L64黑格尔其他文献引述.docx
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L64黑格尔其他文献引述
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6.4黑格尔
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其他文献引述：
1.朱光潜谈黑格尔：
二黑格尔美学的几个基本观点
我们既已就黑格尔的哲学体系和辩证法作了简略的说明。
现在进一步来说明他的美学就比较容易了。
黑格尔美学的内容是极丰富的，这里只能介绍他的下列七个比较关键性的观点。
1．美是理念的感性显现
黑格尔的全部美学思想都是从一个中心思想生发出来的。
这就是他的美的定义：
真，就它是真来说，也存在着。
当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。
美因此可以下这样的定义：
“美就是理念的感性显现。
”
——第一三八页
（1）
理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。
这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的；三者的不同只在于表现的形式。
艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象，哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图象思维（Vorstellung）
（2），例如用父子的图象来表现神与基督一体，是用既含有个别形象又含有普遍概念的东西来表现普遍真理。
美的定义中所说的“显现”（schein）有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”（sein）是对立的。
比方说画马只取马的外在形象，不把马当作实际存在的可骑行的东西来看待。
如果舍形象而穷究“存在”的实质，那就成为哲学的抽象思考，就失去艺术所必有的“直接性”了。
这种“显现”就是一种自否定即自生发的辩证过程。
“显现”的结果就是一件艺术作品。
在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。
人们常说，艺术寓无限于有限。
这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。
黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。
拿我们中国目前文艺为例来说，大多数文艺作品都体现社会主义建设总路线的精神，这种精神就是黑格尔所理解的“理念”或理性内容，这普遍的理性内容体现于不同作品的不同的感性形象。
每一部成功的作品都是这个理念（总路线精神）的具体的感性显现，都是理性与感性的辩证的统一。
黑格尔的这种理性与感性统一说在美学史上是带有进步性的。
西方美学自从一七五○年鲍姆嘉通创立Aesthetik（美学）这门科学的称号起，经过康德、许莱格尔、叔本华、尼采以至于柏格森和克罗齐，都由一个一线相承的中心思想统治着，这就是美只关感性的看法。
美学的名称Aesthetik这一词的原义就是研究感觉的学问，是与逻辑对立的；这就是说，美只在感性形象上，美的享受只是感官的享受。
这种思想发展到最后，就成为克罗齐的直觉说。
在这个潮流之中，黑格尔可以说是一个中流砥柱，他把理性提到艺术中的首要地位。
他说得很明确：
艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉之于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。
——第四二页
这里的“心灵”，依黑格尔惯用的意义，是自觉的心灵活动，主要指“心智”（德文Geist本有此义）。
黑格尔这样强调理性，意义是重大的。
他肯定了思想性在艺术中的重要性，但是他同时也反对另一极端，即艺术的抽象公式化。
他说：
艺术作品所提供观照的内容，不应只以它的普遍性出现，这普遍性须经过明晰的个性化，化成个别的感性的东西。
如果艺术作品不是遵照这个原则，而只是按照抽象教训的目的突出地揭出内容的普遍性，那么，艺术的想象的和感性的方面就变成一种外在的多余的装饰，而艺术作品也就被割裂开来，形式与内容就不相融合了。
——第六○页
所以抽象的思想在艺术作品中虽是重要的，却不应只是以抽象的思想出现，而应化成有血有肉的感性形象，这样才能达到艺术所要求的理性与感性的统一。
这一点在下文讨论人物性格时还要谈到。
其次，理性与感性的统一也就是内容与形式的统一，内容或意蕴就是理性因素，形式就是感性形象。
（3）黑格尔说：
遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。
前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。
那外在形状的用处就在指引到这意蕴。
——第二二页
这段活可以看作对康德的形式主义的批判。
依康德，“纯粹的美”只是“直接呈现”的外在因素，即艺术的外在形式。
美的东西最好不带意蕴，如带意蕴，美就不是“纯粹的”而是“依赖的”。
这种学说其实就是“为艺术而艺术”的文艺观的哲学基础。
欧洲美学一直是由康德思想中形式主义一方面统治着的。
黑格尔是孤立的，尽管他费尽气力阐明理性内容在艺术中的首要地位，而在资产阶级的美学和艺术实践中，他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。
另一点值得注意的是：
黑格尔一方面强调内容与形式的一致，另一方面也强调内容的决定作用：
形式的缺陷总是起于内容的缺陷。
……艺术作品的表现愈优美，它的内容和思想也就具有愈深刻的内在真实。
——第八九页
第三，理性与感性的统一其实也就是主观与客观的统一。
这里有两点需要说明。
第一点是黑格尔把理性因素看作是主观方面的。
这与他强调理念的客观性（客观唯心主义的基础）在表面上好像是互相矛盾的。
但是这里含着一个辩证的道理。
就其作为客观世界的根源来说，理念是普遍的逻辑范畴，是万事万物后面的理，所以是客观的，就其作为人的生活理想和生活的推动力来说，绝对精神即理念同时也是主观的。
第三点是存在于人心中的理念（真理认识，理想，愿望）必须在现实世界中实现，否定它原来的片面性，才能变成统一的整体，这就是黑格尔的下面一段话的意思：
内容本来是主观的，只是内在的；客观的因素和它对立，因而产生一种要求，要把主观的变为客观的，……而且只有在这完满的客观存在里才能得到满足。
……按照它的概念，主体就是整体，不只是内在的，而且要在外在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。
……只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是肯定的。
经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一种大特权；凡是始终都是肯定的东西，就会始终都没有生命。
生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。
如果它停留在单纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在那矛盾上遭到毁灭。
——第一一九至一二○页
一切有生命的东西都须经过主观与客观（即内在与外在）的矛盾和统一，包含艺术在内。
总观以上三点，“美是理念的感性显现”这句定义包括理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则，足见它有丰富的内容和高度的概括性。
但是由于它的基础是客观唯心主义，它就必然具有客观唯心主义在精神与物质的关系上所犯的首尾倒置的基本错误。
如果我们回想起歌德所指出的“为一般而找特殊”和“在特殊中显出一般”的分别，黑格尔的美的定义所包含的缺点就更显而易见，因为他的出发点是一般而不是特殊，是抽象的理念而不是具体的现实生活，即歌德所说的“为一般而找特殊”而不是“在特殊中显出一般”，尽管他在讨论人物性格时，也强调过人物性格应具有生动鲜明的个性，反对过抽象化。
他的客观唯心主义的出发点是抽象的理念，在这种哲学基础上他就无法克服这个基本缺点。
后来车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》里批判了黑格尔的美的定义，提出“美是生活”的定义来代替它，就把美学移置到唯物主义的基础上，这是一个极大的功绩，但是车尔尼雪夫斯基把理性内容与感性形式的统一这个合理内核公一并抛弃掉，却是不正确的。
他坚持艺术从生活出发，在这一点上他和歌德是一致的，但是他没有理解歌德的“在特殊中显出一般”的道理，所以他不能理解典型化在艺术中的重要性，而这一点黑格尔却是理解得很清楚的。
2．美学中实践观点的萌芽
黑格尔的主客观统一的观点包含着美学中实践观点的萌芽，这是应该特别提出的。
为着理解这个观点，我们首先就要克服一般人在主客观关系上所持的形而上学的看法。
在一般人看来，我和外在现实世界是绝对对立的：
是我就只是我，里面不能有外在现实世界；是外在现实世界就只是外在现实世界，因其外在于我，里面就不能有我。
我们是依两物体不能同时占同一空间那个机械律来看这问题的。
所以这种看法是机械唯物论或二元论的看法。
黑格尔却不这么看，他认为外在现实世界是人的认识和实践的对象；人在认识和实践之中，就在外在现实世界打下了人的烙印，人把他的“内在的”理念转化为“外在的”现实；同时，人作为心灵，就是他的认识活动和实践活动的总和，也就是和外在世界由矛盾对立而转化成的统一体。
用他自己的、话来说：
理想的完整中心是人，而人是生活着的。
……属于生活的主要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系以及在自然中的活动。
……但是正如人本身是一个主观性的整体，因而和他的外在世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整体。
但是在这种互相隔开的情况，这两种世界却仍保持着本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具体的现实，表现这种现实就是这种艺术理想的内容。
（重点引者加）
——第三○五至三○六页
可见脱离外在世界的人，和脱离人（主体）的外在世界，都是抽象的，不真实的，只有二者的统一体才是真实的。
统一的联系是“生活”，而“生活”就是认识活动和实践活动。
下面两段话说得更清楚：
有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的：
它达到这个目的，一部分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此在他的“另一体”里再现自己。
——第一五五页
只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。
因此，人把他的环境人化了，使那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。
（重点引者加）
——第二一八页
这里特别值得注意的是“人把他的环境人化了”这个深刻的概念。
在成了人的认识和实践的对象时，自然就已不复是单纯的生糙的自然，而是与人结成统一体的自然了。
另一方面，人在“人化”他的环境的过程中，就是把他的能力，理想和意志（理念）体现在那“人化”的环境中，使他自己得到“实现”、“生展”或“肯定”。
因此，人也不复是单纯的抽象的人，而是与自然结成统一体的人了。
黑格尔是这样说明这个道理的：
人还通过实践的活动，来达到为自己，因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。
人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复现了。
——第三六至三七页
在这里黑格尔所说的显然就是人在改造世界的同时也改造自己的道理，也就是在这种过程中黑格尔见出艺术的根源：
例如一个男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。
这种需要（把内在的理念转化为外在的现实，从而实现自己——引者注）贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造。
——第三七页
很显然，黑格尔在这里是把艺术和人的改造世界从而改造自己的劳动实践过程联系在一起的。
在这里我们看到美学的实践观点的萌芽。
这是黑格尔美学思想的最基本的合理内核。
马克思在《为神圣家族写的准备论文》里就特别指出了这一点：
黑格尔把人的自我产生（即“自我实现”，“自我创造”或“自肯定”——引者注）看作一种过程……这就是说，他看出了劳动的本质，他把对象性的人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品。
（重点引者加）
这就是说，黑格尔见出劳动的本质在于人在自然中实现自己。
但是马克思也指出黑格尔在这个问题上的局限性：
“黑格尔只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的劳动。
”黑格尔在谈到英雄时代时，也屡次提到物质生产的体力劳动，但是他基本上是把人的自我实现看成是“理念”的自生展或“外化”，所以马克思说他只承认“抽象的心灵的劳动”，是符合黑格尔思想的基本精神的。
因为站在客观唯心主义基础上，不能把实践理解为物质生产的体力劳动，黑格尔就无法充分发展他所隐约见到的美学上的实践观点。
只有到马克思在《经济学——哲学手稿》和《资本论》里把艺术和物质生产的体力劳动联系在一起，美学上的实践观点才真正建立起来，（4）这样，美学便由客观唯心主义的基础上，移置到坚实的辩证唯物主义的基础上。
在这个新的基础上，黑格尔美学中一些重要的思想，例如对于人与自然，理性与感性，以及认识与实践的辩证的看法，就通过批判而获得了新的生命。
3．艺术美与自然美
黑格尔在《美学》里一开始就宣布他“所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美”，并且认为美学的正当名称应该是“艺术哲学”。
把美学的范围这样界定，他“就把自然美除开了”。
资产阶级美学家们批评到黑格尔时，大半都责备他忽视自然美。
其实黑格尔并没有忽视自然美，在第一卷讨论美的基本原理的三章之中就有一章（第二章）专讲自然美；而且从“美是理念的感性显现”这个定义看，黑格尔所了解的艺术必然要有自然为理念的对立面，才能造成统一体（“自然”在他的美学里有各种别名，例如“感性因素”、“外在实在”、“外在方面”等）。
不过黑格尔轻视自然美，这确是事实。
他说得很明确：
我们可以肯定地说，艺术美高于自然。
国为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。
（重点引者加）
——第二页
他并且声明这里说的高低还不仅是一种量的分别，而是一种质的分别，因为
只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。
就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态。
（重点引者加）
——第三页
从此可知，黑格尔对于自然美的轻视是从“理念的感性显现”这个美的定义所产生出来的。
据定义，美是显现理念即绝对精神的，所以它是无限的、自由的、独立自在的；而自然却是有限世界，它是相对的、没有自由和独立自在性的。
所以单纯的自然根本就纳不进美的定义里去。
这个分别的根源在于：
自然只是“自在”的，它认识不到它自己的存在，而理念作为绝对精神，特点就在“自在自为”，就在自己认识到自己，自然的自在的存在只是“直接的，一次的”，“人作为心灵，却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己、认识自己、思考自己，只有通过这种自力的存在，人才是心灵”（第三六页）。
艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的，他所说的“艺术美是由心灵产生和再生的”，指的就是既自在（产生）而又自为（再生）。
只是“自在”而不能“自为”的自然，也就当然不能有符合上述定义的美了。
因此，黑格尔说：
“任何一个无聊的幻想，它既然是经过了人的头脑，也就比任何一个自然的产品要高些，因为这种幻想见出心灵活动和自由。
”（第二页）
但是黑格尔也并非完全否认自然美，自然既然是逻辑概念的“另一体”，是精神这个统一体里的一个否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的显现，也就有不同程度的美，尽管这种美还是不完善的。
自然界有限事物是由低到高，逐渐上升的。
最低的是无机物、即矿物界，其次是有机物，而有机物之中又由植物界上升到动物界，动物界之中又由低级动物上升到人。
在这逐级上升的过程中，精神的作用显现得愈多，单纯物质的作用就愈少，美的程度也就愈高。
这里所谓精神的作用是指灌注生气于各个别部分使它们显出是一个统一体的那种作用。
黑格尔把这种作用叫做“内在的”、“主观的”、“观念性的统一”，实即有机体之所以成为有机体的内因。
姑从无机物说起。
比如一堆石头只是杂多的石头堆集在一起，每块石头是独立的，与全堆无必然的内在联系，添上儿块或是拿去儿块，并不能影响石堆之为石堆，这石堆就缺乏生命或是灵魂（内在的、主观的、观念性的统一），来使这堆乱石形成一种生气灌往的不可分解的整体，而只是单纯的物质在起作用，所以不能有美。
有机物就不如此。
比如一匹马也现出杂多的部分如四肢五它等，但是这些杂多的部分却不像一堆乱石，而是令人一眼就看到它们是一个有机体之中的彼此分立而又互相紧密联系的部分。
它们是一个统一体，一匹完整的马。
马之有别于石堆的就在它有生命，生命就是它的“观念性的统一”，它灌注生气于全体和每一都分，因此每一部分是统一体的不可少的一部分。
用黑格尔的话来说：
只有在这种有机组织里，概念（上文“生命”）的观念性的统一才出现在各个部分里（如马的四肢五官），作为它们的支往和内在的灵魂。
到了这步，概念才不沉没在实在里（例如上文的石堆），而是作为内在的同一和普遍性（抽象概念的生命）而转化为存在（实在的马在全体各个部分所现出的生命）。
（括弧中注是引者加的）
——第一四八页
生命是有机体的概念，是内在的统一。
这种内在的统一既然不能“沉没在物质里”，就须显现为外在的统一。
黑格尔说：
这种主观的统一在有机的生物身上表现为情感。
在情感和情感表现里，灵魂显出自己是灵魂……在发生情感的灵魂及其情感的表现流露于这些部分（身体各部分，——引者注）时，无处不在的内在的统一就显现为对各部分只是实在的独立自在性的否定，这些独立自在的部分现在就不只是表现它们自己，而是表现灌注生气给它们的发生情感的灵魂。
——第一六○页
只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气于全体各部分的“观念性的统一”，因此才可以有美。
因此，黑格尔替自然美所下的定义是：
我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中（即概念与实在的统一体之中）见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。
这种互相依存的关系是直接与材料（即感性素材，如形状、颜色、声音等）统一的，形式就直接生活在材料里，作为材料的本质和赋予形状的力量。
（括弧中注是引者加的）
——第一六四页
从此可知，黑格尔采取了美是“寓杂多于整一”的看法，石堆只是杂多，有生命的东西才见出整一（如马），使杂多成为整一的正是“生命”，“精神”或“理念”的通体贯注，即黑格尔所说的内在的观念性的统一。
“自然美的顶峰是动物的生命”（第一六六页）。
但是纵然达到了顶峰，自然美还是 有缺陷的，原因在于动物只是“自在”的而不是“自为”的，还没有自己对自己的认识。
“动物的生命不能看到自己的灵魂……动物的灵魂不是自为地成为这种观念性的统一，假如它是自为的，它就会把这种自为存在的自己显现给旁人看”（第一六七页）。
换句话说，动物只能使旁人见出它的不完全的美，还不能自觉美，还不能由自己创造美的形象给旁人看。
所以黑格尔说：
由于理念还只是在直接的（自在的非自为的，——引者注）感性形式里存在，有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身，为着要显现美而创造出来的。
自然美只是为其它对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。
——第一五六页
由于自然美有这种缺陷，艺术美才有必要。
“艺术的必要性是由于直接现实有缺陷”（第一九一页）。
艺术才是由心灵自为地把理念显现于感性形象，才真正见出自由与无限。
黑格尔很形象化地说：
“艺术也可以说是把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。
……人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵，”（第一九三页）
黑格尔还提到象寂静的月夜、雄伟的海洋那一类“感发心情和契合心情”的自然美，只淡淡地解释了一句说：
“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情”（第一六六页）。
这就是后来几乎统治德国美学思想的“移情作用”。
黑格尔并没有在这上面再做文章，足见他对此并不重视。
他的门徒费肖尔父子才发挥这个观点，成为移情说。
如上所述，黑格尔对自然美的轻视是“理念的感性显现”那个定义的必然的结论。
此外还有一个根深刻的原因：
他所处的时代是浪漫主义兴起的时代，而浪漫主义的特征之一是崇拜自然，对自然的崇拜特别是在反动的浪漫主义者的心目里，含有浓厚的泛神主义的神秘色彩。
黑格尔轻视自然美，是与他一贯反对反动的浪漫主义的斗争分不开的。
他的艺术理想是希腊古典艺术的理想，而希腊古典艺术的基本精神是人本主义的。
黑格尔美学的基本精神也是人本主义的。
我们应该从这上面认识他的进步性。
黑格尔的人本主义表现在他把人看成几乎是艺术的唯一对象。
艺术在表现自然美时，也不是因为自然本身而是因为自然表现了人的活动和人的性格。
这个观点他在谈荷兰画时说得最明确。
荷兰画所表现的是平凡的自然，但是这种平凡的自然并不是因为它本身而有价值，它之所以成为艺术创造和欣赏的对象，是因为它反映出荷兰人民对自己经过英勇斗争而获得的自由与繁荣所感到的快慰与骄傲（第二一○至二一一页）。
所以荷兰画所表现的自然美毕竟还是“属于心灵的那种美的反映”。
这个看法是与上文所说的实践观点一致的。
与此密切相关的是黑格尔反对用自然主义的方式去“摹仿自然”，他责备这种创作方法说：
总是那些老故事，夫妻，子女，工资，开消，牧师的依赖性，仆从秘书的阴谋诡计，以至主妇和厨房女用人的纠葛，女儿在客厅里多情善感的勾当——这一切麻烦和苦恼，每个人在他自己家里都可以看到，而且比在戏剧里所看到的还更好更真实些。
——第二○二页
艺术并不是这样毫无选择，原封不动地把日常生活搬上舞台，“它要把现象中凡是不符合事物真正概念的一齐抛开，只有通过这种清洗，它才能把理想表现出来”（第一九五页），“理想就是从一大堆个别的偶然的东西之中所拣回来的现实”（第一九六页）。
艺术要“抓住事物的普遍性”（第二○六页），要对事物加以“观念化”（第二○九页）或理想化。
“诗所提炼出来的永远是有力量的，本质的，显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西”。
这样把带有普遍性的本质的东西“提炼”出来，把偶然的无关要旨的东西“清洗”出去，结果才会使作品中一切个别方面都能完全体现出“基本意蕴”，“不剩下丝毫空洞无意象的东西”（第二一五页）。
这样塑造出的人物就是“活的个性”。
从这一切看，黑格尔所提出来的基本上符合现实主义的文艺观点，对当时初露萌芽的自然主义的倾向进行了批判。
4．艺术的发展史：
类型与种类的区分
黑格尔对于艺术发展史的看法也是由“理念的感性显现”那个美的定义推演出来的。
艺术是普遍理念与个别感性形象，即内容与形式，由矛盾对立而统一的精神活动。
但是这两对立面的完全吻合只是一个理想，而事实上它们之间却有不同程度的吻合。
因此艺术就分成三种类型（Kunstform），即象征型，古典型和浪漫型：
每个类型之下又分若干种类（如建筑，雕刻，音乐，诗歌等）。
在历史发展中每个阶段都有它的独特的艺术类型和艺术种类。
最初的类型是象征型艺术，在这个阶段，人类心灵力求把它所朦胧认识到的理念表现出来，但是还不能找到适合的感性形象，于是就采用符号来象征，例如基督教以三角形这个符号来象征神的三身一体的概念，符号和它所象征的概念之间有些相同，否则就不能起象征作用：
也有些不相同，否则内容与形式恰相吻合，就失其为象征。
由于有些不相同，从形式就不能明确地见出内容，所以象征艺术都有些暧昧，有些神秘的性质。
典型的象征艺术是印度、埃及、波斯等东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类。
这种艺术的一般特征是用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想，所产生的印象往往不是内容与形式谐和的美，而是巨量物质压倒心灵的那种崇高风格（sublime）。
形式总是由内容决定的，象征艺术的物质形式和精神内容之所以不调和，正由于它的精神内容本身还不是具体的而是抽象的，例如印度婆罗门教的“梵”是一种没有任何定
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