对联的基本格律与技巧.docx
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对联的基本格律与技巧
对联的基本格律，通常可概括成六要素，即:
字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐，意境相容。
【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。
仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的读音为“仄”。
【平水韵】唐代官方颁布的归类的汉字读音。
后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
【今声】：
即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。
其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、“去”两声为“仄声”。
【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替”的组合排布方式，具体如：
“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。
因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。
因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以点断，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
【正格】长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。
【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。
【孤平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。
【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。
【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。
平仄是根据传统的四声分的，传统的四声是平、上、去、入。
传统的平、上、去、入四声的差别，普通话阴平、阳平、上声、去声的差别都是字音高低升降的不同。
在普通话里，古入声字分别归入了现在的阴平、阳平、上声、去声里了。
古汉语中的平，则为平声字；仄，则为上、去、入三声。
（请参看《平水韵部》）
现在汉语中没有入声字了，就是阴平、阳平为平声，上声、去声为仄。
也就是我们常说的一、二声为平，三、四声为仄。
对联的对仗句相对律诗来讲是比较独立的，只有上下两联，不存在“粘”一说，这样调平仄就自由些。
上、下联能平仄相“对”就行，抑扬顿挫，就是好联。
例：
宋文天祥题孟姜女庙联
秦皇安在哉，万里长城筑怨
姜女未亡也，千秋片石铭贞
比较许多对联的平仄，可发现上联和下联的相对字的声调，有绝对相反，也有大体相反的。
能做到严格相反而不损害内容固然好，做不到严格相反，做到大体相反也可以。
但要特别注意停顿处的平仄，尽量要做到平仄相反。
就如昆明滇池大观楼联，凡停顿处，大多平仄相反，只有数字的例外，不影响全联的音乐性就可。
另外，在同一联中要尽量避免出现孤平。
若出现了，下联应以相反声补救。
对专有名词时，平仄受限略宽。
除此，上联末字用仄，下联用平，特殊的例外。
对联声律的今声与古韵之争：
对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。
随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。
在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。
至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至近仍在进行。
但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。
我们应该提倡以今声入联，逐步过渡。
但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古诗文古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。
无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵”，而下联依“今声”。
节奏本是乐曲结构的基本因素，是由音响运动的轻重缓急形成的，其中节拍的强弱或长短，要合乎一定的规律。
节拍就是乐曲中的节奏序列，每一序列的包含两拍或三拍、四拍。
对联是短诗，要求有音乐性，这首先表现在有节奏感，念起来顺口，听起来悦耳。
即使不念不听，只是看，由于看的时候也是按照节奏进行的，如节奏和谐，就会在内心产生一种愉悦感，这节奏感在对联中是很重要的。
也可以说是创作对联的一个要素，不可忽视。
四字句的对联是两拍。
如，西湖湖心亭联：
中央——宛在
一半——勾留
五字句的对联，一般是每句三拍。
如：
乾坤——容我——静
名利——任人——忙
又如：
喜——国家——兴旺
唱——稻粟——丰登
七字句的对联，一般是每句四拍。
如：
山静——水流——开——画景
鳶飞——鱼跃——悟——天机
联语的字数没有固定数目，构成联语的节奏的方法和因素很多，运用起来变化多端，但重要的是音组等长、强弱等量、繁疏急缓和谐、轻重抑扬鲜明。
万变不离其宗，掌握其原则就可组织联语了。
有些联虽长，但是由许多短句组成的，掌握住四、五、七言的节奏，也就能掌握长联的节奏了。
三字以下的短对少，在组成长联中却会用到。
一字句自成一拍，两字句也常是一拍，三字句的拍式一种是前一后二，另一种是前二后一，至于三字重叠者则是一字一顿。
【对仗】:
中古时诗歌格律的表现之一。
对仗又称对偶、队仗、排偶。
它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。
对仗有如公府仪仗，两两相对。
对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。
格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。
有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。
再次，要求词语所属的词类（词性）相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。
如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。
在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:
近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。
要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
”对仗相当工整。
诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:
近诗体对仗中的一种。
它与工对是相对的概念。
宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。
这样的对仗，一般称之为“宽对”。
宽对要比邻对的要求再宽一些。
如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:
近体诗对仗中的一种。
用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。
所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。
用这些意义接近的词为对，就是邻对。
如白居易《感春》中的两句：
“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【自对】:
也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。
如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：
“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气干。
但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。
”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:
近体诗的一种对仗方式，或称为假对。
它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
A:
借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。
如杜甫《曲江》诗：
“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。
“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。
前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。
这就是“借义对”。
B:
借音是利用字词之间的同音关系，以甲词（字）来表乙词（字）。
例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。
俞弁《逸老堂诗话》说：
“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如“残春红药在，终日子规啼“，以红对子（谐紫），如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁（谐千）”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。
”文中所举就是“借音对”。
【扇面对】:
诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。
一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。
各联中的出句和对句，本身不构成对仗。
就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：
“缥缈巫山女,归来七八年。
殷勤湘水曲,留在十三弦。
苦调吟还出,深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
”第一、三句为对，第二、四句为对。
词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：
“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。
”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：
“小小亭轩，燕子来时帘未卷。
深庭小院，杜鹃啼处月空圆。
”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。
也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:
古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交*的情况。
如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。
这便属于错综对。
【流水对】:
近体诗对仗的一种。
流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。
如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。
这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:
是格律诗对仗的一种毛病。
一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。
合掌是对仗时所应当避免的。
刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。
他在文中言明：
“故丽辞之体，凡有四对。
言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。
”如宋之问《初到黄梅》诗：
“马上逢寒食,途中属暮春”。
纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：
“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。
”
联律中的对仗概念脱胎于诗律的对仗概念，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九言以至长联，从而形成自己独特的风格。
因此要了解联律中的对仗概念，就不能不对影响其最大的诗律对仗也略作涉猎。
对联是在律诗、绝句的联句基础上发展起来的，虽不是律诗、绝句的简化，但讲究对仗这一点上来讲是一致的。
对联的基本要求是字数相等、句法相同或相似，能做到词性相对固然好，实在不行亦不必强求，因词害意总是不好的。
对联中的上下联往往是为了表达两个相似、相反或相连的意思。
如：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空
此联的上下联表达的意思是相似的。
又如：
横眉冷对千夫指
俯首甘为孺子牛
此联的意思是相反的。
再如：
金猴奋起千钧棒
玉宇澄清万里埃
此联的意思则是相连的。
《文心雕龙》中提倡“反对为优、正对为劣”，是从诗文修辞的角度来讲，实用的对联中，特别是春联、婚联、寿联、挽联等，反对则很少。
对联的语言追求简洁优美，这就要运用到多种修辞手法，现对一些常用修辞手法作一下介绍。
（一）、顶真
如：
岳飞、文天祥祠联
国士无双双国士
忠臣不二二忠臣
（二）、反复
如：
悼杨诠联
不可说，不可说
如之何，如之何
（三）反诘
如：
题弥勒佛联
日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时将何物供养
年年坐冷山关，接张待李，总见他欢天喜地，试问这头陀，得意处有甚事来由
（四）疑句
如：
杭州灵隐冷泉亭联
泉自几时冷起
峰从何处飞来
（五）象征
如：
校园迎春绿
桃李向阳红
（六）拟人
如：
绿柳舒眉观新岁
红桃开口笑丰年
（七）夸张
如：
泰山南天门联
门辟九霄，仰步三天胜迹
阶崇万级，俯临千嶂奇观
（八）摹状
如：
济南趵突泉联
空洞洞天，作飞飞乡
活泼泼地，故源源来
（九）对比
如：
郑板桥题天师洞台榭
心清水浊
山矮人高
（十）倒反
如：
章太炎于西太后七十寿辰讽联
今日到南苑，明日到北海，何日再到古长安？
叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省！
痛赤县邦圻益蹙，每逢万寿祝疆无
（十一）排比
如：
沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭水，彭蠡烟，湘江雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇庙奇观绘吾宅壁
少陵诗，摩诘画，左傅文，马迁史，薜涛笺，右军贴，南华经，相如赋，屈子离骚，汇古今绝艺置我轩窗
（注：
另有一些常用到的特殊的修辞方法，会在下次介绍给大家）
（一）对比
如：
明代户部侍郎张津任南安知府题联：
宽一分则民多受一分赐
取一文则官不值一文银
此联是将民与官、廉与贪两方面进行对比。
（二）衬托
如：
清代鄂比赠曹雪芹联
远富近贫，以礼相交天下少
疏亲慢友，因财而散世间多
此联是用“疏亲慢友”、“因财而散”来衬托“远富近贫”、“以礼相交”，一褒一贬之意非常清楚。
（三）借代
如：
某项王庙联：
八千子弟随流水
百二山河委大风
下联中以“大风”借代刘邦，刘邦曾作《大风歌》。
（四）假称
有意把讲的意思让有关对象以自己的口吻讲述出来，这种手法称为假称。
如：
呸，我纵丧心，有贤妇必不如此
啐，余虽长舌，无*夫何至于斯
（五）双声
如：
嫂扫乱柴呼叔束
姨移破桶令姑箍
“嫂扫”、“叔束”、“姨移”、“姑箍”
（六）双关
把谐音双关的修辞方法运用到对联中，能使联意含蓄深刻，耐人寻味。
相传明时李贤看上青年士人程敏政，欲招为婿，于是设宴款待他，席间，李贤出联道：
因荷而得藕
程猜度其意，答道：
有杏不须梅
上联荷者，何也，藕指偶，是问程凭什么得佳偶。
程答：
“三生有幸（杏），何用人作媒（梅）。
”这一问一答皆用了双关的修辞格。
（七）镶名
将人名、地名、物名等专用名词镶嵌在联词中，这叫镶名。
格式较多，可在句首、句中、或句尾，也有拆开分镶首尾。
例一：
虞兮奈何，自古红颜多薄命
姬耶安在，独留青冢向黄昏
这是将虞姬之名分嵌上下联的首字，称为鹤顶格。
例二：
蔡锷赠小凤仙联
其地之凤毛麟角
其人如仙露名珠
这是将凤仙二字嵌在两联的中间，称为蜂腰格。
例三：
月照纱窗，个个孔明朱阁亮（诸葛亮）
风送幽香，郁郁畹华梅兰芳
这是句尾各嵌一名，称为凤尾格。
例四：
史鉴流传真可法（史可法）
洪恩未报反成仇（洪承畴）
这是将两个人名拆开分嵌在首尾，称为拆嵌格，这种修辞法较难掌握，既要嵌名成对，又要文通意深，二者相结合，才能产生艺术美。
（八）拆合
即是常称的拆字联。
如：
闲看门中月
思耕心上田
拆字联应注意拆字要合字形，又要从字形或字义或字声推开去，发现意义，必须要有理趣，若只顾拆合，不管内容，就变成文字游戏了，这就落了下乘了。
（九）用典
如：
秀雅之体，清亮之音
兰慧其质，柳絮其才
这里的“柳絮其才”用的是谢道蕴咏雪的典故。
（十）回文
这是顺读、倒读皆成句的修辞法。
这种修辞法还有许多变化：
1、暗回，有两变：
例一：
雾锁山头山锁雾
天连水尾水连天
这副对联句句可倒读，正、倒读的字句内容完全相同。
例二：
迢迢绿树江天晓
霭霭红霞海日晴
这副对联倒读时，字句不同内容不变。
2、明回，也有两变：
例一：
客上天然居
居然天上客
这是大回转，正读、倒读字句各异，语义不同，倒读顺承正读，内容连贯而有深化。
例二：
对台联：
文中戏，戏中文，看文看戏，各得雅趣
音藏调，调藏音，听音听调，皆有奇情
这是小回转。
3、回文谐音对
在有些回文联中，顺读倒读谐音不同，意思明确，称为回文谐音联。
如：
画上荷花和尚画
书临汉贴翰林书
此联无论顺读倒读，读音不变，平仄谐调，或音同字异，或义异字同，变化有致，回文谐音兼备，较之一般的回文联，难度就更大了。
（十一）叠字
如：
风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅
莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝
在对联中还有一种首尾同字联，如：
菜籽榨油油炒菜
棉花织布布包棉
（十二）状物、拟声
有些联，寥寥数语，便将所为的事物形状描绘出来，生动形象，就像看到一样，这种联，称为“状物联”。
如：
棕树剥皮成光棍
花椒开口见黑心
拟声联也举一例：
普天同庆，当庆当庆当当庆
举国若狂，情狂情狂情情狂
这里的“当庆”、“情狂”是拟乐器敲打之声。
一般来讲，上下两联字不要重复，两联的意思也不能完全一样，有的对联为了修辞的需要，个别字在上下两联同一位置上重复，这是例外。
关于怎样对待对联格律一说，有些不同意见。
到目前为止，对联格律到底应该是什么样的，似乎还没有定论，大概由以下几种观点：
一、马蹄韵（余德泉先生）；二、平仄杆（启功、常江先生）；三、马蹄韵+诗词格律（代表人物缺）。
大家各执一词，说的也都有道理，那么到底听谁的好呢？
估计斑竹大人也要费点心思吧！
也可以说，任何一副对联，都可以找出理由说它合联律，也可以找出理由说它不合联律，就要看是用什么样的尺子来量了。
既然没有统一的标准，那又怎么要求大家出的联都合联律？
说句不敬的话，几位老师的文章也都拜读了不少，也确实受益良多，但总觉得有些地方有些牵强附会，余教授的《对联格律*对联谱》够严谨了吧，到底也要搞出个段合间破式，平心而论，这也就是给自己的理论找个借口罢了，马蹄韵可以解释绝大多数的对联，但还有为数不少的一部分对联（公认的好联）成了漏网之联，并且遍观全书，所举之例几乎全是正统、庄重的对联，谐联、奇联寥寥无几，我说一句失于偏颇不算为过吧。
联律既然尚不能确定，依律作联又从何说起呢？
对联本是雅俗共尚的一种文学形式，这也是其区别于其他文体的最主要特点，之所以对联能走进千家万户，久盛不衰，谐、奇功不可没，具本人所知，除了字数相等这一条外（也不尽然，如：
中国人民万岁——袁世凯千古），没有金科玉律，三平尾如何？
拗口联专说音近声同；对仗么？
自对、串对、流水对比比皆是；上下关联么？
无情对怎么说；上仄下平？
还有一说是要句意递进，岂不矛盾；合掌么？
我觉得“孤山独寺一僧归关门闭户掩柴扉”也挺有意思的……这些都是收入对联创作技巧的东西，并非我一家之言。
对联之所以能吸引这么多人，这些有趣、不讲联律的好联实在不能忽视，看古今佳联，纵不能占半壁河山，说是三分天下不能说是过吧！
如果把这些对联一律斥之门外，窃以为不足取。
格律一说，通俗点讲就是抑扬顿挫，但对联不比诗词，于什么时候断句并无定规，那么强把诗词的格律往上套，不是有些胶柱鼓瑟么？
按我个人的感觉，对联是处于诗词和古文之间的形式，真正喜欢对联的朋友，对于古典文学都有一定的认识，起码语感是不会太差的，对联总要归于古典一块，是否合拍，一读便知，靠个人语感来判断，虽然会有些不同意见，我觉得也比一个模子里造出来的东西好些。
当然，这要靠个人对古典文学的认识理解而言，先学诗词，再读骈文，而后学联，这是我的一贯观点。
仁者见仁，智者见智，各位斑竹把自己的观点强加于人，似乎有些不妥罢。
在网络对联各论坛也转悠了不少日子了，个人看法，现在最大的弊病不在于是否合律，而是：
一、言之无物，泛泛而谈，过分点说是无病呻吟，对联取材过窄。
与其在炼字上斤斤计较，还不如从立意、取材上下功夫。
二、老声常谈，拾人牙慧，不过是把古人的话换个方式说出来而已。
“预支五百年新意”古人尚有这样气魄，难道我们就只能邯郸学步？
三、出句、对句联结不够紧密，一副好的对联要“独自成章，互有关联”（对意境联而言），最好是下联能比上联更进一步，能点石成金才叫联中高手。
四、牵强附会（对技巧联而言），能把机关融的天衣无缝才是上乘，一味的造雷用来难为人算什么本事？
试想有几句晦涩难懂的句子曾收入联书？
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