建筑与文学大建筑的衰亡董豫赣.docx

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建筑与文学大建筑的衰亡董豫赣

建筑与文学大建筑的衰亡

董豫赣

一、建筑的发端

以文学为比喻，雨果认为建筑术的发端与文字的发端并无二致。

首先是字母表。

人们竖起一块石头，就如在石头上刻一个字母。

每个字母都是一个象形文字，每个象形文字刻画出某个具体意义。

在古埃及的象形文字以及中国古文字里，就有一些文字直接以建筑为象形，如埃及文字里的锐角三角形就是一座方尖碑，而中国金文里的一个圆圈就是一堵围墙，它们分别是崇拜、防御这类单一意义的具体象形。

然后人们构词。

人们在石头上叠置石头，尝试一些单字的组合，在语言叫词语，在建筑叫结构。

古埃及人用石头一层层叠加，砌筑了埃及壮阔而封闭的金字塔，同时，人们在神庙中尝试着将一根水平石条置于两根竖石之上，就构成了最古老的一种梁柱结构。

这个时期，石头柱径相当粗大，柱子的间距也异常密集，结构所占据的空间，有时还要超过被它们支撑的空间，埃及神庙空间因此阴郁而森然。

古希腊人虽然继承了这种梁柱体系，却尝试着消减它们过剩的结构尺度，并构建出希腊神庙楣梁建筑疏朗而典雅的气质。

希伯来人在墓穴建造中另辟蹊径，他们尝试着以小块石头砌筑比梁柱结构跨越更大的拱券，这类用石块或砖砌成的半圆形拱券结构，后来成就了古罗马雄伟的输水道、斗兽场乃至万神庙的辉煌。

回教国家将半圆形拱券修改成花式尖券——两个圆心或多个圆心构成的券，它们随着基督教与伊斯兰教的战争被带到西欧，并以尖券的结构方式，将罗曼时期厚重而暗淡的基督教堂，改造为高耸而明亮的哥特教堂。

二、建筑的象征

有了字与词，书写开始。

建筑从一一对应的象形字词，发展到复合表达的象征书写。

要表达的思想越来越多，建筑就越来越消失在象征之下，如同树干匿形于自身的密枝浓叶之中，以至最初单义的纪念性建筑已难以容纳它们，它们勉为其难地表达着那些思想的象征。

好在有宗教信仰的人们有的是时间与耐心，他们慢慢地完善他们的建筑术与对应的观念，直到他们可以用一种永恒的、可见的、可触摸的方式，把那些漂流不定的象征固定下来，直到可以在一个时代的总体观念的指导下，写成这些奇妙的石头史书。

在建筑起始的观念里，圣言，不仅存在于这些建筑的庙堂里，而且圣言本身就化身为具体的建筑。

金字塔本身就是法老的谶言，圣约柜也是一种建筑，所罗门的神庙不仅是圣书的装帧，它就是圣书本身。

在这所庙宇的每一圈围墙上，祭司可以读到明白晓示的圣言，从一个殿堂到另一个殿堂他们追随着圣言的变化，直至在其最后的栖身之地，通过最具体的形式予以把握。

按照所罗门神庙的图纸以及说明，似乎整个神庙的造型以及尺寸都符合犹太人与神的某种沟通需求，它们隐藏有神人之间的契约秘密，其图纸旁相关建筑尺度的数字72，正是上帝之名里字母所代表的数字总和。

而卡塔尼奥彼得罗•卡塔尼奥为古老的《建筑学》著作所做的教堂图示，则出示了另一件证据——哥特以拉丁十字为平面图形的教堂空间，作为对上帝的献祭场所，自身就是上帝身躯的精确象征，教堂既可看作钉死基督的拉丁十字架的牺牲象征，也可看作与基督受难身体姿态最贴切的空间棺椁。

就这样，圣言不仅仅蕴藏在建筑物中，建筑就是最古老的圣言本身，它们被修建，被理解，被阅读。

这个时候，建筑与其象征观念间的对位如此精确，使得建筑难以被时间或技术所更改，它们是对各种信仰的忠实记载，它们坚定地拒绝变化，并构成了我们日后可以区别的各种民族的建筑特征。

三、建筑的风格

这些后来不幸被称为风格的特征，雨果将它们称为体系。

在雨果可以想见的古代，他列举了建筑摇篮里曾诞生过的三种体系：

埃及（希腊）建筑、印度（腓尼基建筑）以及罗曼建筑（哥特建筑）。

在埃及建筑、印度建筑以及罗曼建筑里，人们可以清楚地区别出不同的权力象征：

神权、种姓以及统一；而在希腊建筑、腓尼基建筑以及哥特建筑里，人们也同样可以发现：

民主、公平与人性。

在前一种建筑里，人们只能感觉到神父的存在，不管这个神父是叫婆罗门、法老还是教皇。

而在民众建筑里，感觉就丰富一些：

在希腊建筑里，人们感觉到自由；在腓尼基建筑里，人们感觉到商业；在哥特建筑里，雨果感觉到市民世俗的存在。

雨果比较了这两类建筑的差异：

神权建筑，本身以象征的方式，蕴藏了宗教或神权的秘密，它们都是晦涩的天书，唯有入教者才解其寓意。

正因为神权建筑的任何形态，乃至任何变态畸形，都有一种精确的象征意义，这些意义，使它们不可侵犯，也不容变革——它们拒绝随时代与技术的变化而改变，通常会维持千年而少有变更；

而那些属于民众的人神杂交的建筑——譬如希腊神庙或雨果认为的哥特教堂——虽然也产生于神圣的象征，但是它们已具有某种人性的东西，据说把它们与神圣的象征不断融合，就能产生一些任何灵魂、任何人的智慧和想象都能领悟的建筑物。

正因其人神杂糅的杂交性格，它常常会因为世俗的变化而演变——夏特尔教堂立面两座风格迥异的塔楼是其变化的见证，它们具备稳定与变化、独创与多样、进步与保守的混合性格。

按照雨果的谶言：

小总会战胜大。

世俗的权力将杀死宗教权力。

那么，就建筑而言，世俗/商业/丰富/自由的小建筑，将杀死宗教/神圣/单纯/统一的大建筑。

雨果宣称的大建筑，既非一成不变的神权建筑，也非轻盈高耸的哥特盛期建筑，而是类似于巴黎圣母院这类建筑，它们代表着从罗曼风格向哥特风格转型的过渡期建筑。

四、大建筑的辉煌

公元313年的米兰赦令，宣布对一直处于地下活动的基督教进行特赦，随后的罗马皇帝又尊奉基督教为国教。

330年罗马帝国的迁都，使得帝国被分裂为东西罗马——迁往伊斯坦布尔的东罗马维持到1453年，西罗马在一百多年后就被“哥特”野蛮民族所灭亡，从此进入被文艺复兴称为“千年黑暗”的中世纪，其间基督教逐渐控制了西欧多半封建诸侯，并建立了一个神权与君权的牢固同盟。

然而十字军东征时代来临了。

权威动摇，大一统的局面分崩离析。

封建领主要求与神权统治平分秋色，然后是人民不可避免地登台出场。

于是，贵族在僧侣笼罩下初显峥嵘，自治的村社又在贵族覆盖下露出头角。

欧洲的面貌从此改观。

这场战争，首先为哥特建筑的转型带来契机——它为罗曼教堂的半圆形拱券带来了回教的尖券。

为了解决拱顶结构的采光问题，罗曼教堂曾采用厚墙承担拱脚的侧推力，负荷的墙壁就不能开设过大的窗洞，这些窗洞小而深，因此，罗曼时期的基督教堂幽暗而神秘。

而哥特建筑用外置半个尖券的飞扶壁的办法，从外部解决了拱券券脚的侧推力问题。

于是，墙壁的开洞变得格外自由，它们几乎能给教堂内部带来阳光明媚的空透气氛，哥特教堂半透明的彩色玻璃，甚至可以看作是对教堂过多光线的控制，也为哥特教堂带来五彩缤纷的神秘气息；借助十字军东征带回的伊斯兰尖券，哥特建筑还能调整高度的灵活性，将原本高低不一的侧廊与中庭统一起来，形成统一、流畅的整体空间；未来的哥特教堂，还将巴黎圣母院内部仍残存的厚重的罗曼式柱墩，改造成符合顶部发券的券肋的纤细束柱，它们一起为哥特教堂带来一种前所未有的高耸、轻盈、反物质的辉煌表现。

五、作为特殊时空的《巴黎圣母院》

教廷发动的这场十字军东征，不但改观了哥特建筑，也改观了宗教神权的神圣地位。

因为需要借助于封建领主的人力与物力，由此带来了世俗力量对曾经牢不可破的宗教力量的动摇。

权力的松动，一开始也只发生在特殊时刻。

在雨果的《巴黎圣母院》里，这个特殊时刻发生在万圣节（主显日）与胡闹节（狂欢节）合一的日子里。

在这一天，凡人与圣人可以获得短暂的地位颠倒：

学生可以羞辱校长，教徒可以辱骂主教，裁缝可以挑衅枢密官员……在这一天，卡西莫多卡西莫多，《巴黎圣母院》男主人公。

甚至可以以丑陋获得短暂的王权光环……

权力的交替，一开始也只能发生在特殊地点。

中世纪的任何城市，直至路易十二时代法国的任何城市，都有它的避难所。

任何罪犯一旦躲进那里便能得救。

在郊区，避难所的数量几乎和绞刑架一样多。

这是滥用免刑与滥用刑法并驾齐驱，两件坏事企图相互矫正。

雨果选择赦免与审判合一的巴黎圣母院作为故事发生的地点也别有用意，宗教权力所希望把持的审判权，与世俗民众所希望的赦免权，相互制约地重叠在巴黎圣母院：

圣母院作为教廷权力的中心，判定了爱丝美拉达爱丝美拉达，《巴黎圣母院》女主人公。

有渎职宗教的罪行；而作为普通民众逃避审判的避难所，它被卡西莫多占领，并守护着他从宗教那里夺回的牺牲品——爱丝美拉达。

《巴黎圣母院》里，最动人的场景之一正在此处——卡西莫多从绞刑架下夺回爱丝美拉达，冲进巴黎圣母院，随着他螺旋上升地出现在钟楼每层窗洞里，随着他抱着牺牲品的每次声如洪钟的“赦免”呼喊，巴黎邪恶的市民性顿时扭转为善面，他们齐声呐喊呼应，一如电闪雷鸣；《巴黎圣母院》里，最矛盾最壮观的悲剧场面也发生在这一地点——为了营救爱丝美拉达，一群来自底层的游民群众，对巴黎圣母院展开此起彼伏的不懈围攻，而为了守护爱丝美拉达，卡西莫多必须誓死捍卫巴黎圣母院这块赦免圣地，他为此展开了如困兽般的浴血反击。

而贫民间攻守胜负的筹码，却把握在国王与教廷的明争暗斗里。

六、建筑是凝固的史诗

雨果的用意显然超出了一般的爱情故事，他在两章明显离题的章节里，表明这些时间与地点对立的权力的重叠，也是哥特建筑可以辉煌的全部成因。

十字军东征所导致的欧洲教廷与封建领主间的权力平衡，导致了哥特教堂建筑面貌的全面改观，原先服务于教廷的建筑师与艺术家，开始分心去装饰封建主的城堡与府邸，反过来，它们又将在府邸建筑的自由表现，带入神圣教堂：

艺术家随心所欲地建造主教堂。

不再有神秘、神话和规则，有的是奇思妙想和一时兴起。

只要为神父安排了大堂和祭坛，别的事他就管不着了。

四壁是艺术家的天下。

建筑这本书不再属于僧侣、宗教、罗马；它属于想象、诗歌、人民。

那个时代写在石头上的思想享有的特权，完全可以与今天的出版自由相比拟。

这是建筑术的自由。

因为只有在教堂作为宗教避难所的情况下，艺术家才可以在这里自由地表达思想，无论是世俗的生活，还是辛辣的讽刺。

思想只能在这样的时刻与这样的地点，以这种方式获得与建筑的重逢，全部思想只能写在叫做教堂的石头书上，它若不托付于教堂的建筑物，而是鲁莽地采取书本的形式，就会被刽子手们付之一炬——在秦始皇的时代，因为没有宗教避难的一面，空庭间不但焚烧了书籍还坑埋了儒生。

因此，教堂建筑是那个时代思想唯一的出路，为了能一见天日，各种思想从四面八方汇聚而来，社会的全部物力与智慧都在这里集中，这些教堂，一次比一次建造得更大更高也更辉煌。

它们是一个民族的遗物，是许多世代的积累，是人类社会迭次蒸发后的沉淀物……直至十五世纪为止，没有一种稍微复杂一些的思想未曾变成建筑；人类凡有重大思想，无不写在石头上。

因为任何思想，都愿意永存于天地间；因为激励了一代人的想法还要激动后代。

因为这一缘由，雨果才说：

建筑是凝固的史诗！

七、作为巴别塔的建筑术

与这种石头的建筑史诗相比，手写的史书就相形见绌：

然而手稿带来的不朽太不可靠了，只要点一把火或者便能销毁文字！

一座建筑却是一本无比坚固、持久的大书，毁灭化为建筑的文字，却需要革命或自然灾难，一如蛮族劫掠竞技场或洪水漫过金字塔。

假如我们在金字塔里知道建筑师是伊普荷太姆伊普荷太姆，而在雅典卫城里知道菲迪亚斯菲迪亚斯，哥特建筑多数反而是匿名的：

一言蔽之，它们好比地质层系，每个时代的洪流都把自己的冲击层叠加上去，每个种族都在建筑物上留下自己的层次，每个人添加一块石头。

在这里海狸、蜜蜂与人的行为同出一辙。

其间，没有建筑师与使用者的区别，没有艺术家与工匠的区别，所有人都像工蜂一样，忙碌地修建他们心目中蜂王的蜂巢，而大建筑，按雨果的判断：

建筑就应当是一个蜂房。

这种场景就是巴别塔神话里的那个巨大象征物——所有人语言一致、目标一致。

人们意志坚定的共同目标，巴别塔，就是通过修建高塔接近上帝。

这一汇聚所有人力物力与智力的大建筑，被雨果称为人类的第一种巴别塔——石头巴别塔。

而瓦解这座石诗般的巴别塔，恰恰就是被巴别塔神话所预言过的，那一次由于统一语言的搅乱而坍塌，而这一次，则是因为语言的新载体——印刷术的诞生而瓦解。

14世纪欧洲史上牺牲最大的自然灾害黑死病都没能掀翻的这部石头史书，却在16世纪宗教改革的印刷品中面目全非。

按照雨果的论述——任何一种文明都以神权开始，以民主告终。

民主取代宗教，自由取代统一，这条法则附带的谶言，就篆刻在文艺复兴时期最伟大的圣彼得大教堂这一石头史书上：

1.圣经会摧毁宗教；

2.印刷术将杀死大建筑；

3.这些会摧毁那些；

4.小将战胜大。

八、圣经会摧毁宗教

1506年，教皇朱利奥二世朱利奥二世，16世纪教皇。

决定重建罗马圣彼得大教堂。

借助中标者伯拉孟特与达•芬奇的亲缘关系，达•芬奇的教堂手稿被认为是教堂最早的蓝图；拉斐尔接手伯拉孟特的未竟工程，将前者的希腊十字平面改为教皇喜爱的拉丁十字的平面，这被认为是一种保守的退步；米开朗基罗米开朗基罗，意大利艺术家。

为接手拉斐尔中道崩殂的工作，开出条件——拆除拉斐尔督造的初具规模的拉丁十字部分，这被认为是民主集中式的希腊十字对拉丁十字神权的平面挑战。

这一囊括了文艺复兴最伟大的艺术家群体的集群建筑，在米开朗基罗死后，又被继任者的改建恢复了拉斐尔的拉丁十字。

这件持续120年间、反反复复的拆建过程，则被建筑史家们认定为“建筑是凝固的史书”这一格言的新版证据。

然而，对后来建筑史以及西方文化史影响更为深远的事件，却来自与圣彼得教堂修建相关的金融事件。

当初，为了募集如此浩大的工程款项，梵蒂冈教廷向欧洲各国发行数额庞大的“赎罪券”，教廷宣称：

凡是购买“赎罪券”的信徒，都能在末日审判里获得相应的救赎。

这一将上帝置于证券交易所的行为，激怒了马丁•路德。

正是万灵节这天，在维滕堡教堂门前，路德张贴了著名的《关于赎罪券效能的辩论》，他对《圣经》的保管者们对《圣经》是否具备诠释权的质疑，原本只希望对宗教组织进行内部净化，不料却动摇了宗教的最基本的信仰根基，它所引发的宗教改革波澜壮阔的力量，甚至让路德本人也始料未及。

路德身后的基督教，以前所未有的裂变方式分崩离析。

雨果敏锐地发现，这一宗教改革的破坏力量，并非路德张贴的那张告示的内容，而是路德张贴海报的新媒材——印刷品：

在印刷术发明之前，宗教改革只是教会内部的分裂行为。

有了印刷术，它便成为革命。

或者是命定，或系天意，作为路德的命定先驱，谷登堡并非宗教改革人士，而是在美茵茨发明活字印刷的发明家。

在此之前，古埃及的纸莎草文字，因为属于法老的秘密，而与俗世隔绝；欧洲中世纪的手抄文字，因为载体过于昂贵，也会使普通市民的阅读产生隔阂——在印刷术发明之前，一部抄写在小羊皮上的《圣经》，需要一群羊的财产牺牲，而有了谷登堡的印刷机，普通市民也能购买《圣经》、阅读《圣经》，并核对《圣经》与梵蒂冈教廷的各种诠释。

对《圣经》的诠释权，第一次对公众敞开，从此，对《圣经》繁复多样的不同诠释，在造就基督教众多流派的同时，也瓦解了基督教大一统的政治格局。

九、印刷术将杀死建筑术

与建筑这部石头史书的坚固不同，印刷术的意义不在于书籍的持久，而在于它发行广泛而无法集权控制，它的小，使它便于流通、繁殖、蔓延。

思想一旦取得印刷品的形式，就比任何时候更难毁灭；它四处扩散，不可捕捉，不能摧毁。

在建筑术时代它（思想）化为山岳（建筑），挟着强大的威力占据一个时代，一个地点。

现在它化为鸟群，飞向四方，同时占领天空各处与天空各点。

它从持久转为不朽！

雨果追问道：

人们可以摧毁一所庞大的建筑，可怎样才能根除无所不在之物呢？

哪怕再来一场洪水，山岭早已消失在波涛之下，可鸟雀照旧飞翔：

只要有一条方舟幸免于难，在水面上飘荡，鸟雀就会在这条船上歇脚，与它一起浮游。

人们曾在手抄的史书与石头史书的建筑术之间选择了后者，如今，在印刷术的复制与建筑术之间，人们将如何抉择？

思想若表现为建筑物必须调动四五种其他艺术，投入堆积如山的石块，竖起密如森林的木架，雇佣无数工人，而它若变为书本，只需几张纸，一点墨水，一支笔。

只要我们想到这些，比较这两者，对于人类的智慧为了印刷术而舍弃建筑术，我们怎么还会大惊小怪？

试挖一条沟渠低于一条河的水平面，然后用它横截这条河原来的河床，河水必定改道。

这不仅仅是一场宗教改革的革命，也不仅仅是雨果那“文学将杀死建筑”预言的技术准备。

人的思想，在改变其表达媒介时也将改变其表达方式，从今往后，每一代人的各种重要思想，既然不再用同样材料、以同样方式书写，那就不再会有大一统的思想，也不再出现大一统的建筑术。

哥特建筑作为总体艺术，曾经通过聚合其他艺术而获得聚变的能量，后来被文艺复兴所瓦解的建筑，如今应当从何处获得新能源呢？

建筑艺术将被社会分工所分离并被瓦解，既然建筑术与其他艺术处于平等的地位，既然它不再是君主艺术、暴君艺术，它就不再是总体艺术，不再有力量拘束其他艺术。

与建筑分离，使得其他艺术都受益匪浅地得到平等而独立的权利——这是民主与自由的核心纲领：

原先从属于哥特教堂里的石匠，成为独立的雕塑家（米开朗基罗）；原本为哥特教堂绘制彩色玻璃的工匠，摇身一变变成崇高的画家（拉斐尔）；原本为教堂演奏教堂卡农曲的乐工，从此蜕变为让人尊敬的音乐家（巴赫）。

如今，对各种艺术与艺术家的尊敬，分羹了对宗教本身的向心敬畏。

在最初阶段里，我们或许会醉心于建筑术被瓦解时所散发的能量，就像我们醉心于核裂变所散发出的眩目能量一样，但很快，我们就将看见建筑本身被各门艺术从建筑中抽空后的能源耗散的裂变后果，大建筑如今变得萎缩且贫乏。

十、这些会摧毁那些

在雨果眼里，随后的文艺复兴建筑，并不像后来的建筑史家所认为的那样乐观，在文艺复兴裂变出的群星闪耀的苍穹里，雨果却发现建筑术星空灿烂的背后，正是大建筑衰落的夜幕深沉。

雨果断言——印刷术将杀死建筑术：

印刷术发明以后，建筑术就逐渐干涸，萎缩、贫乏。

我们感到水位降低，汁液流失，各时代和各民族的思想纷纷离它而去。

在十五世纪，这一冷落过程几乎没被察觉，当时印刷机处于雏形，最多只能从建筑术里抽走一点它过剩的生命力。

可是，从十六世纪起，建筑术的病症就显而易见了；它不再是社会的根本表达方式，它可怜兮兮变成古典艺术；从高卢艺术、欧洲艺术、本地艺术，它变成希腊罗马艺术；从真实的、现代的，它变成伪古代。

从那时起，建筑术不再是某个民族整个时代的集体表达，而成为某个艺术天才一时兴起的风格嫁接——比如米开朗基罗建造的圣彼得大教堂：

米开朗琪罗早在16世纪可能就感到建筑术正在死去，他在绝望之余产生最后一个设想。

这位艺术巨子把万神庙垒在帕提侬神庙之上。

在正统的建筑史中，这段宣言并非出自米开朗基罗，它出自拉斐尔以圣彼得大教堂为蓝本的《雅典学院》宏幅巨作里那位手持球体的伯拉孟特，这是他在圣彼得教堂中标时刻的激昂宣言：

我要将古罗马最伟大的建筑万神庙的穹窿，搁在古希腊最伟大的建筑帕提侬神庙的楣梁之上。

尽管手笔恢弘，但就像雨果所讽刺的——人们把这种风格嫁接当作创造，并把这落日般的衰变回光，误认为黎明前的复兴返照：

然而这一次衰落不失辉煌，因为古老的哥特天才，这轮在美因茨巨大的印刷机背后坠落的夕阳，在一段时间内仍旧以其余辉照耀拉丁式拱廊和科林斯柱廊的混杂堆砌。

正是这轮夕阳被人们认做是曙光。

雨果认为，米开朗基罗死后，建筑艺术名存实亡，后来的建筑术，就赖上了罗马圣彼得大教堂的风格嫁接术——将罗马万神庙穹窿，嫁接在希腊的帕提侬神庙之上，人们模仿复制，却又难以得体。

雨果讽刺道：

每个时代有自己的罗马圣彼得大教堂：

十七世纪有圣恩谷教堂，十八世纪有圣热纳维也芙教堂。

每个国家也有其罗马圣彼得大教堂，伦敦有一座，彼得堡亦有。

巴黎有两三座。

这是最后的絮叨。

不幸的是，这絮叨至今尚未结束，此后所有的时代的多数国家，都持续着这样的风格嫁接，从19世纪的美国国会大厦的跨州模仿，跨入现代主义之初的中国。

十一、文学将杀死建筑

这是印刷术对建筑术的胜利：

从建筑术那里流失的生命力都归它所有，随着建筑术的衰落，印刷术开始扩张壮大。

到了18世纪，它重新握住路德的旧剑，把它递给伏尔泰，然后它开始荡平一切古老的欧洲文化。

印刷术就此荡平了建筑术的辉煌文化，后来一切风格的复兴，无论是古典复兴，还是哥特复兴，都由印刷术所提供。

文艺复兴的建筑，复兴的是那些印刷的考古图片；哥特复兴的建筑，复兴的是那些印刷的传奇小说。

前者将异时异地的古代样式带入建筑风格，后者则将风景如画的浪漫观念带入景观构图。

从建筑术能量的全面衰减中，雨果却看到文学从印刷术那里截流的磅礴力量，他将哥特大建筑看作石头的《圣经》，而将印刷术看作纸版的《圣经》：

不妨说人类有两本书，两种记忆册，两份遗嘱：

建筑术和印刷术，石头的圣经和纸上的圣经。

如果石头圣经（建筑术）的特征是坚固/持久/匿名，纸版圣经（印刷术）的特征则是轻薄/扩散/显名。

因为显名的诱惑，它所汇聚的不再是石材的技术，而是人类独创性的纸媒智慧，其磅礴的气势，甚至超过了哥特大建筑的宏大图景：

这座巨厦其大无比。

某位统计专家计算过，若把自从谷登堡以来印刷的全部书籍一本挨一本摞起来，其高度足以填平从地球到月亮的距离；不过我们要讲的是另一种性质的伟大。

全世界支撑这所建筑，全人类孜孜不倦为它添砖加瓦，但见探出怪异的脑袋伸进未来的浓雾……

何况这奇异的建筑永不竣工，印刷机这台巨大的机器无休止地吸取社会的全部智力汁液，永不停歇地为营造自己的建筑吐出新的材料。

这所建筑的楼层数以千计，科学的幽暗洞穴在其内部纵横交错，通向一座又一座楼梯。

这是人类的第二座巴别塔。

雨果描述的这一幕，在那些灯火通明的当代硅谷大厦里，达到了印刷媒介难以想象的新高度。

有了网络这一当代媒介，我们更容易理解雨果对印刷术难以控制的轻薄性的担忧。

这一蔚为壮观的新巴别塔下的当代建筑，果然每况愈下，与风格化的圣彼得大教堂相比——它的希腊罗马式风格，虽被雨果讥讽为伪古代与伪地域——当代建筑则更加堕落，借助网络的方便，人们可以随时将媒体吹捧但尚未经考验的当代建筑任意嫁接，并以嫁接的多样性，来伪造创造力的丰富性，并将这类简陋的即兴拼贴，鼓吹为这个时代的新风尚。

十二、小将杀死大

雨果将时间、革命以及时尚视为对城市或建筑造成破坏的三种罪魁，并将时尚判定为祸首，因为，时间的破坏还有秩序——它总是先损坏那些年代久远的建筑，所侵蚀的不过是建筑的表皮；而革命的破坏还有对象——项羽焚烧阿房宫的大火并不会烧向民居，它所破坏的或许是建筑的某根筋骨；而时尚的破坏既无秩序，也没有对象，它腐蚀的乃是大建筑的精髓。

时光和革命的破坏至少不偏不倚，而且不乏气魄，跟在它们后面来了一群嗡嗡营营的学院出身、领有执照、宣过誓的建筑师，他们施展身手时却根据自己的恶俗趣味有所区别、选择。

它直接造就了今日北京众多的楼盘名称。

当年，雨果曾如此吁叹这类时尚：

时间盲目，而人类愚蠢。

假如宗教改革杀死哥特大建筑的原因是世俗的印刷文本杀死了神圣的宗教，未来建筑的噩耗也隐约可听，当年，路易十四借助世俗权力弑杀了宗教权力，市民们很快就意识到君权更没什么神圣的，他们很快就将路易十四的孙子送上了断头台。

其后的两百年来，资本家用经济取代王权，其间，雨果发现了建筑九十度的转向：

从前建筑都是山墙（指教堂）朝向街道，而今，建筑物（通常是指银行或证券交易所）以其长向面对街道。

而杀死建筑的文学又将面临怎样的命运呢？

借助游吟诗人格兰古瓦的牢骚，雨果提出这样的问题：

是圣迹剧还是鬼脸剧获胜？

既然雨果为建筑术提出的规律是——小总会战胜大，这些将摧毁那些，当代文学的结局，则也应验了格兰古瓦的预言：

鬼脸将战胜圣迹，而闹剧会战胜文学。