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改革开放以来我国特设社会主义文化建设取得巨大成就
如何发展中国特色社会主义文化
——以电影产业改革为例
【摘要】文化是民族的血脉与灵魂，是一个国家最深厚的软实力。
纵观世界文明史，一个民族最被后人铭记的恰恰是它的璀璨文化，西方有古希腊与古罗马，东方有中国的春秋战国时代。
新中国建立尤其是改革开放以来，中国特色社会主义文化发展迅速。
本文通过个案分析——梳理新中国电影文化由电影事业到电影产业的跨越式发展的全景式过程——试图探寻我国文化发展的路径选择。
答案往往隐藏在历史之中，笔者通过回顾新中国建立以来电影史的发展，得出了市场化才是文化发展的最终选择。
文化产业满足的是精神消费需求，更强调尊重消费者的“自我意志”，这就决定了文化产业必须以市场为导向，政府应该简政放权，完成由文化管理者向文化服务者的角色转变，降低文化产业的市场准入门槛，大力支持民营资本和外资进入各个文化产业领域，营造自由、开放、包容的社会主义文化发展环境。
【关键词】社会主义文化文化产业电影产业市场化
文化建设是中国特色社会主义五位一体总体布局的重要内容，文化体制改革是我国全方位改革事业的重要组成部分。
按照党的十八大关于全面深化改革开放的目标任务和扎实推进社会主义文化强国建设的总体要求，十八届三中全会《决定》对推进文化体制机制创新作出新的重大战略部署，鲜明提出，建设社会主义文化强国，增强国家文化软实力，必须坚持社会主义先进文化前进方向，坚持中国特色社会主义文化发展道路，巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。
坚持以人民为中心的工作导向，坚持把社会效益放在首位、社会效益与经济效益相统一，以激发全民族文化创造活力为中心环节，进一步深化文化体制改革。
这为我们在新的起点上加快文化改革发展指明了前进方向。
改革开放特别是党的十六大以来，在中央的科学决策和正确领导下，文化体制改革由点到面、逐步推开，取得重大突破和阶段性成果。
中央确定的文化体制改革阶段性任务基本完成，公共文化服务体系框架初步建立，文化产业规模和实力不断壮大，文化市场空前繁荣，精品力作大量涌现，文化走出去日益拓展，文化改革发展开创了新局面，初步走出了一条中国特色社会主义文化发展道路。
实践充分证明，深化文化体制改革顺应时代发展要求、符合文化发展规律，是推动社会主义文化大发展大繁荣、建设社会主义文化强国的根本途径和必由之路。
文化产业以创新创意为核心，具有资源消耗低、环境污染少、经济回报高、吸纳就业广、易与新技术对接、易与相关产业融合等特点，因此被称为朝阳产业。
中央高度重视文化产业发展，2009年9月，国务院颁布《文化产业振兴规划》，标志着文化产业已经上升成为国家战略性产业。
电影产业是文化产业的一个重要组成部分，处于文化产业的核心层，它是以文化传播功能为基础，以市场为目标，以创造效益为目的（经济效益为主，兼顾社会效益），为社会提供电影产品及相关服务的一种产业集合。
电影产业是具有一定的生产规模、较强的融合渗透性、较高科技含量和文化附加值的产业。
从产品生产的角度看，电影产品是电影企业按照市场规律进行生产、分配和消费等一系列活动的总称。
自产业化改革开始，我国电影产业以约平均30%的年增长率超高速发展，2012年中国超越日本成为世界第二大电影市场，2015年我国电影票房超过440亿人民币，年增长率约48%，继续缩小与北美票房的差距，业界普遍预计不到五年时间中国就可以超越北美成为世界第一大电影市场。
2010-2014年全球电影票房（单位：
亿美元）
年份
全球票房
中国票房
中国占比
2010年
318
15.1
4.7%
2011
326
20
6.1%
2012年
347
27
7.8%
2013年
360
36
10%
2014年
375
48
13%
图一：
中国电影市场正在向世界上最大的电影市场稳步迈进。
据预测，2015年中国电影票房约占全球票房的18%。
从行业构成的角度看，电影产业是以电影的制作、发行、放映为主要部分，同时包括前期的电影投融资、后期的后电影产品开发以及与电影相关的演艺经纪、广告、媒介（电视电影、网络电影）等相关产业。
第一阶段：
计划经济体制下的禁锢时期（1949—1976年）
新中国电影创建（“十七年电影”）和禁锢时期（“文革”十年）
概述：
从1949年开始，中国电影进入一个崭新的发展时期。
随着社会主义国有经济的发展，电影生产、发行和放映全面走上国营体制，按照计划经济模式统一规划、集中管理。
在当时国家经济基础尚嫌薄弱的条件下，这种模式有效地保证了电影的发展，但是越到后期越起到阻碍作用。
与此同时，这一时期的电影观念也发生了根本性变革，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下，发展工农兵电影成为当时电影届的重要任务。
电影形态由此发生很大改变，军事惊险片、反特惊险片、少数民族题材片、戏曲电影片和喜剧片等多种样式都获得了发展。
另一方面，严格的计划经济方式同艺术创作规律、政治意识形态的要求和电影的娱乐性之间的矛盾与冲突，也是这一时期无法回避的难题。
政治上的波动起伏直接或间接地对电影发展起到负面作用。
1、电影体制：
新中国电影体制迥异于民国时期，在借鉴苏联经验的基础上，建立了高度集中的管理体系和严格的计划经济模式，伴随着三大改造私营电影企业退出历史舞台，形成了四大国营电影制片厂：
长影、北影、上影、八一。
新中国最早成立的东北电影制片厂以解放区的文艺工作者为骨干力量，1949年更名为长春电影制片厂，十七年时期共创作影片176部，其拍摄的第一部影片《桥》被誉为新中国“第一部描写作为新社会的主人翁的工人阶级”的影片。
该片在艺术表现上力图探索“工农兵电影新手法”，表现出了对新电影风格的渴望与追求。
其他代表作还有革命历史题材《白毛女》、军事惊险片《平原游击队》、战争片《上甘岭》等。
在计划经济体制下，电影局统一进行题材规划，各电影厂承接具体拍摄任务，电影发行由电影局统购包销，配合宣传需要和城市乡村的不同特点安排影片上映，不考虑市场因素和商业习惯。
总之，生产与营销管理高度集中。
电影生产遵守严格的计划经济模式，即有计划地规划题材、严格掌握拍摄进度和统购包销的产品经营。
电影局每年进行一次题材规划，照顾到工业、农业、革命历史、儿童、少数民族等多方面选题，扩展了新中国电影的题材范围，而且保证了制作经费，但这种指令性生产又时常违背电影艺术生产的规律，给创作带来许多问题。
2、电影观念：
新中国成立之前，电影虽然受政治理念、党派纷争的影响，也表现出左、中、右的思想倾向。
但总体上说，基本上仍是以盈利为主要目的的特殊商品，运行于商业环境之中。
电影的接受群众以城市市民为主，集中分布在上海、北京、天津等大城市。
新中国成立后，电影不再被视为特殊的文化商品，而是党的事业的重要组成部分，是政治宣传的工具。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了文艺为工农兵服务的方针，成为指导电影创作的纲领性文件。
建国初期，拍摄工农兵电影、清除美国好莱坞电影的在华影响是电影界的首要任务。
在电影发行放映方面，中央政府曾采取行政措施，减少美国电影的放映日数。
为了更好的普及电影，新中国陆续成立了2000多支流动放映队，弥补电影院数量小、分布城市集中的缺憾，让电影走向广大的农村地区，从而使新中国电影的接受群体较前发生根本改变，电影日益成为工农兵大众文化生活的重要组成部分。
正是在这种新电影观念的影响下，电影发生了从叙事到影像风格的全方位改变。
新中国电影的最重要特征是新的风格样式的出现，形成了与民国电影完全不同的总体风貌。
（1）塑造作为历史主体的“工农兵”形象是电影的首要任务。
产业工人、乡村农民和革命战争岁月中的战士形象，都在银幕上得到生动、真实的体现。
尤其是军事惊险片、反特惊险片这一新类型出现，如《野火春风斗古城》、《平原游击队》《渡江侦察记》、《永不消逝的电波》等。
（2）新中国团结少数民族的政策，使少数民族影片得到前所未有的发展。
如《五朵金花》《阿诗玛》《冰山上的来客》等。
（3）伴随着中国传统戏曲的大规模继承与革新，电影戏曲片成为标志时代特征的片种。
如《梁山伯与祝英台》（1954，桑弧）等
（4）儿童片及动画、木偶片受到重视。
如《鸡毛信》《闪闪的红星》《小兵张嘎》等
（5）喜剧片样式完成了从讽刺喜剧向歌颂喜剧和轻喜剧的转型。
如《新局长到来之前》《不拘小节的人》《李双双》和《舞台姐妹》等
（6）名著改编获得较高艺术成就。
如《我这一辈子》《祝福》《早春二月》《红旗谱》《青春之歌》《林家铺子》等。
3、电影与政治：
接连不断的政治运动和严格的政治意识形态批评严重影响了艺术家的创作。
比如，1951年对电影《武训传》的批评，1957年“反右”和稍后的反右倾及电影界的“拔白旗”运动，都使一些电影人受到冲击，有些影片受到批判，创作情绪也受到影响。
“不求艺术上有功，但求政治上无过”成为艺术创作者的普遍心声。
“文化大革命”一开始，电影首当其冲，江青全面否定“十七年”电影作品，全面否定“十七年”电影队伍，各电影制片厂被迫关闭，从1966年到1972年整整七年全国竟没有生产一部故事片，这在中外电影史上都是罕见的。
唯一可以看到的是这场“革命”的特产——样板戏电影。
为了捞取政治资本，江青将“样板戏”搬上银幕，并且要求创作者严格遵守“三突出”的创作原则。
第二阶段：
过度时期（1977—1992年）
电影发展道路的再探索：
从计划经济到商品经济
从1977年到1992年10月中共十四大决定建立社会主义市场经济体制为止的这段时期，是中国电影的再探索时期。
这一时期中国电影的主要特点：
1、思想解放运动和电影创新运动的蓬勃发展，出现了各种思潮对于电影的要求及其内在的矛盾冲突；电影指导思想及管理方案在改革开放的总形势下也在不断变化。
2、在创作上出现了“第三代”“第四代”和“第五代”导演群体各展所长、百花争艳的繁荣局面。
3、由于经济体制的转变，电影的商业性特征——“娱乐性”被强调出来，尽管它受到诸多阻挠，但还是一步步地扩大。
与此同时，“主旋律”电影被作为主导意识形态的要求而被肯定下来，得到大力的提倡和支持。
4、以“第六代”导演群体为主体的艺术探索同政府导向发生疏离，而又不能适应于市场，行进艰难，但也有成果。
随着城市体制改革的开始，电影的市场化要求更为激烈，一场更加巨大的电影变革被提上日程，在创作上更加清晰地显现出“主旋律”、探索及艺术片和商业片三方并不匀力的鼎足局面。
也正是在对电影观念进行深刻反省的过程中，大陆电影彰显出一段文化重构的艰难又辉煌的历史。
中国电影的开放进程与面向市场的电影选择，将大陆电影完全纳入一种全所未遇的全球化语境。
（1）“第三代”导演的人道主义追求
以谢晋为代表的第三代中国电影人，因其电影观念、道德观念和历史观念的正统性，历经电影票房的高峰与电影批评的诘难之后，正在逐渐谈出电影观众的视野。
谢晋电影的巨大影响力：
在中国电影史上，谢晋是最为主流意识形态认同、广大观众喜爱、电影批评重视以及世界影响最为卓著的电影导演之一。
谢晋电影的存在，也在很大程度上折射出中国电影与当代中国文化半个多世纪以来的坎坷历程与生动图景。
在现实主义电影观的指导下，谢晋电影呈现出50多年来中国独特的政治、历史和人文景观。
《啊！
摇篮》突破了“人性论”禁区；《天云山传奇》以反思性的伦理情感，弥合悲剧性的历史话语，把“政治概念”推到后景，把“美好的情操”推到前景，反映真善美，但也缺乏直面历史创痛、审视体制弊端的勇气；《芙蓉镇》是一部特定年代中国民众的心灵史和性格史，歌颂人道主义，完成了从对历史的人的描写转向对人的历史的探寻。
（2）“第四代”导演的诗化意识
以吴贻弓、谢飞、吴天明、黄健中、张暖忻等为代表的第四代中国电影人，却在主体的苏醒、感性的张扬和历史的诗化中，第一次把中国电影的道德处境、民族形象和家国梦想整合在文化阐发的历史维度。
内心体验和个人情绪成功地从边缘走向中心，以“情绪”而不是“事件”或“理念”来结构影片，成为第四代电影人的主要标志。
这是一种在叙事策略、影像表达和情感结构等方面趋于一致的群体风格，在诗化历史的主体意识中，达成了“现代电影”所预设的、有关思想启蒙、文化反思和人性诉求的宏大命题。
吴贻弓导演的《城南旧事》（1983年）将“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这种情绪基调与时空复现的叙事策略完美地结合在一起，政治和社会的宏观历史终于被主体和个人的情绪史或心灵史所取代，在中国电影史上，历史第一次显露出前所未有的诗意特征。
吴天明导演的《人生》（1984年）通过温柔敦厚的影像表达，缓解了现代文明施加于传统道德的猛烈撞击和强烈吸引，展示出编导者心目中试图在两者之间谋求和解甚至以传统道德包容现代文明的诗意历史。
谢飞导演的《黑骏马》（1995年）表达自己对“美好”“感人”的“意境”的体验和对“诗意”的表现方式的推崇。
在《人·鬼·情》（1987年）里，为了诗化历史，导演黄蜀芹以身心投入的情感结构介入其中，在执著的跟进中另有一种跟进，在深情的凝视中另有一种凝视，双重凝视与双重跟进，使影片成为一部女性意识十分浓郁的作品，别有一番诗化意境。
（3）“第五代”导演的叛逆式影像风格
以张军钊、陈凯歌、张艺谋等为代表的“第五代”中国电影人，不仅以其对民族、历史、文化等宏大命题的批判性审思与悲剧性展现，很大程度上解构了中国电影里的中国文化与历史。
如果说“第四代”导演还对历史保有如此之多的温情与念想，那么，“第五代”导演则在革新的影像造型、突变的时空对比与冷峻的文化反思、深刻的人性剖析中将历史解构。
在《黄土地》（1984年）里，导演陈凯歌以一种解构历史的内在冲动，将英雄与男权话语进行了颠覆，对共产党“救万民”的历史进行了冷静的审视和重构。
《霸王别姬》（1993年）更是将导演重构历史与反思文化的创作动机具体而又深入地展现出来，对20世纪以来的中国历史及民族文化进行了冷峻的反思与深刻的批判。
张艺谋的《红高粱》（1987）通过强烈的影音造型、仪式化的民俗处理与传奇性的故事情节，对民族文化进行了冷峻的批判与反思；通过生命意识的有力张扬和中国历史的有意重构，展现出一种久违了的民族特质，为观众构建出一幅狂放中国的银幕形象。
他的另一部代表作《大红灯笼高高挂》（1991年，改编自苏童小说《妻妾成群》）深藏着民族文化的密码，将封建中国的寓言式形象展现在银幕上，并对残酷的民族文化及人的劣根性展开了尖锐的批判。
黄建新的《黑炮事件》（1985年）揭示我们民族落后的文化心理积淀与现代化物质进程之间的矛盾，唤起人们对传统文化心理进行反省与更新的自觉意识。
（4）“第六代”导演的个体写作与生存困境：
体制外的禁忌
作为正在兴起的一代，以张元、娄烨、王小帅、王全安、贾樟柯等为代表的中国新生代电影人，则在意识形态、艺术追求和电影票房的缝隙中挣扎求生，以其对存在、个体与尘世的执着体认，重建他们心中的世界映象、历史图景与文化模式。
他们或以愤世嫉俗的边缘话语和“独立制片”的特异方式游离于国营电影体制之外，或在国营电影制片机构中进行不无自恋色彩的个体写作，或为改变自己的生存状况和创作环境而表现出某种回归主流话语和寻求观众认同的姿态。
张元的影片《北京杂种》（1993年）《东宫西宫》（1996年），主人公大多是与社会格格不入的边缘人物或为主流意识形态所排斥的异类；王小帅导演的作品《冬春的日子》（1993年）和《十七岁的单车》（2001年），大多展现社会边缘人物漂泊的生存状态与无助的精神迷茫，坚持用个体写作的方式体验个体的存在。
“第六代”导演群体中最著名的是贾樟柯，他在“故乡三部曲”《小武》（1998年）《站台》（2000年）《任逍遥》（2002年）中，寻求一种不同于官方历史的民间记忆。
他的作品往往以20世纪70年代末期以来山西汾阳县城的历史变迁为素材，倾心观察各类小人物的日常生活及其生存境遇，在最具写实特征的叙事和影像中展现出世纪转折时期的中国一方及其历史的一隅，以超乎寻常的成熟体验和内敛气质，为中国电影的个人化写作奠定了相当重要的根基。
第三阶段：
市场化时期（1992年至今）
电影产业飞速发展，市场化改革取得巨大成就
图二：
中国电影市场自2002年启动产业化改革以来，进入了超高速发展的“黄金时期”，目前已经是全球第二大电影市场。
在新中国成立之初到改革开放之前，电影作为宣传教化的大众文艺，其政治意识形态属性被强调，成为实现一定政治目标的工具，在初期，这种一元化的体制对于巩固人民政权、宣传教育人民起到了一定的积极意义。
但是随着社会进步，经济发展，此种模式已经不能适应新形势下电影业的发展了，经济体制的改革解开了这个枷锁，电影开始朝着产业化的道路发展，其娱乐功能、商业属性得到认可和重视。
我国的电影制度也是从属于整个社会制度体系之中的，计划经济体制下的电影管理体制，其基本特点是政企合一、完全按照指令性计划进行生产，对电影管理实行配给制，统购统销，完全由国家进行统一管理调控。
1986年，电影局从文化部划归广播电影电视部。
我国电影行政管理模式开始发生变化，从原来的行政命令和计划指导逐步发展为政策制定以及推动电影行业自律和行业调控。
图三：
院线制改革是中国电影产业化的重要内容，通过简政放权，允许民营资本进入电影发行和放映领域，极大释放了电影市场的活力。
中国电影体制改革，虽然从1980年代初便已开始，也经历过三次改革的浪潮，但都是在原有计划经济体制下进行的一些修补式的改良与调整，直到1992年中共十四大确立了社会主义市场经济体制方针。
在计划经济体制向社会主义市场经济体制转型的大背景下，伴随着我国文化体制改革的进程，电影体制改革也拉开了序幕。
1993年1月5日广电部下发《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，标志着中国电影体制改革的全面进行。
该意见主要改革目标是把发行权还给各大制片厂，从此，中影公司只保留“国外影片进口”的独家权利，各制片厂出品的影片可以自行处理国内外发行销售事宜，打破了长久以来的发行垄断。
同时，电影票价由各地具体制定。
各省市在政策指导下，纷纷成立电影集团公司，进行电影企业的改制，由事业型单位转变为股份制企业。
图四：
在全国面临经济下行压力的情况下，2015年中国电影票房历史性地突破了440亿元，比上一年增长48%，更凸显了电影市场的火爆。
1995年广电部出台《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》，规定除原有故事片出品权的制片厂外，其他省、自治区、直辖市原有国有制片厂可拍摄出品故事片，此举是对制片业几十年来的计划管理模式的一次重大改革。
1995年起恢复引进好莱坞电影，每年进口10部分账大片，从票房收入的起落到利益分配的重组，从放映模式的改变到观影心理的改变，都造成了巨大的冲击。
第一部分账大片《亡命天涯》，创造了单片票房纪录，1998年进口美国分账影片8部，票房近6亿，比上年增长45%，其中《泰坦尼克号》占了一半多。
2000年，广电总局、文化部联合下发了《关于进一步深化电影业改革的若干意见》，提出组建电影集团、实行股份制改革，使制片、发行、放映一体化，并倡议建立以院线为主的供片机制。
电影股份制、集团化改革以及院线制的推行，使电影业彻底突破了事业性质。
2001年中国加入世界贸易组织，作为对WTO规则的回应，中国电影体制改革、电影产业化的步伐加快，一系列新的改革措施被提出来，包括组建电影企业集团、试行股份制，积极推进院线制，促进跨地区经营等。
在电影发行放映机制方面，2001年12月广电总局与文化部联合发布了《关于改革电影发行放映机制的实施细则》，该文件主要是为院线制的实施提供政策支持。
院线制改革改变了原先按行政区域计划供片的模式，变单一的多层次发行为以院线为主的一级发行，发行公司和制片单位直接向院线公司供片，同时鼓励打破行政区域的限制组建跨省院线以及鼓励区域间影院的合作经营。
这一改革彻底结束了计划经济体制下统购统销加“层级发行”的发行模式。
2003年9月，广电总局通过《电影制作、发行、放映经营资格准入暂行规定》，鼓励境内国有、非国有单位（不含外资）与现有国有电影制片单位合资、合作成立电影制片公司或单独成立电影制片公司；鼓励国有、非国有影视文化单位成立专营国产影片发行公司；允许电影院线公司以紧密型或松散型进行整合，鼓励以跨省院线为基础……重新组合
2003年以来电影产业的改革加速推进，成为新世纪以来我国电影市场超高速发展的转折之年。
2003年1月广电局召开全国电影会议，会议提出“电影产业化的道路，是市场经济条件下发展电影生产力的必然途径”，“必须全面推进市场战略，努力加快电影的产业化进程”，“树立大电影、
大市场、大产业观念”。
这次会议的召开标志着中国电影开始全面推进产业化进程。
至此，中国电影终于插上了产业化腾飞的翅膀，真正开启了产业化之旅，这是中国电影百年征程中又一里程碑。
2003年6月《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）正式签署，允许港资在内地以合资、合作方式建立或改造影院，并允许港方控股经营。
之后，对港资进一步开放。
图五：
经过80年代末、90年代初的没落之后，2002年以来电影院又重新回到了公众视野，伫立在繁华的商业中心。
特别是近几年来三、四线城市成为电影院扩张的主要区域。
2004年，国家广电局、商务部颁布《电影企业经营资格准入暂行规定》规定国家允许境内公司、企业和其他经济组织（不包括外资企业）设立电影制片公司。
2001至2005年是电影管理部门出台相关法规、政策最多最频繁的几年，也是政策最大限度开放的几年，电影集团的成立、电影股份制、院线制的改革为中国电影业更好地面对市场经济、转变原有的条块分割的发行放映机制、繁荣电影市场起到了非常重要的作用。
而一系列大大降低了中国电影业准入门槛的制片、发行、放映的改革政策，吸引了外资、民营资本、港资进入中国电影业，为电影业做大做强提供了吸引了更多的资源和资金支持。
2009年7月和2010年1月，国务院相继出台《文化产业振兴规划》和《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，把电影产业上升到了国家战略的高度。
图六：
2015年国产电影票房271亿元，占总票房的61.58%，远远超过了海外影片38.42%的份额。
特别是《捉妖记》超越了好莱坞电影《速度与激情7》位列中国电影票房第一位。
2015年9月1日，国务院总理李克强主持召开国务院常务会议，会议审议并通过了《中华人民共和国电影产业促进法（草案）》，以促进电影产业健康发展。
2015年10月30日，全国人大常委会首次审议《电影产业促进法（草案）》，这标志着业界盼望已久的一部基础性电影大法即将出台。
草案的主要内容有
（1）推动简政放权，激发电影市场活力。
简化电影剧本审查制度，取消一般题材电影剧本审查；降低有关电影活动的准入门槛，下放电影审批权。
（2）规范产业发展和电影市场秩序。
电影行业要依法制定行业自律规范，执法部门要依法保护与电影有关的知识产权。
（3）加大扶持力度，提高电影产业发展水平。
（4）维护文化安全，弘扬社会主义核心价值观。
虽然，对于普遍关心的“电影分级管理办法”，这部电影产业促进法只字不提，但是丝毫不影响它伟大的历史意义。
这是电影业界第一部全国性法律，必将进一步促进中国电影产业的飞速发展。
图七：
中国电影市场日益成为好莱坞最大的海外市场，好莱坞也越来越重视与中国影视企业合作。
图八：
随着电影市场的激烈竞争和优胜劣汰，民营企业取代了国营企业成为中国电影市场的最大贡献者，特别是华谊兄弟、博纳影业、光线影业、乐视影业和万达影业实力强大，形成了民营企业“五强”的局面。
图九：
随着中国互联网企业的发展壮大，中央提出“互联网+”战略，阿里、腾讯、XX纷纷进入电影行业。
参考文献：
著作类
[1]李少白主编：
《中国电影史》，北京：
高等教育出版社，2006
[2]程季华、李少白、邢祖文：
《中国电影发展史》（1、2），北京：
中国电影出版社，1
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