水墨如何呈现当代艺术.docx

水墨如何呈现当代艺术.docx

《水墨如何呈现当代艺术.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《水墨如何呈现当代艺术.docx（8页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

水墨如何呈现当代艺术

水墨如何呈现当代艺术

　　天津是中国新水墨重要的发源地之一，1985年以后新水墨的整体发展无法绕开天津；90年代实验水墨通过与传统笔墨规范的断裂，创造了中国绘画史上从来没有过的图式，为我们打开水墨画的新天地；而张羽正是新水墨发展中最重要的一员。

就这个话题我们有幸与艺术家张羽进行了面对面的对话。

　　商长松（以下简称商），张羽（以下简称张）

　　商：

今天来，主要是想和您聊聊水墨，聊聊水墨与天津。

　　张：

说到水墨与天津，80年代后天津被批评界认为是水墨的重镇！

一方面主要反映在85以后现代水墨的整体发展无法绕开天津，无论是水墨的现代性发展与建构，还是对中国绘画史技术语言的突破，以及个人性语言的构建都无法绕开。

当时天津有几个艺术家不仅活跃，而且在全国具有代表性。

如：

李孝萱、李津、阎秉会等，这几个人的作品各不相同。

李津、李孝萱是水墨人物画，我和阎秉会是非具象的水墨表达。

另一方面反映在天津有关水墨的出版物在全国的影响，如当时有天津人民美术出版社的《迎春花》，天津杨柳青画社的《国画世界》，以及后来我策划编辑的《中国现代水墨画》和《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛刊。

后来我又策划、编辑了《黑白史》、《中国实验水墨19991-2003》等。

还有我策划的96年“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”也有影响。

　　说到水墨重镇当时还有南京，但南京主要是新文人画，而天津是当代水墨和实验水墨。

我当时在天津杨柳青画社负责《国画世界――中国画探索》丛刊的编辑工作。

那时很多当代水墨画家的作品都在这本杂志上发表过作品，像周思聪、李世南、贾又福、聂欧、刘进安、卢禹瞬、田黎明、王彦萍、李孝萱、李津、阎秉会等，

　　那时没有水墨之说法，我们叫中国画探索。

《国画世界――中国画探索》是我1985年参与策划并创刊的。

这本刊物我一直做到1990年。

1988年我又编辑了一本《中国现代水墨画》画册。

　　商：

“中国画探索”？

　　张：

是本刊物，名字是《国画世界》，副题是“中国画探索”；一共做了四期。

我1992年开始做《二十世纪末中国水墨现代艺术走势》丛书，做到2000年，做了5辑。

1999年我又开始在“走势”的前提下做实验水墨的出版。

编辑了《黑白史――中国当代实验水墨1992～1999年》。

然后，2003年做了《中国实验水墨1993～2003年》。

其实，我是一直用出版的方式推动现代水墨和实验水墨的发展。

　　商：

您当时是编辑？

　　张：

我在天津杨柳青画社做了二十几年编辑，我一边用出版的方式推进水墨的发展，一边进行艺术创作上的实践。

当时在全国无论哪的艺术家，只要他们从事的是探索性创作或者是现代水墨创作，都会来天津找我，一方面是交流，一方面是发表作品。

孙佰钧从淄博来天津杨柳青画社找我就是要交流的。

像王天德、张浩是批评家陈孝信给我打电话推荐过来。

1996年时胡又笨多次来天津找过我，他是拿着批评家刘骁纯、翟墨写给我的介绍信来的。

当时他还在画太行山人物画，而如何才能使他的创作尽快是现代水墨是他急需要解决的，当然我会无保留地把我的认识和方法全部讲给他。

孟昌明是从大洋彼岸美国的旧金山飞来天津与我联系的。

“走势”在当时现代水墨阵营是一个重要平台，在艺术圈很有影响力。

　　商：

天津可以算是新水墨的主要发源地？

　　张：

当时有关现代水墨的出版主要是集中在我这里。

为现代水墨的推进我做了许多具体的工作，1986年做《国画世界》的时候，我希望有一篇有分量的序，就去北京找李泽厚先生。

　　商：

您的约稿是关于哪个方面？

　　张：

就是《国画世界》的创刊序言。

本来已经发稿了，但不知为什么，上面发来文件不许用，文章最后撤回来没发。

我自己也觉得对不起李先生。

　　于是《国画世界》连续4期就没有了理论的文字部分，非常遗憾。

我觉得一本杂志光是靠图片不能深入的，所以后来我就停刊不做了，开始做《现代水墨画》。

　　商：

您开始做《现代水墨画》是哪一年？

　　张：

1988年我就策划并开始编辑《现在水墨画》，书的序是我约刘饶纯先生写的。

此序“创立新规范”，我一直认为现代水墨要另辟蹊径，要有一个新系统新规范。

　　《中国现代水墨画》一书是第一本由国家出版社出版的有关现代水墨的刊物。

1991年这本书才出版。

1992年我又开始策划“走势”，就是《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》。

这本丛刊是我在苏联时策划的。

　　商：

您去苏联考查？

做的是什么样的展览？

　　张：

是苏联东方艺术博物馆和苏联社会科学院邀请我访问，并举办“张羽现代水墨艺术展”。

　　商：

这是您在国际上做的第一个个人展览？

　　张：

对！

这次个展是在莫斯科比纳耶乌现代美术馆展出的。

《走势》丛书是我在苏联起草的方案。

而实验水墨是经过现代水墨发展的。

事实上，我亲身经历了实验水墨的始末。

　　商：

这件事距离现在时间已经二十多年了？

　　张：

《走势》丛书我一共做了5集，虽说《走势》后两辑是黑龙江美术出版社出版，但其发生是在天津。

说到天津的水墨，从出版到实践都走在了前面。

包括当年何家英的工笔画在全国的影响力也是很大。

而做现代水墨的几位：

李孝萱、李津、阎秉会、包括我（张羽），我们在水墨领域都各有风貌！

后来我的学生魏青吉毕业于天津南开大学，他的实验水墨也做得很好。

　　商：

那南京呢？

　　张：

南京主要是新文人画。

　　商：

那以朱新建为代表的新文人画是否也开始了？

　　张：

对！

新文人画的活动是从1988年就开始了，真正火的时候是因为1989年“中国现代艺术展”受挫。

这时候，新文人画借势就起来了，当时我也参加过几次新文人画的展览。

80年代现代水墨中有浙江的谷文达、南京的沈勤。

90年代中期北京的陈铁军、邵戈、刘旭光等。

现代水墨的艺术家基本散落在全国各地，比如：

杭州的张浩、谷文达，上海的王天德、陈心懋，珠海的石果，广东的方土、魏青吉、刘子健，后来深圳的梁铨、成都的李华生等。

现代水墨的人数在天津比较集中，新文人画画家集中在南京、杭州、北京一带。

　　商：

说天津是现代水墨的重镇，但在民国时期天津社会气氛的特殊性是不是也起到了很好的积淀作用？

　　张：

天津与上海一样是被西方殖民的城市，当年八国联军把天津瓜分了，有许多租界。

像法租界、意租界、英租界等，现在的一宫（地名）的周边就是意大利租界。

因此，天津与世界的联系是丰富的，文化的、经济的、政治的，当然也会有艺术的联系，这些都因为有通往世界的港口。

文化的多样性自然会在这里有汇合。

　　商：

天津的历史上有很多文化名人，他们在艺术上绘画上也有很高的水平。

　　张：

像刘子久、刘奎龄都是在全国有影响的天津画家。

弘一法师李叔同也是天津人。

天津是个特殊的码头。

当然，历史上还有许多在各个领域具有影响力的名人。

　　商：

是不是还有一点，这个城市有特殊的皇宫后花园的社会氛围？

　　张：

一定有。

　　商：

当时那些北伐的政要退位后都来天津居住，这些有财力有影响力的人群，给天津也注入了特殊性。

这也是天津特殊环境下的洋文化，对吧？

　　张：

天津是个文化混杂的城市，文化上的传承与殖民和地理特殊性有关系。

时常有人问：

怎么在现代水墨时期，天津怎么会突然冒出了这样几个人？

　　商：

我认为还是因为它的历史积淀。

大家觉得很奇怪，为什么当代水墨这么多代表人物都出生和生长在天津？

我觉得这是个很有意思的问题。

　　张：

实际上，我们几个人在天津并不如何，只是在全国范围的影响还比较好。

一方面是天津整体上非常保守，改革开放以后天津也是发展缓慢，自然对现代水墨不以为然，特别对现当代艺术更是不理解，而且非常排斥！

原因很复杂。

　　商：

您说是和天津的艺术环境有关？

　　张：

其实，天津是一个市井文化非常重的城市。

一方面，刚才不是说了天津是京城皇宫的后花园吗，天津人很安逸这种感觉，自然胸怀不够开阔，所以天津一直发展比较慢。

虽然是被殖民过的一个城市，可还是没有真正打开。

码头文化的江湖气也很重，距离京城又太近，整体上是被挤压的！

所以天津几乎没有当代艺术，根本没有这个氛围。

另一方面，就是在这样一个环境下天津的艺术家从整体上又不拧成一股力量，所以比较散沙。

这一点我在天津出版界多年，亲身感受了不管你为大家做多少事、多努力，还是无济于事。

当然其他地区也有这种状况，但天津比较严重。

你看四川、上海的艺术家们就能互相帮助、互相支持！

　　商：

哈！

这是华人的本性！

现在，你和李津老师都在北京。

　　张：

李津是我很好的哥们儿。

　　商：

您和李孝萱老师在艺术方向上是否有不同？

　　张：

李孝萱一直是画人物画。

我在80年代也画人物画，但90年代就不画人物画了。

　　商：

您一直被誉为实验水墨的领军人物，请再说一下实验水墨这个问题？

　　张：

关于实验水墨的活动大部分都是我策划和组织的，有时候不是我直接策划，也是我把项目先拿过来，再叫别人实施，因为我和出版社和媒体的关系很好。

1995年湖南美术出版社的《当代艺术》第7期，就是我策划的，我又邀请皮道坚、陈孝信和黄专的文章，让郭雅稀做的编辑。

我是想把自己关注的问题分散出去，从整个平台上看，它不是张羽一个人的行为和艺术。

有更多人关注、参与，这样会更好地提高整体的推进。

1995年我策划的比利时展览，也是我邀请皮道坚做为中方的主持。

这些年我都采取这种方式，请很多人来参与，但总体的工作都是我来做。

　　《中国实验水墨1993-2003》同样是我请皮道坚挂主编，策划、编辑、设计、印刷、资金等等都是我亲自做的。

《黑白史――中国实验水墨1992-1999》一共8本，刘子建帮助我搞到部分资金，我策划并组织的，我邀请皮道坚挂名主编。

　　2005年之后我结束了实验水墨工作，开始新的征程。

这当然是实验水墨实践已经完成，实验水墨与传统笔墨断裂后，其图式的创造构成了新的表达。

　　这之后我先后策划出版了《痕迹与气质》、《水墨叙事》、《水墨不等于水墨画》、《终结水墨画》、《场》、《无形》、《方法之外》等书以及相关展览。

去年我又做了《开》展。

这些展览和出版是对实验水墨的超越，更是对水墨的超越。

　　商：

您延伸了水墨画的意义，从某种角度说，我觉得您赋予了水墨新的内涵。

　　张：

水墨一个是它的文化属性，也就是水墨画与文化的关系。

另外一个是物质方面的水墨，也就是水和墨的关系。

那么，实验水墨出现的时候，水墨作为一个画种的时代，被我们终结了。

2000年前的水墨等于水墨画，2000年之后的“水墨不等于水墨画”。

这是一个截然不同的问题呈现，所以说，我不再做实验水墨也是这个问题。

因为实验水墨还属于绘画层面的思考；那么，当我把它的物质属性剥离出来的时候，他就不一定是绘画了。

它是空间、可以是行为、也可以是装置；可以用各种方式、各种方法来表达，包括手指按压指印等等。

这时候，水墨不再重要，重要的是表达！

这个表达是不是在今天的层面上的问题，它是不是当代艺术的问题。

这是我后来坚持并强调的水墨画的终结，目标在于建构一个新的系统。

　　商：

我记得您最早按指印？

　　张：

按指印是1991年（1991年开始着手创作“指印”系列作品）。

　　商：

从1991年到现在这一个过程，是您在讨论水墨这个问题。

　　张：

已经不是单纯的水墨问题，而是当代艺术问题。

艺术家如何构建一个个人系统？

它如何在当代艺术层面认识世界又如何进行表达？

实际上是在探讨以新的认识、新的方法连接与世界的关系。

　　商：

您在做的是一种探索，应该是水墨最前沿的艺术实践。

　　张：

对！

这个领域，我认为是最前沿的。

谷文达80年代用汉字创造了水墨画的超现实主义，拉开了与传统水墨画图像的距离。

他实际上吸收了达达及超现实主义，以解构传统水墨画的方式成就了自己。

但水墨还没有完成自己的现代主义化，并没有构成一个新的表达系统。

也可以说还没有创造出新的方法论。

90年代实验水墨通过与传统笔墨规范的断裂，创造了中国绘画史上从来没有过的图式，为我们打开水墨画的新天地。

那么21世纪我们应该做什么？

在我看来是水墨如何呈现当代艺术表达？

指印让我完成了这一问题的同时，指印的方法也使我走出了水墨而进入当代。

实际上，中国水墨的现代主义问题，最后的解决是实验水墨，是实验水墨把水墨的现代主义问题解决了。

朱其最近写了一本书，正在编排中《张羽水墨的现代主义终结》。

他认为是“灵光”把水墨现代主义问题终结了。

实际上，90年代初我做了指印，而2001年我重新又回来指印问题时，就是不用水墨的方式而完成水墨与当代的关系。

或者说我不强调水墨，但水墨的当代问题就在其中，水墨自然而然的渗透进艺术表达的内部。

　　商：

刚才您说它该是作为一种媒介？

是种表现？

　　张：

水墨不再是工具！

从传统魏晋以来，你看所有的画家直到今天无论是花鸟、山水还是现代的人物画都是如此，水墨对于画家们来讲就是工具，是画画用的材料。

西方艺术史是语言的建构史。

比如现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义这样一条路走过来通过方法实现语言的建构。

西方艺术史中的现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义是方法，也是风格。

而中国绘画史不是语言的建构史，而是一个风格史，因为它是一种大语言，所有的画家拿着毛笔蘸水墨，面对宣纸。

方法是一样的，都是应物象形的方式，他们的差异在于风格。

也许更多人与我思考的不一样。

　　商：

这可能是从视角认识中国绘画的不同。

最近，我也在看高居翰写的书，他就是从西方人的角度来看中国绘画的发展变化，包括您说的风格问题。

　　张：

中国当代艺术的发展，也必须建立在语言建构的层面。

而语言的建构是通过方法来实现的。

中国画的笔墨规范是技法，而不是方法。

方法是一个认识论，是通过认识论生成方法的。

中国画的问题是照本宣读，学习方法是从纸上到纸上，它不是通过写生，而是临摹过来的；所以，它是技法。

我去年和刘骁纯还交流过这个问题。

中国画的境界是通过技术语言的造境达到，其实这不是境界，而是造境。

我认为应该通过方法直接进入思想认识上的境界。

所以，我们以前谈的中国画境界是有问题的，境界应该建立在创造方法论的认识层面。

拿我的作品说，摁“指印”本身是境界。

摁，是一种认识，是方法直接进入境界。

　　商：

可以不可以说是您的新水墨问题，实验水墨问题，您在创作时同样还是用水和墨来完成您的作品，您这是水墨语境的认识吗？

　　张：

我现在虽然使用的是水和墨，但讨论的问题已经不是水墨语境的认识。

它会关系到自然中相关层面的一些东西，因为它是一个发生学的关系。

我今天的表达所展开的关联及指向已经不在水墨范围，它的表达就更不是水墨了。

我是通过这种当代艺术的方式直接呈现我的思想认识及精神。

　　商：

其实，您要表达的是精神。

　　张：

艺术家作品，既是面对世界的思想认识，也包含精神层面的追求。

关键并不在于材料本身，比如我的一种指印作品是用手指蘸指甲油按在玻璃上，当一个灯光照射指印时后边的宣纸就会出现一个灰色的点，两个灯光就会出现两个灰色点。

那个灰色的点很像水墨，有观众看过作品后问：

张老师这个水墨点是先点上去的吗？

还是后点上去的？

当我把灯关掉，点就没了，关键是我们能不能把这媒介与表达打通。