延安座谈会讲话.docx
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延安座谈会讲话
延安座谈会讲话
义
《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅是毛泽东文艺思想的核心文献，也是马克思主义文艺理论史上的重要经典之一。
其经典性或经典意义表现在三个方面：
其一，《讲话》在确认文艺的意识形态性质这一马克思主义基本文艺理论观念的基础上，系统深入地论述了文艺与人民的关系、文艺与生活的关系、文艺与革命的关系等一系列重大文艺问题，在新的历史条件下为马克思主义文艺理论注入了新的思想内容，丰富与拓展了马克思主义文艺理论；其二，《讲话》从实践层面上确立了党的文艺工作的基本指导方针，不仅在当时统一了以延安为中心的全国进步文艺界的认识，为进步文艺工作者指明了前进方向，而且对此后70年来中国文艺的发展产生了最权威性的影响，一直是中国共产党发展文艺事业、指导文艺工作的重要法典，新时期以来党在文艺工作方面一系列新的提法和观念是对《讲话》基本精神的继承和发展；其三，《讲话》的经典性还表现在，它的产生本身典型性地体现了马克思主义理论的一个最为基本的方法论原则，即理论与实际或现实实践相结合的原则，对当代的文艺理论研究来说，如何富有成效地实践这个方法论原则，依然是一个艰难的挑战，而《讲话》则依然是一个值得我们认真学习和研究的光辉范例。
毛泽东《讲话》经典意义马克思主义文艺理论
《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅是毛泽东文艺思想
这一中国化马克思主义文艺理论最为核心的理论文献，而且也是马克思主义文艺理论史上的重要经典之一，对此，国内学界一般是无人否定的。
然而，《讲话》的经典性或者说经典意义究竟何在呢？
这对许多人来说，可能还是一个未被深究过的问题，即使对那些对此有所思考的人来说，给出的答案也是各不相同的，不能使我们形成一个清晰明了的认识。
在《讲话》发表70年后的今天，为了中国当代文艺更加健康繁荣的发展，为了中国马克思主义文艺理论更具时代特质的理论创新，认真思考并深入研讨《讲话》的经典意义，无疑是一项富有价值的工作，同时这种思考和研讨也是对于《讲话》的最好纪念。
一
作为一个理论文本，《讲话》的经典意义首先体现在文艺基本问题的理论创新方面。
其理论创新，概而言之，就是以历史唯物主义理论为指导，在确认文艺的观念形态即意识形态性质这一马克思主义基本文艺理论观念的基础上，系统深入地论述了文艺与人民的关系、文艺与生活的关系、文艺与革命的关系等一系列重大文艺问题，并围绕这些问题对文艺为人民服务中普及与提高的关系，文艺创作中源与流的关系、继承与革新的关系、生活美与艺术美的关系、世界观与创作方法之间的关系、歌颂与暴露的关系，文艺批评中政治标准与艺术标准的关系，以及党的文艺工作和非党的文艺工作的关系等等，作了丰富多面的阐发。
文艺是植根于一定的社会生活之上，反映并作用于社会生活的社会意识形态，这是马克思主义文艺理论的一个基本观点。
这一观点自上世纪20年代后期伴随着革命文艺的兴起而逐渐地传入中国并被左翼文艺界所接受。
1940年1月9日，在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演《新民主主义的政治与新民主主义的文化》里，毛泽东首次明确地讲到：
“一定的文
化是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”[1]663～664；“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映”[1]694。
在《讲话》里，毛泽东又将对文化性质的一般性认识具体延伸到文艺领域，强调指出：
“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。
革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。
”[2]860这两段引文中的“观念形态”均为“意识形态”的另一种中文译法。
对文艺基本性质的这一确认，在中国现代文艺理论和文艺观念发展史上具有重大的理论意义，不仅在当时结束了《讲话》中所批评的抽象“人性论”或“人类之爱”等唯心论文艺观对进步作家文艺创作的干扰和侵袭，从基本文艺观念上统一了左翼文艺家的头脑，而且大大拓展了马克思主义文艺理论的深广理论内涵。
文艺作为社会意识形态既是一定社会生活的反映，自然就有一个文艺与生活的关系问题；而社会生活的创造主体是人民大众，因而也就存在一个文艺与人民的关系问题；在社会生活的进程中包含着推动历史进步的革命因素、革命力量及其革命活动，也包含着这些因素、力量与活动的反面以及与正反力量利益争斗相关的政治问题，由此便有了文艺与革命、文艺与政治的关系问题。
可见，《讲话》的理论论述是有其内在思想逻辑的。
应该说，以上三个方面的文艺基本理论问题，在以往的马克思主义经典文论中均已提出过，并有所阐发，《讲话》的经典性，不仅在于一般性地再次提出和强调了这些问题，更在于其论述处处闪烁着基于新的时代境遇和艺术体认的思想智慧。
关于文艺与生活的关系，《讲话》依据社会存在与社会意识辩证关系的理论，一方面阐明了作为生活之反映的文艺对于被反映的社会生活的依赖关系，强调社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”[2]860，不能用对古人和外国人过去的优秀文艺遗产的继承和借鉴替代自己基于生活源泉基础上的文艺创造，这种继承和借鉴虽然也很有益，但却不是源而是流，不能以
流代源；另一方面又指出文艺对生活的反映是能动的反映，既源于生活又高于生活，比起现实生活中的美来，文艺属于更高的审美形态，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[2]861。
至于文艺与人民的关系，毛泽东视之为“我们的问题的中心”，并明确指出：
“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。
”[2]853就“为群众的问题”而言，《讲话》基于当时的形势，鲜明地提出了革命文艺应该为中华民族的最广大部分，也就是为包括工人、农民、兵士和城市小资产阶级在内的最广大的人民大众服务的主张。
鉴于工农兵的历史地位和革命性质以及小资产阶级的自身弱点和局限，毛泽东一方面强调革命文艺的中心必须放在工农兵身上，“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”[2]863，另一方面基于当时多数作家熟悉小资产阶级而不熟悉工农兵生活的具体情况，要求作家必须深入工农兵群众，深入实际斗争，在学习马克思主义和学习社会的过程中把自己的思想和感情逐渐地转移到工农兵这方面来，从而创造出真正为工农兵的文艺来。
而关于“如何为群众的问题”，毛泽东着重论述了普及与提高的辩证关系，他针对左翼文学运动兴起之后关于文艺“大众化”讨论中以及在延安的文艺运动中有些同志相当地或是严重地轻视了和忽视了普及而不适当地太过强调了提高的偏向，指出在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，人民群众第一步的需要还不是“锦上添花”而是“雪中送炭”，但是普及与提高又是不能截然分开的，人民要求普及，跟着也就要求提高，应该是在普及的基础上提高，在提高的指导下普及，把“向工农兵普及”与“从工农兵提高”两个方面有机统一起来。
而关于文艺与革命的关系，《讲话》主要是从文艺从属于一定的阶级和一定阶级的政治路线，革命文艺要为人民大众服务这一理论和实践前提出发，论述了两个方面的问题：
一是强调革命文艺是整个革命事业不可缺少的组成部分，认为“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”[2]866；二是提出了文艺从属于政治、文艺服从
于政治的主张，指出“文艺是从属于政治的，但又翻转来给予伟大的影响于政治”
[2]866，反对将政治与艺术分离开来的二元论或多元论，认为基于阶级的政治、群众的政治的革命文艺能够做到文艺的政治性与真实性的完全一致，并明确地提出了革命文艺的要求是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[2]869～870。
《讲话》对以上各方面理论问题的论述和阐发，其系统集中和深刻辩证的程度是此前的马克思主义文艺理论经典文本未曾有过的。
尤其是其中关于文艺与人民关系的思想，可以说是在马克思主义文艺理论史上建构起了以人民为本位的艺术接受观，不仅时间上比此后在西方兴起的接受美学理论要早，在内容上比起将读者虚拟化的西方接受美学来也有自己的独到之处。
这里，需要特别对《讲话》里文艺与革命、文艺与政治关系的有关主张和论述做一点辩说。
进步的文艺应该成为整个革命事业的一个有机组成部分，为革命政治服务，这是从马克思到列宁的经典文论家一贯的主张，在民族抗战正处于最艰难时期的1942年，作为当时主要任务是组织和开展民族解放斗争的共产党的领导人，代表党中央宣讲文艺方针和文艺政策，毛泽东申明文艺与革命的关系，不仅在理论上是顺理成章的，就其现实语境而言，也是有其具体的针对性和迫切的现实需要性的。
就当时的形势和毛泽东的身份来说，他不讲文艺为革命政治服务而大讲艺术独立、艺术至上，或同意有些作家所主张的艺术与政治并行，甚至是艺术与抗战无关论，反倒是匪夷所思的。
而且，尽管毛泽东关于政治标准第一艺术标准第二之类的提法在表述上不甚科学，但他绝不轻视艺术性，如上所述他是主张政治与艺术的统一论而反对政治与艺术相分离的二元论或多元论的。
在提出自己的统一论要求之后，毛泽东明确指出：
“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。
因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。
我们应该
毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话
１９４２年５月２日至２３日，在延安整风期间，毛泽东亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共１００多人参加的延安文艺座谈会，中央政治局委员朱德、陈云、任弼时、王稼祥、博古等出席了会议。
这次会议，对后来党的文艺政策的制定和文艺工作的健康发展产生了非常深远的影响。
引言
同志们！
今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。
在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线，就中也可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。
我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。
但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。
“五四”⑴以来，这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱。
到了现在，中国反动派只能提出所谓“以数量对质量”的办法来和新文化对抗，就是说，反动派有的是钱，虽然拿不出好东西，但是可以拚命出得多。
在“五四”以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门。
革命的文学艺术运动，在十年内战时期有了大的发展。
这个运动和当时的革命战争，在总的方向上是一致的，但在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故。
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。
但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。
我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。
我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。
为了这个目的，有些什么问题应该解决的呢？
我以为有这样一些问题，即文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题。
立场问题。
我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。
对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。
在这个问题上，我们的文艺工作者中是否还有认识不正确或者认识不明确的呢？
我看是有的。
许多同志常常失掉了自己的正确的立场。
态度问题。
随着立场，就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度。
比如说，歌颂呢，还是暴露呢？
这就是态度问题。
究竟哪种态度是我们需要的？
我说两种都需要，问题是在对什么人。
有三种人，一种是敌人，一种是统一战线中的同盟者，一种是自己人，这第三种人就是人民群众及其先锋队。
对于这三种人需要有三种态度。
对于敌人，对于日本帝国主义和一切人民的敌人，革命文艺工作者的任务是在暴露他们的残暴和欺骗，并指出他们必然
要失败的趋势，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。
对于统一战线中各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评，有各种不同的联合，有各种不同的批评。
他们的抗战，我们是赞成的；如果有成绩，我们也是赞扬的。
但是如果抗战不积极，我们就应该批评。
如果有人要反共反人民，要一天一天走上反动的道路，那我们就要坚决反对。
至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。
人民也有缺点的。
无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级的思想，农民和城市小资产阶级都有落后的思想，这些就是他们在斗争中的负担。
我们应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误作斗争，使他们能够大踏步地前进。
他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造过程。
只要不是坚持错误的人，我们就不应该只看到片面就去错误地讥笑他们，甚至敌视他们。
我们所写的东西，应该是使他们团结，使他们进步，使他们同心同德，向前奋斗，去掉落后的东西，发扬革命的东西，而决不是相反。
工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题。
在陕甘宁边区，在华北华中各抗日根据地，这个问题和在国民党统治区不同，和在抗战以前的上海更不同。
在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。
在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。
在我们的根据地就完全不同。
文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。
根据地也有学生，但这些学生和旧式学生也不相同，他们不是过去的干部，就是未来的干部。
各种干部，部队的战士，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。
即拿干部说，你们不要以为这部分人数目少，这比在国民党统治区出一本书的读者多得多。
在那里，一本书一版平常只有两千册，三版也才六千册；但是根据地的干部，单是在延安能看书的就有一万多。
而且这些干部许多都是久经锻炼的革命家，他们是从全国各地来的，他们也要到各地去工作，所以对于这些人做教育工作，是有重大意义的。
我们的文艺工作者，应该向他们好好做工作。
既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。
而为要了解他们，熟悉他们，为要在党政机关，在农村，在工厂，在八路军新四军里面，了解各种人，熟悉各种人，了解各种事情，熟悉各种事情，就需要做很多的工作。
我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作。
我们的文艺工作者对于这些，以前是一种什么情形呢？
我说以前是不熟，不懂，英雄无用武之地。
什么是不熟？
人不熟。
文艺工作者同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。
我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。
什么是不懂？
语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。
许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。
许多同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢？
就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。
而要打成一片，就应当认真学习群众的语言。
如果连群众的语言都有许
多不懂，还讲什么文艺创造呢？
英雄无用武之地，就是说，你的一套大道理，群众不赏识。
在群众面前把你的资格摆得越老，越像个“英雄”，越要出卖这一套，群众就越不买你的账。
你要群众了解你，你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期的甚至是痛苦的磨练。
在这里，我可以说一说我自己感情变化的经验。
我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。
那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。
知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。
革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。
这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。
这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。
这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。
我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。
没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
最后一个问题是学习，我的意思是说学习马克思列宁主义和学习社会。
一个自命为马克思主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马克思列宁主义的知识。
但是现在有些同志，却缺少马克思主义的基本观点。
比如说，马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。
但是我们有些同志却把这个问题弄颠倒了，说什么一切应该从“爱”出发。
就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。
这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。
应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。
文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。
文艺工作者要学习社会，这就是说，要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理。
只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。
今天我就只提出这几个问题，当作引子，希望大家在这些问题及其他有关的问题上发表意见。
结论
同志们！
我们这个会在一个月里开了三次。
大家为了追求真理，进行了热烈的争论，有党的和非党的同志几十个人讲了话，把问题展开了，并且具体化了。
我认为这是对整个文学艺术运动很有益处的。
我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。
如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。
我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不
要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。
我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。
现在的事实是什么呢？
事实就是：
中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。
——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。
那末，什么是我们的问题的中心呢？
我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。
不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。
我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其他问题。
一
第一个问题：
我们的文艺是为什么人的？
这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。
列宁还在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”⑵。
在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。
其实不然。
很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。
因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。
当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。
依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。
这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，经历过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。
但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？
难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？
诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。
文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。
中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。
直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。
文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。
像鲁迅所批评的梁实秋⑶一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。
文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平⑷这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。
在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。
我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。
真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。
资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。
新文化中的新文学新艺术，自然也
是这样。
对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。
对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。
那末，什么是人民大众呢？
最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。
所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。
第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。
第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。
第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。
这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。
我们的文艺，应该为着上面说的四种人。
我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。
在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。
而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。
我这样说，不是说在理论上。
在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。
我是说在实际上，在行动上。
在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？
我以为是这样。
有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。
有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。
这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。
但他们并不是，或者不完全是。
他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。
他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。
对于工农兵群众，则
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