世界文学从乌托邦想象到审美现实.docx
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世界文学从乌托邦想象到审美现实
“世界文学”：
从乌托邦想象到审美现实
【内容提要】“世界文学”最早由歌德提出，后来经过马克思和恩格斯的重新阐释，逐渐打上了文化全球化的烙印。
经过100多年的历史演变和发展，世界文学已经从早先的“乌托邦”想象逐步演变发展成为一种审美现实。
世界文学之所以在不同的语境中有不同的版本，与翻译的中介不无关系。
正是由于翻译的干预，一些原本仅具有国别/民族文学特征的文学作品成了世界文学。
判断一部作品是否属于世界文学，必须依据以下几个标准：
1.是否把握了特定的时代精神；2.其影响是否超越了本国/民族或本民族语言的界限；3.是否收入后来的研究者编选的文学经典选集；4.是否能够进入大学课堂；5.是否在另一语境下受到批评性的研究。
虽然“世界文学”概念的提出有助于中国文学，但中国文学在世界的地位却十分边缘。
为了早日使中国文学跻身世界文学之林，当前翻译的主要方向应该由外译中转向中译外，这样才能有效实施中国文化和文学走向世界的战略。
【关键词】世界文学/乌托邦想象/审美现实/全球化/经典的建构与重构/翻译
在当前的国际比较文学和文学理论界，讨论世界文学已经成为一个非常重要的前沿理论话题，特别是随着文学和文化全球化进程的加快，对世界文学的关注更加令人瞩目。
①虽然人们对全球化究竟对世界文学的发展有着积极的还是消极的影响仍然意见不一，但我们应当承认，世界文学作为比较文学的最早雏形，正是在全球化涉足经济、文化和知识生产所产生的直接影响下诞生的。
而在今天的全球化语境下，随着欧洲中心主义和西方中心主义的解体和东方文学的崛起，比较文学发展到最高阶段自然进入了世界文学的阶段。
因此，世界文学已不再是早先的乌托邦想象，而是一种展现在我们面前的审美现实。
因而，在中文语境下讨论世界文学问题，理所当然地要体现中国学者的独特眼光和主体性建构。
②另一方面，由于文化全球化同时带来了文化上的趋同性和多样性，因此翻译的干预确实起到重要的作用。
可以说，正是通过翻译的中介，世界文学在不同的民族/国家有了不同的版本，从而消解了所谓单一的“世界文学”的神话。
此外，世界文学对于文学经典的建构和重构也提供了必要的参照框架。
这一点尤其对我国的外国文学研究者有着深刻的启迪。
“世界文学”的历史演变及当代含义
为什么在全球化的语境下，“世界文学”这一话题不仅为比较文学学者所谈论，而且也为不少国别/民族文学研究者所谈论？
因为人们对这个话题有话可说，而且从事民族/国别文学研究的学者也发现，他们所从事的民族/国别文学研究实际上正是世界文学的一部分。
但是对于世界文学在这里的真实含义究竟是什么，仍然不断地引发人们的讨论甚至争论。
显然，根据现有的研究，我们不难推断，“世界文学”（Weltliteratur）这一术语是德国作家和思想家歌德在1827年和青年学子艾克曼谈话时，创造出来的一个充满了“乌托邦”色彩的概念。
当时年逾古稀的歌德在读了一些包括中国文学在内的非西方文学作品后总结道：
“诗是人类共有的精神财富，这一点在各个地方的所有时代的成百上千的人那里都有所体现……民族文学现在算不了什么，世界文学的时代已快来临。
现在每一个人都应该发挥自己的作用，使它早日来临。
”[1]他在这里以“诗”指代文学，指出了文学所具有的共同美学特征。
具有反讽意味的是，歌德当年之所以提出“世界文学”的概念，在很大程度上借助于他对包括中国文学在内的非西方文学的阅读，今天的中国读者们也许已经忘记了《好逑传》、《老生儿》、《花笺记》和《玉娇梨》这些在中国文学史上并不占重要地位的作品，但正是这些作品启发了歌德，使他创造出了具有普世意义的“世界文学”概念。
实际上，在歌德之前，世界上不同的民族/国别文学就已经通过翻译开始了交流和沟通。
在启蒙时期的欧洲，甚至出现过一种世界文学的发展方向。
[2]这应该是文化全球化的雏形或先声。
但是在当时，呼唤世界文学的出现在相当长的一段时间内，只是停留于一种乌托邦式的幻想和推测阶段。
后来，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中，借用了这一术语，用以描述作为全球资本化的一个直接后果的资产阶级文学生产的“世界主义特征”。
马克思和恩格斯在考察了资本在全世界范围内的扩张和发展后总结道：
“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。
各民族的精神产品成了公共的财产。
民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
”[3]这里所说的世界文学较之歌德早年的狭窄概念已经大大拓展，实际上专指一种包括所有知识生产的全球性的世界文化。
在这里，具有审美特征的乌托邦想象已经演变成为一种社会现实。
马克思主义创始人试图证明，随着经济全球化步伐的加速和世界市场的扩大，一种世界性的文学或文化知识（生产）已经出现。
这就赋予我们以一种开阔的、超越了民族/国别视野的全球视野来考察文学。
我们不能仅仅关注单一的民族/国别文学现象，还要将其置于一个更加广阔的国际视野下来比较和考察。
我们今天若从学科的角度来看，世界文学实际上就是比较文学的早期雏形，它在某种程度上就产生自经济和金融全球化的过程。
为了在当前的全球化时代凸显文学和文化研究的作用，我们自然应当具有一种比较的和国际的眼光来研究文学现象，这样我们就有可能在文学研究中取得进展。
这也许正是我们要把文学研究放在一个广阔的全球文化和世界文学语境下的重要意义。
如果说上面提及的这一现象开始时只是一种具有乌托邦色彩的世界文学的话，那么在今天的全球化语境下，随着世界文化和世界语言版图的重新绘制，世界文学已经成为一个我们无法否认和回避的审美现实：
通过翻译的中介，一些优秀的文学作品在多个国家和不同的语境下广为流传；一些具有双重甚至多重国籍和身份的作家在跨文化语境下从事写作，涉及一些人们普遍关注的话题；文学研究者自觉地把本国的文学放在世界性的语境下来考察和比较研究，等等。
这一切都说明，在今天的语境下重新强调世界文学的建构有着特别重要的意义。
但此时的世界文学之内涵和外延已经大大地扩展了，它逐步摈弃了早先的“乌托邦”色彩，带有了更多的社会现实性和审美意义，并且对我们的文学理论批评和研究有着直接的影响和启迪。
我们完全可以理直气壮地针对一部作品发问，它究竟只是一部在本民族的语境下有意义，还是能够跻身世界文学之林的传世佳作？
我们都知道，在今天的文学研究中，传统的民族/国别文学的疆界已经变得越来越模糊，没有哪位文学研究者能够声称自己的研究只涉及一种民族/国别文学，而不参照其他的文学或社会文化背景知识，因为跨越民族疆界的各种文化和文学潮流已经打上了区域性或全球性的印记。
在这个意义上说，世界文学带有了“超民族的”（transnational）或“翻译的”（translational）意义，也就意味着共同的审美特征和深远的社会影响。
由此看来，世界文学就远不止是一个固定的现象，而更是一个旅行的概念。
在其旅行和流通的过程中，翻译扮演了重要的角色。
可以说，没有翻译作为中介，一些文学作品充其量只能在其他文化和文学传统中处于“死亡”或“边缘化”的状态。
同样，在世界各地的旅行过程中，一些本来仅具有民族/国别影响的文学作品经过翻译的中介将产生世界性的知名度和影响，在另一些文化语境中获得持续的生命或“来世生命”。
而另外一些作品也许会在这样的旅行过程中，由于本身的可译性不明显或译者的误译而失去其原有的意义和价值，因为它们不适应特定的文化或文学接受土壤。
这就说明，世界文学是一个动态的概念，它在不同的时代和不同的语境中有可能呈现出不同的形态。
正如杜威·佛克马所注意到的，当我们谈到世界文学时，我们通常采取两种不同的态度：
文化相对主义和文化普遍主义。
前者强调的是不同的民族文学所具有的平等价值，后者则更为强调其普遍的共同的审美和价值判断标准，这一点尤其体现于通过翻译来编辑文学作品选的工作。
尽管文选编者们的初衷也许并没有那么高，但是他们的成果客观上却起到了对以往文学的挑选、筛选甚至经典化的作用。
佛克马从考察歌德和艾克曼的谈话入手，注意到歌德所受到的中国文学的启发，因为歌德在谈话中多次参照他所读过的中国传奇故事。
在收入一本题为《总体文学和比较文学论题》（IssuesinGeneralandComparativeLiterature）文集的一些论文中，佛克马也在多处论及了世界文学问题，认为这对文学经典的构成和重构有着重要的意义。
[4]可以说，他的理论前瞻性已经为今天比较文学界对全球化现象的关注所证实。
虽然“世界文学”选集的不同编选者们经常用这一术语来指向一个大致限于欧洲的文学经典的市场，但在最近的30年里却产生了一种大大扩展了的文学兴趣和价值。
例如，戴维·戴姆拉什（DavidDamrosch）的《什么是世界文学》（WhatIsWorldLiterature，2003）就把世界文学界定为一种文学生产、出版和流通的范畴，而不只是把这一术语用于价值评估的目的。
他的另一本近著《如何阅读世界文学》（HowtoReadWorldLiterature，2009）中，更是通过具体的例证说明，一位诺贝尔文学奖获得者的作品是如何通过翻译的中介旅行到世界各地进而成为世界文学的。
[5]当然，世界文学这一术语也可用来评估文学作品的客观影响范围，这在某些方面倒是比较接近马克思和恩格斯的原意。
因此，在佛克马看来，在讨论世界文学时，“往往会出现两个重要的问题。
其一是普遍主义与文化相对主义之间的困难关系。
世界文学的概念预设了人类具有相同的资质和能力这一普遍的概念”[6]。
因此，以一种国际公认的标准来评价不同的民族和语言所产生出的文学作品的普世价值，就成了包括诺贝尔文学奖在内的不少国际重要文学奖项所依循的原则。
但是，正如全球化在不同的文化语境中的实现在很大程度上取决于它与本土实践的协调，人们对世界文学的理解和把握也不尽相同。
在看到文化全球化的加速发展时，我们往往只会看到其趋同的倾向而忽视其多样特征，而实际上后一种趋向在文化全球化的过程中已经变得越来越明显。
考察各民族用不同语言写作的文学也是如此，即使是用同一种语言表达的两种不同的文学，例如英国文学和加拿大文学，其中的差别也是显而易见的，因而一些英语文学研究者便在英美文学研究之外又创立了一门国际学科——英语文学研究（internationalEnglishliteraturestudies），他们关注的重点是那些用“小写的英语”（english）或不同形式的英语（englishes）写作的后殖民地文学。
这样，在承认文学具有共同的美学价值的同时，也应当承认各民族/国别文学的相对性，因此，在对待具体作品时，不妨采用一种文化相对主义的态度来评价产生自不同民族和国家的文学。
在我看来，将上述两种态度结合起来，我们就能得出较为公允的结论：
一种世界性的文学正是通过不同的语言来表达的，因此世界文学也应该是一个复数的形式。
也就是说，我们应该有两种形式的世界文学：
作为总体的世界文学（worldliterature）和具体的世界各国的文学（worldliteratures）。
前者指评价文学所具有的世界性意义的最高水平的普遍准则，后者则指世界各国文学的不同表现和再现形式，包括翻译和接受的形式。
在此，我首先从理论的视角讨论前者。
在讨论世界文学是如何通过生产、翻译和流通而形成时，戴姆拉什提出了一个专注世界、文本和读者的三重定义：
1.世界文学是民族文学的简略折射；2.世界文学是在翻译中有所获的作品；3.世界文学并非一套固定的经典，而是一种阅读模式：
是超然地去接触我们的时空之外的不同世界的一种模式。
[7]
在他的那本富有深刻理论洞见的著作中，戴姆拉什详尽地探讨了非西方文学作品所具有的世界性意义，他在讨论中有时直接引用原文，而在多数情况下则通过译文来讨论，这无疑标志着西方主流的比较文学学者在东西方文学的比较研究方面所迈出的一大步。
既然世界文学是通过不同的语言来表达的，那么人们就不可能总是通过阅读原文来熟悉所有这些优秀的作品。
因为一个人无论多么博学，也总不可能学遍世界上所有的语言，他不得不在大多数情况下求助于翻译。
因此在这个意义上讲，翻译在重建不同的语言和文化背景中的世界文学的过程中，扮演了一个十分重要同时又必不可少的角色。
在过去的几十年里，后殖民文学试图证明，即使在同一种语言之内，例如英语圈内，文学创作也越来越呈现出多样性特征，于是国际英语文学研究便应运而生了。
这样，“世界文学”的概念就再也不是确定不变的了，因为它在各国文学的发展史上已经发生了演变。
这里，我仅从戴姆拉什的定义出发，通过参照中国文学的发展历程将其作些修正和进一步发挥，以便提出我本人对世界文学概念的理解和重建。
在我看来，我们在使用“世界文学”这一术语时，实际上已经至少赋予它以下三重涵义：
1.世界文学是东西方各国优秀文学的经典之汇总；
2.世界文学是我们的文学研究、评价和批评所依据的全球性和跨文化视角和比较的视野；
3.世界文学是通过不同语言的文学的生产、流通、翻译以及批评性选择的一种文学历史演化。
虽然所有上述三个因素都完全能够对世界文学的建构和重构作出贡献，而且也都值得我们作更进一步的深入探讨。
但是由于我在其他场合已经对翻译的能动和干预性作用做过详细讨论，③因此本文着重讨论另外两个问题。
什么是评价世界文学的标准
既然我们并不否认世界文学是一个动态的概念，而且它在不同的时代和不同的语境中可以呈现为不同的形式，那么评价一部文学作品是否属于世界文学也就应当有不同的标准。
一方面，我们主张，任何一部文学作品要想进入世界文学的高雅殿堂，我们对之的衡量标准就应该是共同的，也即这种标准是具有普世意义的；但是另一方面，我们又必须考虑到各国/民族文化之间的巨大差异，兼顾到世界文学在地理上的分布，也即这种标准之于不同的国别/民族文学时又有其相对性。
否则一部世界文学发展史就永远摆脱不了“欧洲中心主义”的藩篱。
确实，由于文学是一种独特的意识形态形式，因此对之的评价难免陷入政治和意识形态倾向性的干预。
尽管如此，判断一部文学作品是否属于世界文学，仍然有一个相对客观公认的标准，也即按照我本人的看法，它必须依循如下几个原则：
（1）它是否把握了特定的时代精神；
（2）它的影响是否超越了本民族或本语言的界限；（3）它是否收入后来的研究者编选的文学经典选集；（4）它是否能够进入大学课堂成为教科书；（5）它是否在另一语境下受到批评性的讨论和研究。
在上述五个方面，第一、二和第五个方面是具有普遍意义的，第三和第四个方面则带有一定的人为性，因而仅具有相对的意义。
但若从上述五个方面来综合考察，我们才能够比较客观公正地判定一部作品是否属于世界文学。
1.伟大的文学作品必须把握特定的时代精神，并把握时代的脉搏和反映特定的时代风貌。
应该说这是判定一部作品是否堪称伟大的作品之重要标准。
这一特征尤其体现在莎士比亚、歌德、托尔斯泰、易卜生、乔伊斯以及中国的曹雪芹、鲁迅等具有世界性影响的伟大作家的作品中，他们的作品不仅超越了特定的时代和地域，在本民族的语境中广为人们阅读和讨论，而且还在全世界范围内广为人们阅读和讨论。
这也正是这些伟大作家的作品经过翻译的中介能够旅行到世界各地，在不同的时代和不同的语境下吸引数以千万计的读者和研究者的原因所在。
当然，伟大的作家不仅能够把握自己所生活在其中的时代精神，而且有时还应当具有前瞻性，也即应当具有理想主义的倾向。
因此作为代价，他们中的一些人，如上述易卜生、乔伊斯以及曹雪芹，生前并没有受到同时代人的重视，甚至因与同时代的批评界格格不入而被公然排斥在文学经典之外，然而正是由于他们把握了自己所处的时代精神，并对未来具有前瞻性，因而即使他们去世多年后仍没有被人们遗忘，他们的作品价值仍然被后来的研究者“重新发现”而跻身世界文学之林。
2.伟大的作品必须超越国别/民族和语言的界限。
任何一部文学作品要想成为世界文学，就必须走出国门，为本国/民族以外的更广大的读者所诵读，并且为他们所研究。
这样看来，翻译所起到的中介作用是不可忽视的，但是这种翻译应该带有译者的主体意识和创造性转化，因而应是一种“能动的”忠实。
有时这种能动的作用甚至是干预性的，它使得一部原本在本国/民族已经有一定知名度的作家及其作品在另一语境下变得更为著名。
当然，拙劣的翻译也会对一部作品在另一语境的流传起到副作用：
一部原本十分出色的作品经过拙劣的翻译反而在另一语境下黯然失色，这样的例子在中外文学史上并不鲜见。
总之，不经过翻译仅仅在本国/民族或同一种语言中流传的作品绝对算不上是世界文学。
3.文学选集的编选对于一部作品的经典化过程也有着不可忽视的作用。
众所周知，这方面比较有影响的一些世界文学选集包括英语世界的诺顿和朗文等国际出版机构出版的经典性版本，以及更多的出版社出版的国别文学选集。
虽然这些文选的主编们的初衷并非是要对文学的经典化作出贡献，但是他们的编选实践实际上本身就是一种对众多文学作品的筛选：
一方面，受到这些出版机构邀请编选世界文学选集的学者必定是著名的文学研究者或名牌大学的教授；另一方面，经过筛选的作品至少是具有国际性影响的某个国别/民族文学的上乘之作，而出版社约请著名学者来承担文选的编选工作本身，就体现了出版机构试图对文学作品进行经典化的一种尝试。
因此，这些著名的文学选集已经对世界文学经典的形成作出了不可估量的贡献，至少对进入高等院校的文学专业学生起到了世界文学的启蒙教育和传承的作用。
4.如上所说述，世界文学选集的编选工作的另一个重要作用就是为文学专业的学生提供教材或教学参考书。
进入全球化时代以来，各大学的文学专业已经越来越重视世界文学的教学，除了英语国家的世界文学选集外，在汉语世界，中国的大学一般都同时在中文系和外语系开设类似的世界文学必修课或选修课，也即用汉语通过翻译的中介讲授世界文学。
这对于我们的研究者把中国文学放在一个世界语境下来考察和评价是必须的。
根据上面提及的公认的标准，中国的文学研究者也编选了具有自己特色的多卷本《外国文学作品选》，从而使得不通外语的学生也能在有限的时间内对世界文学的概貌有一个大致的了解。
因此，通过考察不同的语境中所出现的不同版本的世界文学选，我们不难得出这样的结论，即世界文学可以有不同的版本，尤其是不同的国家的文学研究者对文学经典的选择自然有自己的独特标准。
但是无论如何，在每一种版本的世界文学选集中，像但丁、莎士比亚、歌德这样公认的世界文学大师的作品都不会被漏掉，而次于这一级别的二流大师或一些有争议的作家往往会出现在某一部文选中，但却会被另一些文选编者所忽视。
这就说明了判定世界文学的标准的相对性。
5.任何一部伟大的文学作品都会在不同的语境下和不同的批评或研究群体中产生批评性的反响。
纵观国际莎学研究的历史，我们仍记得几次大的“倒莎”尝试，即使到了20世纪也有一些新的批评学派试图通过贬低莎士比亚来达到解构既定的文学经典之目的。
因此很难设想，一部具有很高的文学价值的作品竟会受到批评界或学术界的“冷遇”，因为这样的沉默实际上隐含着批评家和研究者对该作品之价值的根本忽视。
即使是引起很大争议的作品也至少说明了该作品所具有的批评价值和客观的社会和美学影响。
而严肃的批评家和学者们对于有着较大影响的文学作品是不会保持沉默的，他们至少会对之作出自己的批评性回应，或使之进入文学研究的视野。
由此可见，衡量一部作品是否具有世界性影响的一个标准就是看它是否能在另一国别/民族或另一语境受到批评性的研究，因为翻译的中介只能促使一部作品走出国门进入到另一语境，但若是一部作品在另一语境下仅仅在一般读者中短时间地流传而受到批评界的“冷遇”，那么这部作品也很难成为世界文学。
综上所述，评判世界文学的标准既有其绝对的普世性标准，同时也因时因地而显示出其不可避免的相对性。
不看到这种二元性，仅仅强调其普世性而忽视其相对性就会走向极端；反之，过分地强调世界文学的相对性而全然忽视其共同的美学原则，也会堕入虚无主义和相对主义的泥淖。
世界文学语境下的中国文学及其翻译
我们接下来要发问的是，中国文学在当今世界究竟处于何种地位？
答案是相对边缘。
中国文学中究竟有多少作品已经跻身世界文学之林？
答案是过去很少，现在已经开始逐步增多，但与中国文学实际上应有的价值和意义仍很不相称。
那么我们将采取何种策略有效地使中国文学跻身世界文学之林？
这正是笔者目前从事的一个研究课题。
如果我们承认，全球化已经或多或少地影响了民族/国别文学的研究，那么它从另一方面倒是促进了比较文学与世界文学的教学和研究：
它使得传统的精英文学研究大大地扩展了研究领域，同时使得比较文学与文化研究及世界文学相融合。
在今天的东西方比较文学界，普遍出现了这样一种具有悖论意义的现象：
一方面，比较文学学科的领地不断地被其他学科侵占而日趋萎缩；另一方面，比较文学学科的学者又十分活跃，他们著述甚丰，频繁地出没于各种学术会议，但其中大部分人都不在研究文学，或至少不涉及传统的精英意义的文学，而更多地涉及大众文化甚至影视传媒。
但他们的文学功底和文学知识却使他们明显地高于一般的学者，或者如美国比较文学学者苏源熙（HaunSaussy）所自豪地声称的，“我们的结论已成为其他人的假想”[8]，因为在他看来，比较文学研究在诸多人文学科中扮演的是“第一小提琴手”的角色，只是他们把文学研究的范围大大地拓展了，使其进入了文化研究的领地。
如果我们仍然过分地强调早已过时的形式主义—结构主义的原则而拘泥于文学形式分析的话，我们就很可能忽视文学现象的文化意义。
也就是说，我们完全有可能将文学研究放在一个广阔的文化研究的语境下来考察，这样我们就能超越文学自身，达到使比较文学与文化研究对话和互补的境地。
辩证地说，全球化给中国的文学和文化研究带来了两方面影响：
一方面，它使得文化和知识生产更接近于市场经济机制的制约而非过去的社会主义计划经济的管束；另一方面，它也使得精英文化生产变得越来越困难，甚至加大了精英文化与大众文化之间的鸿沟。
在当今时代，形式主义取向的文学理论已经为更加包容的文化理论所取代。
任何一种产生自西方语境的理论要想成为普世性的或具有世界性影响的理论，那就必须要能够被用于解释非西方的文学和文化现象。
同样，任何一种产生自非西方语境的理论要想从边缘走向中心进而产生世界性的影响，那就不得不首先被西方学界“发现”并翻译到英语世界。
中国的文学翻译目前也处于这样一种状况。
在过去的100年里，在西方文化和文学思潮的影响下，中国文学一直通过翻译的中介向现代性认同进而走向世界。
但是这种“走向世界”的动机多少是一厢情愿的，其进程也是单向度的：
中国文学尽可能地去迎合（西方中心主义的）世界潮流，仿佛西方有什么，我们中国就一定要有什么。
久而久之，在那些本来对中国文学情有独钟的西方汉学家看来，中国现当代文学并不值得研究，因为它过于“西化”了，值得研究的只是19世纪末以前的中国古典文学。
因此，在中国的保守知识分子看来，这种朝向世界的开放性和现代性不啻是一种将中国文化和文学殖民化的历史过程。
在这方面，五四运动开启了中国的现代性进程，破坏了习来已久的民族主义机制。
对于许多人来说，在这种“殖民化”的过程中，中国的语言也大大地被“欧化”或“西化”了。
但在我看来，这无疑是不同于西方的另一种形式的现代性——中国的现代性的一个直接后果，就是大量的外国文学作品和理论思潮被翻译到了中国，极大地刺激了中国作家的创造性想象。
中国现代文学与世界文学的距离变得越来越近了。
甚至鲁迅这位中国文化和文学的先驱，在谈到自己的创作所受到的外来影响时，也绝口不提传统中国文化对他的影响，而是十分坦率地承认，他的创作灵感主要来源于先前所读过的“百来部外国小说”以及一些“医学知识”[9]。
我们知道，鲁迅有着深厚的中国文化功底和文学造诣，但他仍然试图否定他的创作所受到的传统文化和文学的影响，这在很大程度上是出于他试图推进中国文学和文化现代化的强有力动机。
实际上，对于鲁迅这位兼通中西的大文豪，主张全盘“西化”只是一种文化和知识策略。
众所周知，他本来是想学医的，试图通过医学来救国，但后来却改学文学，因为他知道，文学也可以通过唤起民众反抗吃人的封建社会而达到救国的目的。
当然，鲁迅决不想全然破坏传统的中国民族主义精神，他试图弘扬一种超越本民族的文化精神，从而在一个广阔的全球文化和世界文学的大语境下，重建一种新的中国民族和文化认同。
另一些五四
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