视作品在结构上应该形成一个整体,不能给人以零乱残缺的感觉。
一般来说,纪录片没有一个完整的故事情节作为结构框架，经常要把一些不完整的片断,甚至是零碎的材料组织在一起。
这就更需要有一个清晰、完整的结构形态,使人对这些片断材料间的关系有一个总体的把握。
完整性是电视作品结构的最基本要求，它是叙事清晰,完整的前提，不然观众会弄不明白是"说什么"。
结构不完整,事件的因果关系也不会完整。
观摩:
《达比亚》。
《达比亚》尽管是一个短篇,内容很丰富而且充满张力，可解读的东西很多，而且讲述了一个完整的故事,结构也很完整，称的上是一部丰富、隽永、精巧的片子。
③新颖。
就是要使作品的结构既要符合叙事内容的特性,又要有叙事者的个性风格。
不能总用相同的模式去套编丰富多样的不同题材。
也不能出现了一种新款的模式就纷纷效仿，不管这种结构形式与内容对不对路。
一部好的纪录片,从内容到形式都应该有自己的特点，这样才能准确地表现出事物的特殊本质以及作者的独特理解。
如《消失的大河桥》一片的结构，采用的是章回体的结构，各部分之间既相对独立，又做到层层递进、环环相扣。
观摩：
《消失的大河桥》。
④严谨，它要求电视作品结构要严密，精巧、工整。
条理要清晰，层次要分明,主次要得当,切忌杂乱无章,颠三倒四,这会使观众不知所云。
结构的严谨首先要重视思维逻辑的严谨,要对影片内容发展趋向有明确的认识,这样才能使详略不同的材料在结构中被放在适当的位置上,做到组织严密、无懈可击。
但是，在纪录片中对于许多以人、社会、生活为反映对象的题材，自然真实远比严谨要重要。
因为真实的生活现象不可能那么有条不紊,工工整整。
硬把它条理化、逻辑化,有时反而会失掉真实感。
⑤统一。
这里的统一,一方面是指结构形式要与叙事内容的内在节奏取得一种有机统一;另一方面，结构形式本身要和谐统一,浑然一体，全篇贯通。
不管采用何种结构方式，首先要看题材内容的内在逻辑特性,另一方面要注意追求一种新颖的个性化人叙事方式，以便能让观众产生兴趣，得到好的观赏传播效果。
在构思一部纪录片的结构时,首先要做的是两件事：
一是清理思路,二是确定框架。
如何把散乱的材料组织在一起,成为一个严密的整体?
首先创作者要对这些材料的意义有清醒的认识,并对影片的发展进程有预先的思考。
这种认识和思考就是清理思路,使创作思维更有条理性、逻辑性和周密性。
只有思路清晰，才
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