中国文学史名词解释2.docx
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中国文学史名词解释2
名词解释——文部分
1、《山海经》：
一部与巫术有关的古代地理著作，作者不详，约成书于战国时，秦汉时又有增补。
共18卷，以记载传说中的地理知识为主，兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等，尤其是保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等，是我国先秦保存神话最多的古籍，具有重要的文学价值。
2、《洛阳伽蓝记》：
北魏杨衒之著，是一部具有文学价值的地理书、史书。
主要记载洛阳佛寺情况，同时记录了众多的社会、政治、经济、文化等方面的材料，此外，作者在描写洛阳寺院的庄严盛大时，也处处流露出抚今追昔的感慨以及怀恋沉痛的心情。
叙事简明，文笔清新，以散体为主，间以骈偶句式，是一部有特色的散文著作。
3、《水经注》：
北魏郦道元著。
相传此书是为汉代桑钦所作的记载全国水道的地理书《水经》所作的注。
郦道元引书四百多种，加上自己游历各地、跋涉山川的见闻注《水经》，叙述了许多河流两岸的地理古迹、神话传说和风俗习惯，对各地秀丽的山川作了生动的描绘，文笔简洁精美，具有很高的文学性，对后代山水游记文学有很大影响。
4、古文运动：
中唐时期由韩愈领导、得到柳宗元大力支持、有“韩门弟子”参加的，以“文以载道”相号召，以古文反对骈文的一场运动。
是一次有目的、有理论主张、有广泛参与者并且有深远影响的文学革新。
它带来了散文创作的大繁荣，造成了中国古典散文发展的又一个高峰。
古文运动扭转了六朝至唐初骈文统治文坛的局面，在散文的思想与艺术发展上也都取得了重大成就。
5、晚唐小品文：
是韩、柳杂说、寓言小品等类文体在新形势下的继续和发展，也是晚唐日趋尖锐的各种社会矛盾下的产物，取得了以下成就：
（1）它继承和发扬了古文运动批判现实，文以载道的传统，而在讽刺尖锐，见解深刻方面，较韩柳有过之。
⑵形式上发展了韩柳文中幽默的一面，打破了唐代古文过于一本正经的沉闷局面，使散文题材开拓到日常生活中的琐闻、杂感等各个方面，风格趋向于轻松活泼。
（3）对赋、铭、箴、赞等文体进行了由骈转散的革新，填补了中唐古文运动留下的空白，丰富了散文的艺术表现手法。
代表作家作品有皮日休《皮子文薮》、陆龟蒙《笠泽丛书》、罗隐《谗书》。
6、唐宋派：
明代散文流派。
嘉靖时，归有光、王慎中、唐顺之、茅坤等散文家，极力反对前后七子的模拟主张，认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，特别是唐宋的散文更值得效法。
他们的成就主要表现在散文创作上。
由于宗唐拟宋，所以被称为唐宋派。
唐宋派中成就最突出的是归有光。
7、晚明小品文：
晚明盛行的一种文学样式，它的体制较为短小精练，体裁上不拘一格，序、记、跋、传、铭、赞、尺牍等文体都可适用。
主要特征：
1、在内容上体现生活化、个人化的特征，不少作喜欢在文章中反映自己生活状貌和趣味。
2、率真直露，注重真情实感。
代表作家作品有袁宏道《西湖》、张岱《湖心亭看雪》等。
8、桐城派
桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。
桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。
方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。
刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。
姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。
他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。
姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。
管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。
桐城派在诸代表作家特别是姚鼐的努力下，成为有清一代影响最为广泛的文学宗派，其影响一直持续到民国。
名词解释——小说部分
1、《搜神记》：
一部用笔记体裁编写的志怪小说集。
二十卷。
东晋干宝作。
所记多神灵怪异之事，作者意在阐明“神道之不诬”。
但亦保存了不少优秀的神话传说及民间故事。
其中一些作品揭露统治阶级之罪恶，表达人民之愿望，另有一些故事赞美了劳动人民勤劳、勇敢、善良、智慧等优秀品质，还有一些爱情故事表现了青年男女在封建礼教的重压下的痛苦和对爱情的执着追求，这对唐人的传奇和俗体文学有重大影响。
2、《世说新语》：
南朝刘义庆编，梁刘孝标注的一部笔记体轶事小说名。
全书分德行、言语、政事、文学等三十六门，主要记载汉末至东晋的遗闻轶事，对当时士族思想、生活和清谈放诞的风气多所反映。
虽有消极因素，但批判黑暗，讽刺奢淫，赞扬智慧，表彰善良，亦复不少。
语言精炼，韵味隽永。
对后代笔记文学颇有影响。
3、唐传奇：
唐代文言短篇小说的通称，因内容多传述奇闻异事，故称。
“传奇”一词肇始于元稹《莺莺传》的原始篇名，晚唐裴铏又将自己的短篇小说集命名为《传奇》，但传奇正式作为唐代小说的通名，是宋代以后的事。
4、变文：
民间曲艺“转变”所用的底本。
现存变文的内容主要是三类：
一是演唱佛经故事的，二是演唱历史故事的，三是演唱民间传说的。
后二者往往相互渗透，即历史故事多带有传说色彩，民间传说常牵扯历史人物。
另外有一种比较特别，数量也少，是演唱当时重大事件的。
5、话本：
就是说话人说话的底本，它包括讲史和小说两大类。
前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。
宋代的讲史话本主要有《五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》等。
宋代小说话本一般为短篇故事，多表现现实生活，其中爱情和公案题材比较多。
作品人物多为下层百姓中的平凡人物，形象鲜明，颇具个性色彩，善于通过行动、对话表现人物性格和心理。
女性形象塑造尤为成功，如《快嘴李翠莲》中的李翠莲、《碾玉观音》中的璩秀秀等。
情节安排曲折生动，脉络清晰，引人入胜。
基本运用白话，通俗简明，生动活泼，有浓郁的生活气息。
代表作有《错斩崔宁》、《碾玉观音》等。
宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”（《中国小说史的历史变迁》）。
宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作。
在人物塑造上，宋代话本小说以平凡人物为主，不再将非凡人物作为主要的塑造对象，这是中国小说进一步走向平民化的标志。
另外，宋代话本小说采取的是在“说话”这样的场景里展开故事的叙述方式，这样的叙述模式后来成了白话小说的经典叙述方式。
以上几个方面对于明清小说、白话小说的影响都是非常巨大的。
6、章回小说：
是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的形式。
其特点是：
分回标目，分章叙事。
首尾完整，故事连接，段落整齐。
7、神魔小说：
鲁迅在《中国小说史略》中首次提出“神魔小说”的概念，他说：
“且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。
”后来，在《中国小说的历史的变迁》中，又进一步指出：
“当时的思想，是极模糊的。
在小说中所写的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒释道和白莲教，单不过是含糊的彼此之争，我就总括起来给他们一个名目，叫神魔小说。
”
8、世情小说：
即写世态人情为主的小说。
所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界。
9、三言二拍：
指的是明代冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部白话短篇小说集，简称“三言”。
它是中国古代白话短篇小说的最高成就。
“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。
10、拟话本：
明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。
这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。
从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。
11、《今古奇观》：
“姑苏抱瓮老人”见“三言”与“二拍”“卷帙浩繁，观览难周”（《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。
后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。
12、三灯丛话：
是明代三部文言小说的合称。
包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。
瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。
名词解释——戏曲部分
1.诸宫调：
指流行于宋金元时期的一种讲唱文学。
它用同一宫调的若干曲牌联成短套，用不同宫调的若干短套联成长篇，杂以叙述，讲唱一个长篇故事。
董解元的《西厢记诸宫调》是现存唯一一部完整的诸宫调作品。
董解元保留了《莺莺传》的大致情节，但在四个方面作了较大的改动：
在思想上，改变了原作对张生始乱终弃行为的偏袒和对女性的偏见，突出了歌颂婚姻自由的主题，使作品有了本质的提高；在人物塑造上，不仅增添了不少人物，更重要的是，改变了主人公的性格，使之成为正面形象，而且个性更为鲜明。
例如张生，原来是一个玩弄女性的人物，董解元将他改编成一个有情有义、始终忠于爱情的正面人物。
又如崔莺莺，原来是委曲求全、逆来顺受的弱者，董解元将她写成了一个大胆追求爱情的坚强女性。
在情节安排上，增加了佛殿相逢、月下联吟、兵围普救寺、长亭送别、村店惊梦等情节，使故事更为曲折生动。
在艺术手法上，大量吸收古曲诗词的典雅词语和借景抒情的手法，将写景、叙事、抒情融为一体，使作品更具诗意，同时，又吸收了大量的民间口语，使作品更生动活泼。
2.白朴《梧桐雨》：
《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。
内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。
艺术上最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。
3.马致远《汉宫秋》描写的是昭君出塞的故事。
但与传统的昭君故事不同，在情节和人物上进行了新的创造。
它将汉元帝写成对王昭君有着深厚爱情的人物，同时突出了王昭君对汉朝的感情，让她以身报国，投水自杀。
作者将王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表现出来的民族情绪特别强烈。
艺术上善于抒情，极富感染力。
在众多的元杂剧中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。
这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。
4.元代的“水浒戏”：
元代产生了大批的以水浒故事为题材的作品，今存目的就有30多种。
其中最著名的是康进之的《李逵负荆》。
就数量而言，水浒戏写得最多的是高文秀，见于著录的有9种，其中以李逵为主人公的就有8种，但现存的只有《双献功》。
5.《倩女离魂》是郑光祖的代表作，它根据唐传奇《离魂记》改编而成，描写张倩女与王文举的爱情故事。
张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。
后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。
剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。
情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。
6.南戏：
南戏是南曲戏文的简称，它是在东南沿海地区发育成熟的，所以也称为“温州杂剧”或“永嘉戏曲”。
南戏在宣和前后即由温州的艺人创立，到宋光宗朝已流传到都城临安，盛行于浙闽一带。
南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。
它采用曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事。
南戏用南方方言演唱，分平上去入四声，用韵也较杂剧为宽松。
南戏的配乐以管乐为主，以鼓、板为节。
任何角色都可以演唱，且有独唱、对唱、接唱和同唱。
在结构上，以“出”为单位，一本戏往往长达几十出。
《永乐大典戏文三种》：
即保存在《永乐大典》中早期三种南戏，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。
《张协状元》是唯一完整保留下来的南宋戏文。
元末明初，除《琵琶记》外，还有一些较著名的南戏剧作，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为南戏四大传奇，简称为“荆刘拜杀”。
南戏的代表作是高明的《琵琶记》和施惠的《拜月亭记》。
这两部戏的出现，意味着以南戏体制为基础的南北戏曲的交融已经结出了丰硕的果实，并奠定了今后明清传奇的发展基础。
7.散曲：
兴盛于元代的一种诗歌形式，是在宋、金时的民谣俚歌的基础上，在当时已很发达的说唱艺术的影响下逐渐形成的独特的诗歌形式。
散曲在体制上主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
小令又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。
单片只字，调短字少是其最基本的特征。
小令还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成。
套曲是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。
其体制特征主要有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌连缀而生，各曲通押一韵，通常在结尾部分还有尾声。
带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，最多不能超过三首。
散曲有不同于诗词的特征，主要表现在以下三个方面。
第一，灵活多变伸缩自如的句式这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式。
所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。
第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
第三，有明快显豁、自然酣畅的审美取向。
8.四声猿：
是徐渭的杂剧代表作品，包括四部杂剧：
《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。
王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。
《四声猿》在思想内容上，打破了封建传统思想的束缚，洋溢着狂傲的反抗思想。
体制音律上，有不少创新：
一是写成最早的一部杂剧合集。
二是徐渭是大量写作短剧的第一个作家，或一出，或二出，或五出，长短不一，从此短剧大为盛行。
三是在音乐上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首开以南曲写杂剧的先例。
9.临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面：
一是思想观念上的分歧。
临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。
二是对曲律的看法不同。
吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。
所以他说：
“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。
而临川派主张内容重于曲律。
三是重文采还是重本色的不同。
吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。
10.明杂剧体制变化的特点：
明杂剧体制变化的特点是传奇化。
表现在：
（一）结构上不遵守四折一楔子，体制自由多样。
出现了很多短剧。
（二）音乐上可南可北，南北兼用。
（三）演唱形式灵活自由，可多人唱，也可连唱、轮唱。
11.明清传奇：
“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。
自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。
12.明代三大传奇：
即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。
它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。
13.临川四梦：
指的是汤显祖的四部戏曲作品。
即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。
由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。
汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。
汤显祖自己也说：
“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》。
”
名词解释——词部分
1、敦煌曲子词：
现传最早的唐代民间词，因是在敦煌发的，故称。
敦煌曲子词保存了词的初始形态与内容特征。
内容丰富庞杂，风格自然朴实，感情直率，生活气息很浓。
2、花间词：
五代时，后蜀赵崇祚选编十八家词人的词五百首为《花间集》，这是文学史上第一部文人词选集。
十八名作者，除温庭筠、皇甫松、和凝外，均为西蜀词人。
他们的词风大体一致，后世因称他们为“花间词人”和“花间派”。
花间派尊温庭筠为鼻祖，多写闺阁情事，情致缠绵，辞藻富丽。
代表作家除温庭筠、韦庄外，还有欧阳炯、李珣、鹿虔扆、牛希济等。
3、易安体：
这是宋代女词人李清照创作的一种词风，因她号易安而得名。
其具体特征主要表现在以下几个方面：
第一，情感真实动人。
真实地袒露了自己的内心世界，大胆而又真切。
第二，语言浅显自然，却又韵味无穷。
第三，情感表现形象具体而富有美感。
4、阳羡词派：
清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。
他尊词体，以词比肩经史，继承《诗经》和白居易“新乐府”的精神，反映明末清初的国事，无愧“词史”之称。
属于这一词派的作家还有蒋士铨等。
5、浙西词派：
清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。
这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。
朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。
后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。
厉鹗继承了以朱彝尊的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。
与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。
6、常州词派：
以张惠言为代表的常州词派崛起于乾嘉年间。
张惠言从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。
他的词气势雄健，风格俊逸。
词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄。
在张惠言之后，周济以艺术审美眼光推尊词体，强调词“非寄托不入，无寄托不出”。
在正变理论上，以周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，使常派风靡晚清词坛。
古代文论名词解释（先秦）
1．《论语》的“兴、观、群、怨”说
《论语•阳货》说：
“子曰：
小子何莫学夫《诗》？
《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
”提出了“兴、观、群、怨”说。
用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。
孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。
2．《论语》的“思无邪”说
《论语•为政》篇说：
“《诗》三百，一言以蔽之，曰：
‘思无邪。
"”提出了“思无邪”说。
“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。
《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。
因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
3．《论语》“诗可以怨”说
孔子在《论语•阳货》提出了“诗可以怨”。
“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。
《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。
“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。
古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。
4．孟子的“以意逆志”说
孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。
孟子在《孟子•万章上》中说：
“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
”提出了“以意逆志”说。
所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。
孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
5．孟子的“知人论世”说
“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的：
“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也。
是尚友也。
”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。
“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。
孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。
后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
6．孟子的“养气”说
孟子在《孟子•公孙丑上》中说：
“我知言，我善养我浩然之气。
”提出了“养气”说。
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。
这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。
“养气”了，才能“知言”。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。
“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。
7．《庄子》的“虚静”说
“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。
《庄子•大宗师》说：
“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
”庄子的“坐忘”就是“虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。
庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。
庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。
8．《庄子》的“物化”说
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。
庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。
从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。
而从创作主体和客体的关系来说。
必须要达到“物化”的状态。
什么是“物化”呢？
在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。
作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。
处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
9．《庄子》的“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。
《庄子•外物》篇说：
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
”提出了所谓“得意忘言”说。
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。
庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。
不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。
文学作品要求含蓄，有回味，往往要
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