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论台湾电影的新发展修改
第1章台湾电影的新发展
台湾电影新发展的表现
台湾电影曾经一直以来的低迷知道08年才有所好转，我认为这是台湾本土电影有了新的变革才导致的。
我认为，台湾本土电影要具备这几个要素：
1、台湾导演执导，编剧的电影；2、反映台湾环境和文化的电影；3、具备台湾人文风格的电影。
因此，我主要以《赛德克巴莱》《海角七号》和《艋舺》为例，结合其他的台湾电影来分析台湾本土电影的新发展。
《赛德克巴莱》这部电影是一部让我感到震撼的电影，台湾小小的身躯居然有这么大的力量去拍摄一部投资在7亿以上，坚持了十几年的拍摄过程史诗巨作电影，它的力量不容小觑。
导演魏德圣是一位非常有个性，能坚持的导演，即使没有资金，不被看好，困难重重，他也坚持了下来，让我们欣赏到这样一部出色的电影。
这部电影的名字《赛德克巴莱》是原住民的原音翻译，意思为“真正的人”，这就直接反映出导演拍摄这部电影想要反映的中心思想了。
这部电影主要描写了1985年清政府签署马关条约割让台湾给日本，在险恶的日据时代，赛德克族被迫失去自己的文化与信仰，男人必须服劳役不得狩猎、女人派遣帮佣不能编织彩衣，骁勇善战的赛德克族马赫坡社头目莫那鲁道，见证这三十五年来的压迫统治，看着族人过着苦不堪言的日子。
日本侵略者占据他们的领土后莫那鲁道内心一直没有屈服，因一场误会种下日警和赛德克族的紧张关系，自此族人便活在恐遭日警报复的阴霾中，忍辱负重的莫那鲁道在深思后，虽知这场战役将面临灭族危机，但他明白唯有挺身为民族尊严反击，才能成为真正的赛德克人，于是决心带领族人循着祖灵之训示，夺回属于他们的猎场。
这就是雾社事件的一个真实缩影，影片对史实的改动极少，显然导演的本意就是将这个历史事件完全展现在观众面前。
《赛德克巴莱》以抗日为主线，叙事节奏非常紧凑。
首先，情节上看似血腥，但是每一次的杀戮都是有合理性的原因的。
我们不能以自己现在的生活环境去评判台湾原住民当时的生活方式。
他们的信仰是保护族人，保护猎场，按照祖先的方式生活下去，他们的杀戮是为了和平，这也是导演想要表达的思想。
一个个白花花的骷髅头的确让人感到毛骨悚然，但是我们应该对他们的这种出草方式感到理解。
当时的台湾原住民生活的环境充满着危险，有毒的虫子、凶猛的野兽都随时可能伤及他们的性命，所以他们为了生存学习在森林里奔跑狩猎，出草这种行为就类似于我们现在的一种成人礼，是祖先对族人立下的规矩，也是他们的信仰，只有通过猎人首级获得图腾，才能死后走到彩虹桥的另一端，与祖先汇合，成为朋友。
对待日本人也一样，祖先赐予的森林资源是原住民生存的环境，是神圣不可侵犯的，但是日本人要让他们去砍伐，建造城市邮局，公路，住房等等，这本身就是对祖先的亵渎，是不能容忍的。
就像狮子永远不了解熊猫为什么爱吃竹子，熊猫也不能明白狮子为什么爱吃肉，日本人认为城市生活的文明和便捷在台湾原住民族眼里就是破坏和侵略，所以影片里所有的杀戮其实都是有原因，可以被观众理解的。
其次，人物性格的改变和坚持是电影叙事过程的另一种体现，莫那鲁道在年轻的时候脾气暴躁，即使伤及自己的族人都没有任何的愧疚之心，完全的首领态度。
人到中年后却沉稳了许多，但是心中对日本人的怨怼是不可能磨灭的，所以依然保持这原住民族的尊严和身份在生活着，也正是因为这样的性格和信仰，使得他一直都知道反抗是必然的，所以从年轻的时候就一直积累炸药，直到认为可以反抗为止。
这就让我们看到这部电影不同于其他抗日电影的地方了，别的抗日电影好像是一种即时性的反抗，别人打你你就反击，直到打败为止。
但是《赛德克巴莱》对日本人的反击是循序渐进的，是积累了35年的漫长的经历，是莫那鲁道的坚持和信仰让他很早就决定了自己的行为，这是这部电影最出色的地方。
最后，文化上的冲击是这部电影最厚重最深入的表现。
一个是飞机大炮的热兵器武装部队，一个是刀枪剑戟的冷兵器居民；一个是坐在汽车上追杀居民的侵略者，一个是徒步奔走在森林里逃命的原住民。
这样丰富的视觉画面是别的抗日电影所不具备的，这就是非常明显的文化冲突。
在日本人看来，为原住民建造房屋，邮局是让他们生活得更好，但是原住民只想在祖先的庇佑下好好自由自在的生活。
影片中花冈一郎说过“头目，被日本人统治不好吗？
我们现在文明地生活，有学校，有邮局，不必再像从前一样依靠野蛮的猎杀而生存……被日本人统治难道不好吗？
”莫那鲁道回答“被日本人统治难道好吗！
男人被迫弯下腰来搬运木头，女人被迫跪下膝来帮佣陪酒，该领的钱全进了日本警察的口袋……我这个当头目的除了每天喝醉了假装看不见听不见，还能怎么样！
邮局、商店、学校，什么时候让族人的生活变得更好过？
反倒让他们感觉到自己有多贫穷了！
”这就充分体现了两种文化相互交织下人们的思考，从而使得电影的内容更为厚重。
而这部电影与以往的台湾本土电影所不同的是在制作上，场景的布置可谓费尽心思，不论是地点的选择、建筑物的搭建还是灯光的摆设等等，都非常的精致，让我们能够真正的感觉到台湾在上个世纪时原始的样子，美丽的自然风光，茂盛的森林，原住民自由自在的生活，与大自然融为一体。
剧中气势磅礴的音乐也可圈可点，低沉厚重的声音在合适的地方响起，让观众的心情随着剧情起伏，不论是狂野的战斗还是欢乐的舞蹈，都能让人进入情景。
这两个方面都鲜明的反映出了台湾当地的本土环境和人文文化特点，制作上很明显是商业大片的级别。
《赛德克·巴莱》不仅仅是讲了一个故事，更值得去进行一场严肃的讨论。
固然影片也有不可避免的取舍缺陷和漏洞，然而它却表明了果敢的创作态度。
就像赛德克人一样，一部真正的电影该怎样去做，它值得引起人们的思考。
与《赛德克巴莱》相比，同出自魏德圣导演之手的《海角七号》相对就是典型的台湾本土电影中的低成本，小制作的代表作。
《海角七号》讲述的是一个台湾小镇恒春为了迎接日本歌手中孝介要召开海滩演唱会，需要立刻组织一个当地乐团作为暖场嘉宾而展开的一系列努力，过程中不乏搞笑，失落，直到不断坚持而获得成功的励志故事。
本来很简单的一个故事，因为导演独具匠心的加入一段60年前的中日跨洋爱情，通过七封迟到的情书的传递表现出来，而使得整部影片豁然呈现出一种迥异于一般青春片的厚重与隽永气质。
这个故事尽管貌似在讲述一个海滨小镇如何举办近月结的生活味道浓郁的清新小喜剧，但庞杂的人物图表和多线索的叙事结构已经注定这是一部“大电影”，更何况这个发生在当下的故事还与浩荡的历史风云紧密练习在一起。
电影开始之时，导演好像并不急于讲述整个故事，情节仿佛并没有进展，但片中人物却在一个戏剧感极强同时又充分紧张的叙事当中接连出现。
尽管你不知道这些连串出现的人物会被整合到一个怎样的故事当中，但你显然已经相信，那一定会是一个引人入胜的故事。
《海角七号》令人惊讶的还有它纯熟的电影语言，导演能够用一种准确的方式，讲一个复杂的多线性的叙事处理的很清晰，他的影响语言将庞大的剧本结构，多线发展的情节和令人烟花缭乱的叙事方式游刃有余的编织，理顺各种线索，使整部影片呈现出脉络清晰的面貌和严谨有效的结构。
《海角七号》艺术之美，除了来源于它的严谨精密的结构之外，它更能打动台湾观众乃至所有观众的一点是它有一种独特的深深根植于台湾这片土地的情怀。
这部影片的拍摄手法与日本的爱情电影很类似。
众所周知，科幻是好莱坞的拿手好戏，但是爱情片却是日本最佳的题材手法。
纵观这部电影，它的确可以成为台湾本土电影中的经典。
片子拍摄手法十分唯美，银幕上的台湾本土风情丰富的展现出来：
日出日落，潮涨潮落，彩虹与海。
这部影片最为吸引人的就是对社会底层的小人物的描写与刻画。
影片的主角阿嘉，是一个在繁华都市中怀才不遇，冲撞得遍体鳞伤而不得不返回家乡小镇的年轻人，内心的愤懑与怨气无法宣泄，形生了自闭与忧郁的性格，和家人及外界无法沟通甚至拒绝与他们沟通，代表了很大一部分现代都市年轻人。
影片中包含了现实生活中几乎所有底层人物的投射：
除了阿嘉，清洁女工林晓培也处于社会底层工作，而且与上一代总有解不开心结；交警劳马外表刚强但内心却很敏感纤弱，总有很温柔的一面；键盘手大大只有10岁，充分表现出90后的早熟和搞怪；从事销售工作的马拉桑那种敬业与热血得到所有业内人士的认可与赞同；茂伯固执到可爱的程度也让人重新认识到老年人的魅力。
这些都很容易引起大众观影人群的共鸣。
而且，导演功力更深的是将每个人物的故事都只是点到为止，绝不啰嗦，这样每个人物都有留白，给观众留下的想象空间就更巨大。
这部电影的魅力也就在这里了，它会吸引你去看第二遍，只有再看第二遍你才有可能注意到很多这样导演用心的细节，通过观看这些细节，分析这些细节，你才会更为深入的了解到这部电影的深意。
这部电影最推陈出新的特点就是日本的后殖民对台湾文化的影响。
我们只能客观的去评价台湾与日本的微妙关系。
台湾是中国最先有街灯的城市，就连台湾的第一条铁路，第一条公路，都是日本人在殖民过程中建造的，包括对台湾进行城市化的建设和文明的传播，相对大陆对台湾的影响，可能台湾本土人对日本有着更为亲密的关系，这部电影就充分的表现出了台湾人与日本人之间的文化关系与情感关系。
所以我们应该客观的承认，现在的台湾本土文化里有着许多日本文化的影响。
《海角七号》的出现证明了台湾电影现在已经进入了超过时代，就是比“台湾新电影运动”更为新鲜的电影。
它之所以会成功我认为有如下几点：
1、电影本身迎合了台湾本土人的口味；2、电影上映时期正是台湾本土人民族意识增强，觉醒的开始时期；3、电影本身的内容可以让观众产生共鸣。
综上所述，我认为这三点也是台湾本土电影的新发展所表现出来的三个方面。
首先，电影本身迎合了台湾本土人们的口味。
之所以用“迎合”这个词，是因为曾经的电影，比如《悲情城市》等，导演拍摄的意图并不是为了迎合观众，而是为了迎合自己，是以导演思想为主的电影，因此，在票房上的表现差强人意。
《海角七号》《赛德克巴莱》等等，不论制作成本的到底与否，这些电影都是属于商业片，而不是文艺到没人能看懂的文艺片，两者的分界线就是电影的内容和手法等等是不是迎合了当下观众的审美和口味。
其次，台湾本土人们的意识的觉醒。
这部电影在现代的表皮之下，影片里所有的人物都是传统非常的，马拉桑、茂伯、阿嘉等等，他们似乎都在努力维护着一种东西，一种记忆力一直舍不得失去的东西，一种想努力抓住却始终逃离的东西。
这种东西就是一种情感，也是《海角七号》能够打动台湾观众的原因。
就像柴智屏说的：
我相信《海角七号》当时有那么多的台湾观众会支持去戏院买票看，为什么我们只能看到好莱坞的故事，为什么我们只能看到日韩片，为什么我们不能看到台湾自己的故事，魏德圣在那时刚好创造出来一个意义，比较接近台湾本土的人物的一个文化的一个形式，结合了音乐，梦想，本土人物的一种趣味，让这部片子让观众惊艳。
也就是说当时台湾观众迫切需求一种可以反映自我的电影，《海角七号》做到了。
当时台湾电影市场低迷，导演魏德圣在编写这部剧本的时候还是影坛上的无名小卒，并且他明白这部电影是完全没有办法靠一个小成本的投资和一个好哥们组成的草台班子能完成的。
很多电影人无法看到这部电影的希望，但是魏德圣始终相信观众没有跑，所以他左右筹资，贷款，终于拍出了“该怎么样就怎么样”的《海角七号》。
魏德圣说：
“我那时真的有把握会赢，只是不知道会赢这么多，因为这部电影基本上做到了该怎么样就怎么样，该有的场景都有，没有为了省钱而去减少制作，题材独特，其实用风险性很大的实验把台湾的潜力市场给实验出来。
”这就是魏德圣导演的坚持，他的电影坚定的按照自己的方式徐徐展开，这也好想是台湾电影历来的节奏。
2007年6月30日，台湾著名电影导演杨德昌在美国病逝，作为台湾电影最著名的代表人物，他的去世等于正式宣布历时二十年涌现了一批世界级电影大师的“台湾新电影运动”从此告终。
然而，在杨德昌去世台湾新电影运动终结之前，早已有无数人站出来宣布：
台湾电影已死。
但是08年《海角七号》的出现打破了这个传闻，台湾本土电影又一次华丽回归台湾的银幕，并获得了近十年里最高的票房。
这就是源于台湾本土的民族意识在复苏，人们希望看到除了好莱坞的故事，日韩的故事外的自己本土的故事，讲述自己的历史，自己的思想，自己的情感，自己的文化的故事。
最后，与观众产生共鸣。
正因为台湾本土人们民族意识的复苏，希望在银幕上看到还有自己文化和情感的电影，这也就是《海角七号》《赛德克巴莱》等电影做到的与观众情感产生共鸣，因此票房上表现很好的原因。
最后，分析一部青春热血黑帮电影《艋舺》。
本土化的题材故事与商业化的处理方式是这部电影成功的必然原因。
这部电影的风格让我想到了日本电影《热血高校》，同样都是年少气盛的少年们因为义气相聚在了一起，打打杀杀的故事。
但是《艋舺》出现的意义并不是把热血黑帮的故事内容推陈出新，而是在向我们展示了小成本电影经过好的商业运作也同样可以成功的一个范例。
《艋舺》主要讲了在台湾的老城区，17岁的蚊子因为一根鸡腿误入黑帮，与其他四个人组成的太子帮，过着只讲义气，不讲意义，打打杀杀的生活。
艋舺传统的黑道秩序遭受着现代文明的威胁，外省人灰狼要求和艋舺的老大们合作遭到拒绝。
种种的冲突导致了太子帮里五个少年反目成仇，悲剧收场。
影片将一群小混混细微的情感描写的淋漓尽致。
除了向观众展现了小混混的形象，影片更深度的挖掘了5个年轻人在认识世界的残酷后义气、友谊和兄弟情谊观念所发生的转变。
正如《艋舺》片尾的旁白所说，“风往哪个方向吹，草就往哪个方向倒。
年轻的时候，我也曾经以为自己是风。
可是最后遍体鳞伤，我才知道我们原来都只是草。
”
将暴力美学拍成偶像剧这就是《艋舺》成功的最大原因。
客观地说《艋舺》剧情并不复杂，用一句话就可道尽：
上世纪80年代黑帮少年的残酷青春。
但它又不同于香港的黑帮片如《古惑仔》，或者台湾的青春片如《蓝色大门》，它是一部与众不同的黑帮青春片。
《艋舺》对黑社会介入之深、血腥暴力场景之多令人触目惊心，但配乐与画面都极尽煽情之能事，都和以往的青春片多采用朴素清新的写实手法截然不同。
导演在拍摄少年们的打斗群戏时，并没有用漂亮的武术动作或者吊威亚之类的特效，而是以长镜头和慢动作的手法进行舞蹈化、浪漫化甚至还有几分戏谑的处理，配以华尔兹舞曲，同样是暴力美学，却拍出了与吴宇森不一样的味道。
阮经天和赵又廷两位男主角的表演，也都达到了各自的顶峰，尤其是阮经天，著名导演侯孝贤点名赞赏他：
“《艋舺》里的演员，阮经天演得最好，不但把质感表现出来，整个演出让角色很突出。
”
这部影片沿用了《海角七号》的成功元素，被评论为“继《海角七号》之后的又一台湾电影之光”的《艋舺》。
首先《海角七号》恢复了台湾观众对于本土电影的信心，令《艋舺》上映前就形成了良好的市场氛围。
其次是《艋舺》故事本身也借鉴了《海角七号》，将视角对准台湾的“本省”，如赵又廷扮演的男主角“蚊子”的叙述人角度就是从台湾本省帮派的立场出发，在他眼中看到的是外省人与本省人的争斗，就跟《海角七号》所表达的本省人“无可奈何花落去”的感受如出一辙。
跟《海角》一样，《艋舺》中对白闽南语和国语夹杂，大量的对白是内地观众可能听不懂的闽南语，如那句在网上广为流传的台词“意义是三小，我只知道意气”当中的“三小”就让很多内地观众搞不清楚，其实“三小”在台湾土语中是“什么玩意”的意思。
这些安排都让台湾本土观众有了很深的代入感和浓厚的亲近感。
第2章台湾电影有了新发展的原因
台湾电影有了新的发展是电影市场的变化所带来的必然结果，但为何会出现这种现象，我认为与大陆对它的影响是分不开的。
首先，大陆与台湾的人文环境的影响是台湾电影有了新发展的原因之一。
我们要承认台湾文化与大陆文化是一脉相承的，虽然大陆对他的影响可能远不如日本对他的影响大，但是本是同根生，都是中华民族，本身的思想都是相似甚至相同的，双方都是互相影响，互相理解的。
因此大陆与台湾的人文环境是相互影响的关系。
其次，两岸政治上的关系越来越紧密，经济上，文化上的交流也在政府的鼓励支持下越来越频繁，对电影上的合作也创造的越来越多的机会。
最后，在电影的内容和形式上的相互借鉴不仅让台湾受益，更让大陆的电影受益。
我们最为直接的感受就是台湾是华人文娱工业的一个最重要的生产基地，几十年来，从这个岛屿上向整个华人世界输出了无数的流行音乐，动漫甚至游戏。
当然还有动辄自己拥趸的超级明星，而这些因素又可以很方便的引入到电影的系统之内。
《不能说的秘密》就是一部非常成功的超级明星——周杰伦电影，这个例子就可以全面的阐述我的观点。
1、文化上的一脉相承。
《不能说的秘密》是一部有着穿越性质的爱情电影，受众范围很广，文化上大陆与台湾的高校学生是一样的，每天都在学校上课，男女生暧昧又朦胧的喜爱仰慕之情，这种情感是没有地域上的差别的，因此，两岸同胞在理解上是不会出现偏差的。
2、两岸在政治上的支持和经济上的合作。
很明显，如果大陆政府不支持台湾电影的涌入，那么我们不可能在银幕上看到这部电影，也不会认识周杰伦是谁，这就是两岸在政府支持下的娱乐上的合作共赢。
3、在电影内容上和形式上的相互借鉴。
《不能说的秘密》首先从内容上很新颖，它不单纯的是一部青春爱情片，而是有着穿越性质的青春爱情电影，“穿越”这样的形式就首先被大陆借鉴到了，导演和编剧认识到“原来电影可以这么拍，剧本可以这么写”。
比如最近很火的穿越剧等都是从台湾的开始为起步的。
其次从形式上，是一部所谓的“小清新”电影，这种电影包含着青春，校园，爱情，少男少女这四个特点，他们在一个封闭的海岛上仍然还要再划出一片更小的封闭空间，然后在那个狭小的空间里上演一个自说自话的故事，这种特质的电影在台湾由来已久，影响深远，哪怕是今天说及台湾商业电影时各种小清新的印象都会浮现在我们的脑海中。
大陆同样借鉴了过来，有了很多小清新的校园偶像剧和电影。
正因为大陆与台湾这正相互影响的关系才使得《不能说的秘密》在两岸三地都获得了不俗的票房，获得业内人士的好评。
其次，电影特色的影响也是台湾电影有了新发展的第二个原因。
浓郁的传统性和文学性是台湾电影的主要特色。
这一点台湾电影深受大陆的文化和传统的影响。
从最早的琼瑶电影到台湾新电影运动的侯孝贤，蔡明亮等再到现在的超过时代电影，都或多或少的受到大陆文化和传统的影响。
以魏德圣为代表的超时代电影导演为代表，从中国的历史和文化追求中找到题材，比如《赛德克巴莱》中的图腾崇拜和抗日行为等可以发现这种倾向。
其次，一些导演都乐于将传统文化与现代电影的拍摄相结合，如《卧虎藏龙》这个特例中武打的动作和场景的选择，视觉韵律和意境，服装，造型，形成了李安导演自己的风格。
多元化处理手法是台湾电影的特色之二。
大陆的电影是非常多元化的，第五代导演也在不断的突破自己，张艺谋开始拍喜剧电影了，冯小刚开始拍悲剧史实类的电影了，因此电影市场在大陆是非常多元化的，也是为了更加丰富我们的电影市场。
台湾的超过时代电影也是如此，雅虎《至台湾电影书》分析道：
钮承泽的《艋舺》偏重于写实化处理，以冷峻的基调刻画一个时代的变迁；张作骥的《当爱来的时候》则部分借鉴了《浓情巧克力》，而钟孟宏的《第四张画》则是延续了《停车》的方式，以带有魔幻色彩的方式描绘都市生活的浮世绘；王育麟与刘梓洁的《父后七日》则类似于一首词句优雅却不失幽默与温情的散文诗，在看似碎片化的日常生活里带出人与人之间的温情与成长。
因此，电影的处理手法多元化是台湾电影的发展方向。
最后，电影市场的影响是台湾电影有了新发展的客观必然原因
从2001年，台湾作为单独关税区加入世界贸易组织开始，好莱坞电影在台湾市场很快就不再受到进口配额的限制，大量好莱坞电影一涌而入，占据了绝大部分电影市场，台湾本土电影的发展空间被挤压到最小程度，甚至是杨德昌这样的蜚声全球的大师级导演，他所拍摄的最后一部电影《一一》都无法在岛内上映，台湾影人一片愁云惨雾，很多人放弃了电影事业，更多的人则进入大陆发展，台湾电影被抽空了血液，产量急剧下滑。
焦雄屏说过：
就在杨德昌去世的那年，你感觉到是有一个世代交替，那个时候台湾的电影的确不太好，真正的票房在外万其实非常不行，过去十几年来，所有的电影市场如果是本土的话，市场占有率通常为1%以下，最好的也不会超过10%。
2007年的台湾拍电影成了一件难于上青天的事情，没有资金投入，没有市场空间，没有前途和希望，甚至没有人关心，动荡的台湾政府令生活在这个岛上的人们陷入了长久的焦虑与迷茫。
我们再来分析大陆的电影市场。
同样，我们在受到好莱坞电影的强大的冲击，但是大陆的人口基数大，银幕增长率十分的高，市场相对于台湾而言是非常广阔的。
但是当台湾本土电影进入大陆市场的时候真的可以获得非常好的票房收益吗？
《海角七号》在大陆并不卖座，《赛德克巴莱》出现了大陆票房的滑铁卢，这又是什么原因呢？
这个原因我们放在第三章进行详细的个例分析。
在这里，我想分析一下成功的两个案例。
首先，《不能说的秘密》。
这部电影是一部非常特殊的电影，我喜欢称它为“周杰伦电影”，因为这部电影的高票房我认为80%来自于超级明星的加盟拍摄和制作。
浮华之下，偶像之风的弥漫之于台湾电影而言利弊之分恐怕很难说清，台湾深受日本文化的影响，而日本文化又是一个再明确不过的自成一体的系统，但日本文化有它自己国内的一个庞大市场作为支撑，而这一点恐怕是台湾永远也不会具备的优势。
那么，大陆市场就是台湾电影宣传与上映的不二选择。
由于这部电影内容上比较新颖，再加上超级巨星的加盟，卖座是必然的结果。
但我们试想一下，如果这部电影中没有周杰伦的话，又会是什么样的结果呢？
如果我是观众，或许我并不会花钱走进影院看这部电影。
相比之下，另一部相同题材的的电影《那些年我们一起追的女孩》的成功就是我比较赞同并欣赏的了。
这部电影中没有任何大腕明星的加入，完全是因为剧情吸引了两岸三地，甚至整个东南亚的观众去观看。
有人会这样想了：
是不是所有这样小清新的电影都会在两岸成功呢？
我引用焦雄屏的话来说：
并不是所有这种所谓的小清新电影都会成功，也有很多并不成功，中间很大的一个分野点是在于它能不能得到观众的共鸣，也就是它里面的情感有没有浮夸或者是不真实，如果很真实又带有自传色彩的电影，同时因为真实的关系会非常受到观众认可，所以很多小清新电影你看完后会觉得虚假，观众也不会买账。
其次，钮承泽导演的《love》，这部影片很特别，他是比较符合导演转向大陆发展的范例。
第一，这部电影邀请两岸三地的明星共同加入进行拍摄；第二，拍摄地点大多分布在北上广；第三，内容无非是不分国界的爱情，理解上不会因为地域问题而有所偏差。
《love》在台湾与大陆上映均获得较好的票房，因此我们可以看到，在这部电影中大陆与台湾电影市场的融合发展与共赢将会是台湾电影未来发展的目标与方向。
焦雄屏认为，大陆的拍摄题材取之不尽，“俯手皆是”。
台湾电影应该摆脱这种封闭性，不断突破与创新，才有可能闯出另一条路。
第3章对台湾电影未来的发展与出路的分析
《海角七号》在2008年上映一个月后在台湾票房突破一亿新台币，随后一路飙升，以4.1亿新台币收官，10年来票房最高收益电影。
影响远不止限于台湾本岛，在海峡对岸，它同样引起了大陆年轻人们的好奇与喜爱，谈论《海角七号》顿时成为一件时髦的事，但是为什么在第二年大陆上映时反应并不强烈呢？
首先，文化传统虽然一脉相承，但是人文环境不同。
台湾本土文化的形成是受到多方面的影响才成为现在的样子的，一部分文化基础是继承大陆文化的，一部分文化是日本殖民遗留的。
相对而言，日本对他们的文化影响，包括城市建设、教育体系的完善等等，都是有非常深厚的影响的，这种情感的内核，大抵不过就还是台湾本土居民对日据时期的留恋，对日本文化的向往，而这，也是大陆观众所厌恶见到的。
因此两岸的思想文化上有所偏差，大陆在接受台湾本土文化下的电影时是有困难的，在大陆人看来这是枯燥无味的。
《赛德克巴莱》也同样有这方面的问题才导致在大陆上映时遇到滑铁卢。
其次，在大陆上映时已经过了热潮期。
这就跟营销和政策有关系了。
台湾电影在大陆上映的确需要复杂的手续和审核，并不是同步上映的关系，因此如果没有持续的，好的营销手段的话，等在大陆上映时黄花菜就凉了，肯定不会达到预期的票房收益。
最后，电影市场被好莱坞大片的占有率持续上升，想要在院线占有立足之地是非常困难的，《海角七号》虽然在
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